建筑形式研究論文(7篇)
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摘要：中國古典園林建筑包含雕刻、繪畫、園藝、山池等要素，有著意境之美、形式之美、和諧之美等特征。我國現(xiàn)存古典園林中保存了很多建筑，象征著特定歷史時期的文化，也反映了當時人們的審美要求，功用價值非常高。本文分析了中國古典園林建筑的主要形式，并探討了其風格特征。
關(guān)鍵詞：中國古典園林建筑；形式；風格
建筑藝術(shù)時人類歷史的積淀，能夠呈現(xiàn)出特定時期人們的思維方式與想象能力。中國古典園林是一種自然山水式園林，以追求天然之趣為主，由畫家、文人、造園匠師們共同打造而成。在中國古典園林的景觀構(gòu)圖中，主體是不規(guī)則平面里面的自然山水，為了營造文化氛圍，提高古典園林觀賞性，會設(shè)置很多形態(tài)各異的建筑，并合理布置植物，道路曲折迂回，與自然環(huán)境充分融合在一起，形成一個整體，達到美的境界。
一、中國古典園林建筑的形式
（一）廊
通暢、狹長、空透、彎曲是廊的主要特征，可以將景區(qū)與景點連接起來，有著組合景物、分割空間的功能。通暢而狹長能夠誘發(fā)人一種盼望與尋求的欲望，實現(xiàn)“引人入勝”的目的；空透而彎曲能夠欣賞到風格各異的景色，達到步移景異的效果。同時，走廊柱頭具有框景的作用。當我們散布于頤和園長廊中，能夠欣賞到昆明湖全部景色；而蘇州怡園的走廊被花墻所分割，墻上設(shè)計有各種風格的漏窗，使得園中有界非界，似隔非隔，景中有景，小中見大，變化多端。
（二）亭
休息觀景是亭子的主要作用，也可以作為景點。不管是路邊橋頭，還是山嶺都可以設(shè)計建設(shè)亭子。亭子的形式各樣，根據(jù)平面形狀可分為圓亭、方亭、八角亭、矩形亭和三角亭；根據(jù)屋頂形狀可分為歇山亭、掂尖亭；根據(jù)所處位置分為廊亭、井亭、路亭、橋亭等。同時，園林設(shè)計人員可以憑借其創(chuàng)造力和想象力，使得亭子造型多變，為園林增添一抹亮點[1]。如北京北海公園的五龍亭、拙政園的別有洞天半亭、蘇州西湖的湖心亭等。
（三）其他
主要包括閣、堂、榭。一般建造在花畔和水面，成為園林中一道獨特的風景。榭是一種精致敞亮、小巧玲瓏的建筑，室內(nèi)裝飾清新淡雅，近可觀魚賞花，遠可遠觀風景，是園林景點游覽的最佳點，也是最打動人心的建筑。閣是私家園林中最高處的建筑物，是用來休息品茗的。閣樓一般有兩層以上的房屋，形體空透，可觀賞四面的風景。堂常常是一種封閉形式，只有正面設(shè)有門窗，一般都是主人的的起居之地。堂具有各種功能，例如會客、宴請、書房。
二、中國古典園林建筑的風格
（一）表現(xiàn)含蓄
含蓄是中國古典園林的典型風格，曲折多變，含蓄莫測是其明顯特征。我們可以從如下方面去品味其含蓄：一是意境含蓄；二是分析園林布局得知在，中國園林一般都不是開門見山的，而是含蓄、曲折，一般都是采用風景形象的曲直、虛實、藏露來達到含蓄的效果[2]。例如，游客先被門外橋、荷花池等景色所吸引，但是遠看圍墻高筑，那些園內(nèi)漏出的建筑屋頂、樹木等使人浮想翩翩。北京頤和園便是這樣的，進園口利用大殿，具有掩飾主景的作用，走過大殿后便可以欣賞到昆明湖、萬壽山等美不勝收的景色。江南苑里常常采用漏窗的方法來達到含蓄的效果，窗外景觀透過漏窗隱隱約約，這比一覽無余更震撼。如蘇州留園東區(qū)以建筑庭院為特色，其東南角設(shè)有常常的走量，臨池面設(shè)計有各種形式的敞窗、漏窗，將園林優(yōu)美景色藏匿于窗洞中，游客左右逢源，應(yīng)接不暇，妙不可言。
（二）強調(diào)意境
“意境”也是中國古典園林追求的風格，大多數(shù)都是自然山水詩式園林。一般而言，自然山水是園林景色的主題，雖然大多數(shù)山水都是人工構(gòu)造，但是依然具有自然天成之感。在園林中，即便是成片集中的建筑，都應(yīng)該具有自然趣味。為了打造可游、可觀、可望、可行的園林，必須設(shè)計構(gòu)造相關(guān)建筑，但是建筑物卻不能搶奪了主體的風光，而是應(yīng)該襯托山水主體，與其融為一體，并逐漸升華為一件獨特的藝術(shù)品。利用中間建筑來表現(xiàn)意境的方法，例如承德避暑山莊的煙雨樓，是一個典型的意境建筑。這座雅致、古樸的高樓，當風雨來臨時，真像“山色空蒙雨亦奇”之意境，令人嘆為觀止。
（三）突出宗教迷信和封建禮教
中國古典建筑中封建禮數(shù)和宗教迷信尤為突出，在園林建筑上隨處可見。早期園林建筑大多數(shù)都是自然之作，就有求仙神秘之感。例如漢代時期的“樓觀”，就是那時的人們盲目地認為神仙一般居住在高出[3]。同時，皇家建筑的雕塑裝飾物上隨處可見吻獸，代表了皇家的無上權(quán)力。漢代后期造園一般以大自然師法對象。梁靜南北朝是一種重大的轉(zhuǎn)折點，文人大夫為了擺脫政治枷鎖，受到道家、佛教思想的感染，大多數(shù)寄情于山水，從中尋找寄托、超脫，自然山水便成為了他們休息、觀賞、居住、休息的形體環(huán)境，出現(xiàn)了大量詩文山水畫。
（四）平面布局簡明有規(guī)律
在平面布局方面，中國古代建筑具有一種簡明的組織規(guī)律，換言之，就是任何一個寺廟、宮殿、住宅都是由各種單個彈珠和圍墻、圍廊等環(huán)繞成一個個庭院而成。一般來講，大多數(shù)庭院都是前后串聯(lián)而建，通過前院達到后院，這主要是受中國“長幼有序、內(nèi)外有備”傳統(tǒng)思想的影響。家中重要任務(wù)，或者應(yīng)該同外界隔絕的人（貴族小姐），就必須居住在離外門很遠的庭院中，長期以來，便形成了一院又一院層層深入的空間組織。同時，一般采用均衡堆成方法布局和組群這種庭院，順著橫軸線和縱軸線進行設(shè)計。在中軸線上安置比較重要的建筑物，在其左右兩側(cè)的橫軸線上安置次要房屋，北方四合院便是這種組群布局方式的典型例子。中國封建社會禮教和宗法制度深刻影響了這一布局方式，其充分體現(xiàn)了尊卑、長幼、主仆、男女等觀念。
三、結(jié)語
縱觀中國古典園林發(fā)展，我們可以看到，表現(xiàn)在古典園林中的這種具有古代中國人審美特征的園林觀，絕不僅僅限于造型和色彩上的視覺感受以及一般意義上的對人類征服大自然的心理描述，而更重要的還是文化發(fā)展的必然產(chǎn)物，即通過園林藝術(shù)對人的生活環(huán)境的調(diào)節(jié)，來把握人本身的存在特征和意義。
參考文獻
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作者：凌張軍 范志強 宗梅 王慧麗 單位：安慶師范學(xué)院
第二篇：信息時代建筑形式生成變遷分析
摘要：信息時代技術(shù)的進步帶來了建筑功能和形式的巨大變化，處于建筑學(xué)核心的形式生成問題也面臨新的挑戰(zhàn)。信息時代的建筑變得功能復(fù)合化、界面媒體化，解構(gòu)主義和參數(shù)化主義為形式生成帶來了新的角度。在信息時代，建筑學(xué)將更多地關(guān)注無形的體驗、觀念和關(guān)系。
關(guān)鍵詞：信息時代；形式生成；解構(gòu)主義；參數(shù)化主義
1.引言
任何建筑最終都以某種物質(zhì)形式呈現(xiàn)，因而建筑的形式問題一直是建筑師探討的核心問題之一。沙利文曾提出“形式追隨功能”的口號，而密斯反其道行之，認為“功能追隨形式”并提出了通用空間的概念。路易斯•康充滿哲學(xué)意味地指出“形式喚起功能”，解構(gòu)主義的代表人物屈米則宣稱“形式追隨幻想”。盡管大師們莫衷一是，但他們對所處時代的建筑設(shè)計乃至當今都產(chǎn)生了重大影響?；仡櫄v史，每一次建筑形式的重大變遷都伴隨建筑材料和結(jié)構(gòu)技術(shù)的更新和進步。在信息技術(shù)不斷發(fā)展的今天，建筑的形式和功能都發(fā)生了巨大變化，建筑的形式生成問題也面臨新的挑戰(zhàn)。
2.信息時代建筑的特征
2.1功能復(fù)合化
由于各種技術(shù)設(shè)備不斷地微型化以及互聯(lián)網(wǎng)越來越多地介入到建筑空間中，空間所能承擔的功能呈現(xiàn)出越來越復(fù)雜多樣的特點。信息時代的建筑，越來越多地被要求經(jīng)過綜合處理從而呈現(xiàn)出一種復(fù)雜多樣的場所，而非僅僅承擔具體單一的功能。借助設(shè)備的全副武裝和大量的功能復(fù)合，不同的建筑空間——地上地下、室內(nèi)室外的界限被模糊了，功能和形式之間一一對應(yīng)的關(guān)系也被打破。越來越多的建筑開始展現(xiàn)出城市的意象，建筑彼此之間的聯(lián)系也變得更加緊密而非彼此獨立，一種更加復(fù)合、更加有機的城市形態(tài)正在逐漸形成。
2.2界面媒體化
信息時代，圖文、影像、聲音等數(shù)字信息借助電子顯示屏越來越多地出現(xiàn)在建筑中，實現(xiàn)人和信息的互動和交流，極大地豐富了使用者的體驗，這種設(shè)計方式很有可能將建筑物理空間從本質(zhì)上變成一種信息媒體.正如在威廉•J•米切爾在《比特之城》中預(yù)言的一樣，“最終，建筑會變成計算機界面，計算機界面會變成建筑?！敝蒙碛诒灰壕э@示屏覆蓋的立面中，使用者被大量的甚至是超負荷的信息包圍，建筑的形式似乎被大大削弱，然而，這樣的多媒體界面卻仿佛賦予了建筑生命，讓使用者和建筑之間產(chǎn)生了一種前所未有的、更加深刻的互動關(guān)系，為使用者帶來了全新的體驗。
3.信息時代建筑形式生成的變遷
信息時代建筑發(fā)生的一系列轉(zhuǎn)變將建筑的物質(zhì)形式和無形的場所、體驗越發(fā)緊密地聯(lián)系了起來，形式生成的出發(fā)點不再是以往的構(gòu)圖、造型或是風格、流派等“有形之物”，形式的生成過程也超越了傳統(tǒng)的美學(xué)規(guī)律和充滿設(shè)計者主觀判斷的功能主義，表現(xiàn)為一種更加理性、更加客觀的研究過程。
3.1功能主義到混合衍生
技術(shù)的發(fā)展使單一的建筑形式也能夠承擔各種各樣的功能。如果說密斯的“通用空間”強調(diào)的是建筑在其整個生命周期中對不同功能的縱向適應(yīng)性，那么當下的技術(shù)變革則實現(xiàn)了建筑在同一時間內(nèi)對不同功能的橫向適應(yīng)性。于是，功能和形式之間的對應(yīng)關(guān)系被瓦解了，這正是解構(gòu)主義的觀點。20世紀60年代，法國哲學(xué)家德里達在語言學(xué)研究中首先提出了解構(gòu)主義的概念，解構(gòu)主義是反形式的，反秩序的，反結(jié)構(gòu)的，否認符號的“能指”與“所指”之間存在一一對應(yīng)的關(guān)系，鼓勵多樣的理解。建筑要想被解構(gòu)，首先應(yīng)當被看成一種文化系統(tǒng)，而解構(gòu)的對象便是建筑領(lǐng)域內(nèi)形而上學(xué)思想相對應(yīng)的內(nèi)容，如功能和形式，形式和意義，物質(zhì)、功能和精神等。屈米曾在《事件建筑》中寫道：“在當今這個火車站變博物館、教堂變夜總會的世界，我們不得不接受形式和功能的這種異乎尋常的交換性，不得不接受現(xiàn)代主義所認可的傳統(tǒng)或教條的因果關(guān)系的喪失?！闭鐤|京一些高層將百貨店、博物館、健身房、鐵路站和屋頂花園放在一起的做法，屈米對此予以高度肯定，并認為這標志著一種新的城市結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)。為此他提出三項創(chuàng)作原則：拒絕綜合觀念，改向分解觀念；拒絕傳統(tǒng)的使用與形式間的對立，改向兩者的疊合或交叉；強調(diào)破碎、疊合及組合，使分解的力量能炸毀建筑系統(tǒng)的界限，提出新的定義。信息時代為建筑提供了更多的可能性，建筑師也不應(yīng)固守傳統(tǒng)的觀念，而應(yīng)當積極地在看似互不相關(guān)的要素之間建立聯(lián)系，通過分解與重組去創(chuàng)造新的形式、新的場所和體驗。荷蘭鹿特丹的建筑事務(wù)所NOX設(shè)計的荷蘭水上展覽館（圖1）就是這樣一個把建筑設(shè)計、交互式多媒體裝置和信息技術(shù)和人綜合交織起來的作品。建筑從內(nèi)到外都呈現(xiàn)出流線型的造型，地板延伸到墻體，墻體延伸到天花板。置身于該建筑中，人們必須依靠運動神經(jīng)系統(tǒng)以及觸覺本能保持平衡。不僅如此，這是一個遍布傳感器的建筑，某些傳感器連接在一個激光發(fā)射裝置上，激光束投射到一套網(wǎng)格，把參觀者的動作轉(zhuǎn)化為虛擬的水的相應(yīng)運動。不同的傳感器連接著不同顏色的燈光系統(tǒng)，它們被激活時，會有一系列燈光效果。并且聲音系統(tǒng)與光同時運作，光束也成為聲音的主要載體。任何一個參觀者在其中的體驗都不同，建筑對不同動作的反應(yīng)也不同。在這里，建筑與人的深刻互動是前所未有的，無限的信息在其中產(chǎn)生和傳遞。
3.2主觀臆斷到理性找形
20世紀下半葉，系統(tǒng)科學(xué)和復(fù)雜性科學(xué)的全面興起為建筑復(fù)雜性問題的研究帶來了曙光，也越來越讓設(shè)計師認識到傳統(tǒng)設(shè)計方法在應(yīng)對復(fù)雜性問題時存在的缺陷和問題。如今，大量建筑師仍舊使用著已經(jīng)沿用了80多年的設(shè)計程序，而它們并未包含一些可以產(chǎn)生愉悅、舒適、實用建筑的設(shè)計方法。建筑和城市規(guī)劃師萊昂•克里爾曾說，“它們只是表現(xiàn)個人的臆想而不是堅實的設(shè)計基礎(chǔ)，這一點在那些令人完全不滿意的設(shè)計作品中體現(xiàn)得十分明顯。”應(yīng)運而生的參數(shù)化設(shè)計方式為解決這種高度復(fù)雜性和不確定性提供了可能，也帶來了令人耳目一新的建筑形式。然而，如果將參數(shù)化主義單純地視為玩弄形式以嘩眾取寵是有失公允的。與其說參數(shù)化主義是在處理形式問題，不如說它是對建筑形式生成的傳統(tǒng)方法的顛覆——建筑設(shè)計再也不是建筑師主觀借助靈感來創(chuàng)造形式的過程，而變成了基于設(shè)計需求、構(gòu)筑參數(shù)模型反復(fù)求解的形式篩選及形式優(yōu)化過程。參數(shù)化設(shè)計中，工作重心轉(zhuǎn)移到參數(shù)選擇和規(guī)則建立上，任何與建筑相關(guān)的影響因素都可能成為重要參數(shù)：功能、形式、結(jié)構(gòu)、物理環(huán)境、人的行為等，不同的設(shè)計角度會帶來不同的參數(shù)選擇。參數(shù)間的關(guān)系，即空間生成邏輯的建立需要大量借助數(shù)學(xué)、生物學(xué)、拓撲學(xué)等學(xué)科。可以說參數(shù)化主義是充分回應(yīng)建筑所處具體環(huán)境的創(chuàng)造方式，通過對各種參數(shù)的處理，最終的建筑形式細致地關(guān)照了使用者的體驗。曼哈頓港務(wù)局大門（圖2）的設(shè)計是闡釋這種形式生成方式很好的案例。格雷格•林的設(shè)計從一系列力和矢量出發(fā)，從場地中提取各種交通方式，用不同重量和速率的粒子系統(tǒng)對這些交通狀態(tài)進行模擬。然后通過軟件追蹤這些復(fù)雜的力場以及場地周圍各種動態(tài)粒子，模擬每項因素的強度、速度和運動狀態(tài)。這種粒子流，在視覺效果上被轉(zhuǎn)化為一群受重力影響的球體，按照這些球體構(gòu)成的軌跡創(chuàng)造出建筑的管狀構(gòu)件；最后，在構(gòu)件之間形成11塊張拉膜面作為建筑的覆蓋物。
4.結(jié)語
信息時代的建筑界正在經(jīng)歷著深刻的變革，而變革的核心是設(shè)計方法而非設(shè)計風格，但建筑設(shè)計目的和手段的改變必將帶來結(jié)果的改變。在這樣的氛圍之下，長久以來處于建筑學(xué)核心地位的“形式生成”問題也必然面臨變革：空間的生成不再是單純的形式創(chuàng)作過程，而是綜合的研究性思維過程。在信息時代，形式的生成已經(jīng)放棄了對造型或風格本身的關(guān)注，以一種更客觀更理性的態(tài)度去處理時間和空間、場所和空間以及環(huán)境和空間的相互關(guān)系及相互作用?？臻g生成的結(jié)果強調(diào)的不再是有形的形式、風格或結(jié)構(gòu)，而是無形的體驗、觀念和關(guān)系。正如美國建筑教育家邁克爾•斯皮克斯在《建筑實錄》中談到的，假如建筑學(xué)繼續(xù)固守造型與抽象概念，繼續(xù)對柯林•羅所謂的“肉身”與“圣言”以及由此產(chǎn)生的變化多端的組合形式戀戀不舍的話，那么建筑學(xué)必將被更為靈活的設(shè)計實踐類型取而代之。
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作者：蔣敏 單位：重慶大學(xué)建筑城規(guī)學(xué)院
第三篇：現(xiàn)代建筑形式創(chuàng)作研究
摘要：建筑形式是衡量建筑創(chuàng)作優(yōu)劣的一項標準，也是創(chuàng)作的切入點。文章探討了現(xiàn)代建筑形式的發(fā)展歷程，以及形式創(chuàng)作的實現(xiàn)手段，旨在指導(dǎo)實踐過程中的建筑形式創(chuàng)作。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代建筑形式；發(fā)展歷程；實現(xiàn)手法；創(chuàng)作實踐
“形式”中國漢語大辭典釋義——某物的樣子和構(gòu)造，區(qū)別于該物構(gòu)成的材料。從其基本含義解釋建筑形式，可分為形體和建構(gòu)兩個方面，前者指建筑體塊在幾何學(xué)上的特性，是建筑形式產(chǎn)生的原形；后者指建筑建造的過程，是建筑形式產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)和實現(xiàn)手段。建筑的形式是建筑創(chuàng)作和建筑分析的手段。對于形式的追求，某種意義上是第一眼的對于美的期待。因此建筑形式的探討與美學(xué)產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。
1．現(xiàn)代建筑形式發(fā)展歷程
20世紀初對形式和色彩的重視發(fā)生在繪畫領(lǐng)域，其影響直接推動了建筑理論的發(fā)展。英國畫家透納（Turner）對色彩、空間的抽象處理和對形式的強調(diào)，直接影響了法國印象派繪畫。保羅•塞尚(PaulCezanne)曾經(jīng)寫道：“自然中的每一件東西，都可以模仿成圓球體、圓錐體和圓柱體的形狀?！盵1]慣用基本色表現(xiàn)抽象作品的荷蘭畫家皮特•蒙德里安（PietMondrian）大大啟發(fā)了風格派建筑的產(chǎn)生，同為風格派奠基人的特奧•范•杜斯堡于1923年倡導(dǎo)“純粹的建筑形式之間應(yīng)該存在十分清晰的聯(lián)系”，[2]這種主張使風格派建筑與抽象派繪畫之間產(chǎn)生了聯(lián)系，最具代表性的是熱里特•里特弗爾德（GerritRietveld）所設(shè)計，建于烏得勒之的施羅得住宅。立體主義畫派是對于現(xiàn)代建筑形式產(chǎn)生影響的另一主要畫派，其理論來源不無對于塞尚所提出的“分解主張”有所借鑒。立體主義對建筑形式的啟發(fā)淋漓精致地反映在勒•柯布西耶早期的創(chuàng)作之中。[3]在歐洲造型主義盛行的同時，俄羅斯本土藝術(shù)將自己沉浸在線條、圓、矩形組合抽象構(gòu)成的無數(shù)可能之中。代表人物凱斯米爾•馬里維奇（KasimirMalevich）進行了一系列抽象三度空間構(gòu)成的創(chuàng)作，這些作品被他自稱為“結(jié)構(gòu)設(shè)計”（architectonics）。這樣的創(chuàng)作風格從構(gòu)造構(gòu)圖層面的形式影響了現(xiàn)代建筑的創(chuàng)作。20世紀初，“形式主義”的論調(diào)興起于俄羅斯，在包豪斯最初的課程體系中起到了奠基作用。但是具有諷刺意味的是包豪斯的創(chuàng)立者——沃爾特•格羅皮烏斯（WalterGropius）以及后來任教務(wù)長的密斯•凡•德•羅（MiesvandeRohe），卻是對這種“形式主義”不折不扣的批評者，但其創(chuàng)作作品，無論是從構(gòu)圖還是建構(gòu)層面，實質(zhì)上都是在推行這種所謂的現(xiàn)代建筑形式?，F(xiàn)代建筑先驅(qū)之一、有機建筑代言人——弗蘭克•勞埃德•賴特（FrankLyoldWright），除了受到象征性形狀、色彩以及日本風格的影響外，同樣也受到了現(xiàn)代建筑形式的影響。他于1902年至1906年期間所設(shè)計的拉金大樓，被亨德里克•貝爾拉格（HendirkBerlage）追捧為一座“真正的現(xiàn)代建筑”。[4]而菲利浦•約翰遜（PhilipJohnson）這位以密斯虔誠信徒形象出現(xiàn)的建筑師兼建筑評論家也曾大聲疾呼：“純粹的形式——無論丑或美——但必須是純粹的形式?！盵5]隨后的幾十年中，保羅•魯?shù)婪颍≒aulRudolph）、貝聿銘（I.M.Pei）、路易斯•康（LouisKahn）以及后來新生代的艾森曼（Eisenman）、格雷夫斯（Graves）和邁耶（Meier）等，將這種形式創(chuàng)作的手法進一步發(fā)揚光大。
2.建筑形式的實現(xiàn)手段
潛在的形式隱含在數(shù)字的概念之下，純粹的數(shù)學(xué)形式邏輯源于從畢達格拉斯、歐幾里德開始使用的規(guī)則化數(shù)學(xué)定量定義，“即世間萬物皆為數(shù)”的思想。[6]現(xiàn)代建筑大師勒•柯布西耶在《走向新建筑》一書的開頭，便提出了建筑形式與工程計算兩者聯(lián)姻的想法。在獲得形式秩序的手段中，例如通過軸線、網(wǎng)格的規(guī)劃，規(guī)律地組織空間以及處理均衡、比例的關(guān)系，都是依托在數(shù)的基礎(chǔ)上達到預(yù)想的幾何形式。
2.1軸網(wǎng)
軸網(wǎng)的運用最易賦予建筑以形式感。從帕提農(nóng)神廟到紫禁城，無不是有明確的軸線關(guān)系貫穿始終，之如胡安•加代（JuanGuadet）所說，“環(huán)繞軸線左右的對稱布置是沒有問題的。”回歸到現(xiàn)代建筑中，密斯•凡•德•羅后期的設(shè)計，如西柏林美術(shù)館，非常明顯地采用了軸線的處理手法。即使在現(xiàn)代建筑運動的早期，強調(diào)不對稱的設(shè)計時代，建筑作品中依然包含著一種均衡的節(jié)奏變化，打破了僵化的對稱，但并沒有否決基于數(shù)字原理上的平衡。網(wǎng)格規(guī)劃的原理可以看做是軸線設(shè)計方法的延伸，從平面的規(guī)劃布局，甚至延伸到立面形式處理的模數(shù)，將整個建筑處理成“元素”的組合，這不失為一種經(jīng)濟的做法，也是一種形式制造的手段。例如布魯諾•陶特(BrunoTaut)提煉出的在貝爾拉格阿姆斯特丹股票交易所設(shè)計中所蘊含的“網(wǎng)格原理”設(shè)計方法。
2.2韻律均衡
韻律感是利用點、線、面、體的基本元素按照一定的關(guān)系和重復(fù)組合的原理，形成一種均衡規(guī)則的形式感。在現(xiàn)代建筑發(fā)展中，這種方式被看做是建筑形式的主要構(gòu)成方法，菲利普•約翰遜曾強調(diào)“規(guī)則性”是國際式風格的一個特征，“用來反對對稱和其他形式的平衡。”[7]勒•柯布西耶在聯(lián)合住宅（United’Habitation）的設(shè)計中，以寬窄變化的窗子加上一種垂直的韻律來完善立面形式。更典型的路易斯•沙利文的“芝加哥窗”，每一個窗子都是由一個大的窗格和兩個較小的窗格組成。以同樣原理通過構(gòu)成元素尺寸和空間的不斷變化，形成更為復(fù)雜的形式，如同勒•柯布西耶所說的“韻律是一種均衡的狀態(tài)，它既產(chǎn)生于或簡或繁的一系列對稱中，也產(chǎn)生于一系列優(yōu)雅的平衡中”。[8]
2.3比例尺度
維特魯威在《建筑十書》中指出，美是客觀存在的，主要表現(xiàn)在建筑各部分間和諧的比例?？夏崴?#8226;弗蘭姆普敦（KennethFrampton）在談到帕提農(nóng)神廟的時候清晰地表明“除了那些有著精確關(guān)系的形式之外，一無所有”。[9]在這里，“精確關(guān)系的形式”是一種明確、合乎數(shù)字規(guī)范的比例尺度關(guān)系。帕拉迪奧母題、坦比艾多、圓廳別墅被后世模仿運用屢試不爽，個中原因就是它們都包含著和諧的數(shù)字比例，以至于能夠引發(fā)人的深層次的美的共鳴。勒•柯布西耶在《模度》（Modulor）一書探索了比例的概念。建筑的形式與數(shù)字比例關(guān)系被理性分析的同時，也有人認為比例和尺度的重要性被過分夸大了。賴特認為在確定數(shù)字關(guān)系的同時，還有一種心理的不可名狀的感受在左右著建筑形式的美感，就如同音樂一樣無法以純數(shù)學(xué)的模式來衡量它的藝術(shù)魅力。而這種環(huán)境心理層面的對于形式美的探討并不影響客觀物理層面上對比例尺度的把握。更有趣的是密斯曾明確表示他不贊成任何特殊的比例系統(tǒng)，但是在他的作品中確能很明顯地觀察到“依賴尺寸和間隔”所把握的形式。
3.實踐中的形式創(chuàng)作
對于建筑形式的追求，在項目實踐中或多或少地與建筑的功能和意涵發(fā)生關(guān)聯(lián)。紀念性建筑項目尤為在建筑意涵的層面上關(guān)注建筑形式的體現(xiàn)。新疆大劇院是2012年深圳市建筑設(shè)計研究總院孟建民研究中心所承接的功能型紀念性設(shè)計項目（建成）。在方案的創(chuàng)作過程中，運用了結(jié)構(gòu)分析、象征分析的形式分析手段，以發(fā)掘“印象西域”具有文脈特色的建筑形式。
3.1前期創(chuàng)作的形式象征分析
象征分析是采用圖像志和圖像學(xué)的方法引入格式塔心理學(xué)，研究藝術(shù)作品的方法。運用到建筑中，是對建筑的內(nèi)容——它的形式、結(jié)構(gòu)與作用（包含的象征意義）之間關(guān)系的研究。[10]新疆大劇院項目作為當代建筑，必須具有原創(chuàng)性、具有現(xiàn)代性及統(tǒng)一性。設(shè)計團隊從建筑形態(tài)著手，運用象征分析的手法，提取新疆地區(qū)具有名族特色的物品——木卡姆樂器、雪蓮花、管風琴，作為設(shè)計的切入點，創(chuàng)作了初期方案。為了達到新疆地區(qū)多民族、跨時空共鳴的目的，設(shè)計團隊最終選取天山雪蓮作為形式原型，修正了初期方案主體建筑的穹窿設(shè)計，使建筑形式更具有形象性和共鳴性。
3.2深入設(shè)計的形式結(jié)構(gòu)分析
形式結(jié)構(gòu)分析是從對題材和內(nèi)容的倚重，轉(zhuǎn)向?qū)π问絻A向和自律性的探討。通過明確的特質(zhì)相似性，將建筑貼上風格的標簽，尋找出對應(yīng)的形式秩序。新疆大劇院采用伊斯蘭建筑風格，規(guī)劃選取中軸對稱的形式，劇院圓形主體部分位于臺基層之上，采用傳統(tǒng)中國北方官式建筑的兩級立面式樣。劇院主體由內(nèi)外層套的伊斯蘭穹窿造型組成。外殼為一組相對而立的半穹窿頂，外殼下端與臺基面交界處設(shè)置一圈連續(xù)的拱券門，形成有韻律的弧狀拱廊，拱廊拱券既作為造型元素，也是大劇院的主要對外出入口，在建筑室內(nèi)外之間形成灰空間。外殼面上采用了“單元劃分+韻律漸變”的原理——按照雪蓮花瓣的形態(tài)沿法線設(shè)置玻璃帶；同時穹窿面上開啟一系列成韻律的方窗，方窗由大到小、由中心向四周均勻漸變。內(nèi)核墻面上沿橢球法線開窗，方窗從下往上均勻過渡，形成縱橫交錯的韻律感，類似于新疆晾房的密窗洞。建筑臺基層采用普通的鋼筋混凝土柱梁板承重體系，臺基層上文化墻擋板、花壇等采用高浮雕的紅砂巖飾面，踏步臺基面等則采用灰白色光滑青石板，形成強烈的冷暖粗細對比，材質(zhì)選用抽象于天山茫茫白雪與大漠漫漫黃沙的對比。主體建筑外殼面為噴涂黃褐色鋁單板，內(nèi)核為噴涂金色磚紋鋁單板，外殼內(nèi)核表面板材通過穹窿曲面的豎向法線與均勻的水平線來控制劃分，形成與造型渾然一體的表面肌理。新疆大劇院后續(xù)設(shè)計及施工基本秉持了原方案的形式造型處理，作為現(xiàn)代建筑在形式創(chuàng)作方面的一次實踐，設(shè)計成果基本取得了建設(shè)方及地方受眾群體的認可。
4.結(jié)語
建筑形式既是“工具”又是“媒介”，建筑是具有物質(zhì)功能的實用藝術(shù)，即建筑具有“物質(zhì)”與“精神’的雙重價值與屬性。這種雙重的價值與屬性統(tǒng)一于整體建筑形式之中，建筑在本質(zhì)上是象征與隱喻的藝術(shù)，而這項藝術(shù)的載體是表達建筑的形式創(chuàng)作。當代建筑技術(shù)的發(fā)展，充分解放了建筑形式創(chuàng)作的桎梏，但形式絕非是與功能、建構(gòu)相割裂的形式創(chuàng)作，回歸到“形式”的本義——某物的樣子和構(gòu)造，這種“樣子”是建立于材料和建構(gòu)的邏輯之下所形成的。
參考文獻
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作者：劉芳 單位：東南大學(xué)建筑學(xué)院
第四篇：建筑形式美中圖形符號的表現(xiàn)
摘要：圖形符號元素在中國的建筑中應(yīng)用極其廣泛，建筑的形式美離不開圖形符號的表現(xiàn)。本文通過閱讀童寯先生設(shè)計的南京外交部大樓，認為童寯先生將民族圖形符號以元素的形式大量的運用在建筑中，賦予了建筑另一種美學(xué)意義，再與西方的建筑符號進行比較，突出了中國建筑美的獨特性。
隨著時代的發(fā)展和對現(xiàn)實生活的需求，人們在生活上的要求越來越高，包括人們對居住條件的要求，也導(dǎo)致了許多建筑在風格上的不倫不類，或者說是一成不變，造成了視覺上的疲勞，中國建筑的圖形符號只有具有民族特色才能在這個風口浪尖上立足，因此，設(shè)計出具有民族特色的建筑圖形符號起著至關(guān)重要的作用。
一、圖形符號與中國的民族建筑
圖形語言能直觀的表達出設(shè)計者的觀點，并富有意識表現(xiàn)力和強烈的視覺沖擊力，將具有中國民族特色的圖形符號運用在建筑當中，其唯一性和獨創(chuàng)性令人們在視覺上有最直觀的雅、俗之分。比如在建筑外觀圖形上過于民族化，與現(xiàn)代都市風情格格不入，而完全摒棄了民族元素又將會顯得缺少一種獨特的情調(diào)。就如美國的理論學(xué)家巴巴納克所提出的設(shè)計目的不僅僅是為了支撐眼前我們生活所需要的一切功能，更主要的是在于設(shè)計本身對第三方的影響，也就是對生態(tài)環(huán)境的影響，而這就涉及到了一個度的問題，這也是歷來設(shè)計師們一直所考慮的一個重要的因素之一，這種觀念永不過時。
二、民族建筑的形式美與案例
童寯在建筑學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域有著獨到的見解，他開西方近現(xiàn)代建筑研究之先河，特別是他對中西方建筑圖形的認識給出了與眾不同的回復(fù)，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，與西方文化交流的機會也越漸繁多起來，免不了與西方建筑符號在觀念上的強烈沖突，針對于這種現(xiàn)象，童寯先生認為我們還是應(yīng)該持一種客觀的態(tài)度去對待這種現(xiàn)象，所謂“崇洋”，“崇”的要害明顯高于“洋”，他認為西方的建筑有很多值得我們東方所借鑒的，特別是作為其圖形的建筑，但也有應(yīng)該批判的地方，例如西方建筑把設(shè)計和結(jié)構(gòu)完全分開、尤其是支柱只為美觀，無支撐作用，還有對于經(jīng)濟造價問題，西方設(shè)計師比較漠然等等。中國的大屋頂有太多的不精致美觀，如何在中國創(chuàng)造的基礎(chǔ)上添加上西方設(shè)計元素，使之成為具有“鄉(xiāng)土”外貌的建筑，童寯先生曾聲稱，如果將我們的秦磚漢瓦產(chǎn)生中華民族自己的風格，將傳統(tǒng)元素進一步探究與升華，那么才將我們老祖宗的文化發(fā)揚光大，畢竟，西方建筑家有引用老莊哲學(xué)、宋畫理論打開設(shè)計思路的。他期待中華民族能在傳統(tǒng)材料-木材的影響下，將建筑形更具有新的突破。
三、圖形符號在東西方建筑上的比較
1.結(jié)構(gòu)比較
就東方來說，最樸美的建筑符號那就是中國式的建筑，而西方建筑就以希臘多利克了，多利克柱子間的距離完全受三槽線的距離所控制，這其間的長度沒有定數(shù)，，但能夠使排當方形為度，每柱頂中心必有三槽線一個，兩柱之間，又夾三槽線，一束。而這又很像在中國建筑中的斗拱，是中國古代建筑傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式，由方形的斗、拱、斜的昂組成，將龐大的建筑物通過斗和拱將重量分散后支撐起來，在屋檐上加的一層一層的成弓形的木材為拱，而各個拱之間墊的方形小木塊為斗，合成斗拱。
2.特征比較
武梁祠的浮雕石刻與希臘建筑中的女像柱之間的區(qū)別：位于我國山東省的家廟—武梁祠，是我國最具代表性的一處畫像遺存，祠堂內(nèi)部裝飾了大量完整精美的古代畫像石，記錄了這個名叫武梁生前的事跡，是中國建筑的重要資料。例如，在建筑物第二層上的圖案所示，這個看起來像舞蹈者的人物，不但用手支托著屋頂?shù)囊徊糠郑矣闷漕^部也支托著整個建筑，很是奇怪。粗略一看，這個圖形的輪廓與希臘建筑中的女像柱有相似之處，究其不同處在于此中國建筑看起來比較輕松愉悅，沒有任何精神負擔。由浮雕的異同也可以看出中西方在建筑圖形這個話題上有著前世今生的聯(lián)系，其相似度也是在令人瞠目驚舌。
四、結(jié)語
通過中國建筑中大量運用圖形符號，從而發(fā)現(xiàn)建筑設(shè)計中的美學(xué)元素有著重要的作用，在建筑設(shè)計中帶入美學(xué)元素能使建筑更加符合大眾的審美，賦予了建筑另一種意義。就童寯先生所設(shè)計的南京外交部大樓，將具有民族元素的圖形符號帶入了中國的建筑設(shè)計當中，無論是在圖形符號上的應(yīng)用還是在美學(xué)元素上的借鑒，對于研究者都有一個新的認識。再與西方的建筑符號進行比較，突出了中國建筑美的獨特性。
作者：張璐 李夢 單位：中國地質(zhì)大學(xué)（武漢）藝術(shù)與傳媒學(xué)院
第五篇：綠色建筑形式下鋼結(jié)構(gòu)發(fā)展思考
摘要:在綠色建筑中，鋼結(jié)構(gòu)是其重要代表之一。同時，鋼結(jié)構(gòu)因其具有施工快、自重輕、能耗低以及質(zhì)量好等優(yōu)點，現(xiàn)已被廣泛應(yīng)用于建筑建設(shè)之中。因此，對綠色建筑形式下鋼結(jié)構(gòu)的發(fā)展進行探討，有著重要的意義。本文先對綠色建筑做一個概述，并具體對鋼結(jié)構(gòu)發(fā)展的必然性進行分析，然后再對鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢進行具體闡述，以此來為業(yè)內(nèi)人士提供相關(guān)的參考依據(jù)。
關(guān)鍵詞:綠色建筑；鋼結(jié)構(gòu)；發(fā)展
隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展以及城市化進程的不斷加快，我國建筑行業(yè)獲得了極大的發(fā)展。隨之而來的是，人們對建筑工程施工質(zhì)量的要求越來越高。同時，伴隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展以及經(jīng)濟全球化速度的加快，人與生態(tài)環(huán)境之間的矛盾日益激烈?；诖?，綠色建筑應(yīng)運而生，且經(jīng)過多年的發(fā)展現(xiàn)已成為建筑發(fā)展的主流。而鋼結(jié)構(gòu)是綠色建筑的重要代表。據(jù)相關(guān)文獻資料和研究結(jié)果表明，鋼結(jié)構(gòu)在建筑工程建設(shè)中的應(yīng)用，能夠很好地處理好建筑節(jié)水、節(jié)能以及節(jié)地等與生態(tài)環(huán)境保護之間的矛盾。故而，對綠色建筑形式下鋼結(jié)構(gòu)的發(fā)展進行探討已成為當前研究的重要課題之一。
1綠色建筑概述與鋼結(jié)構(gòu)發(fā)展的必然性
1．1綠色建筑概述
綠色建筑即是能夠達到節(jié)能減排目的的建筑物，它是指建筑在全壽命周期內(nèi)，最大限度地節(jié)約資源、減少污染以及保護環(huán)境，并為人們提供一個能夠高效使用、健康適用以及自然和諧共生的建筑物。同時，綠色建筑又可以被稱之為“生態(tài)建筑”或“可持續(xù)發(fā)展建筑”。它不僅滿足了人們對節(jié)能環(huán)保的要求，而且也使之成為建筑設(shè)計當今與未來發(fā)展的方向。而對于我國而言，綠色建筑的發(fā)展具有極其重要的現(xiàn)實意義。究其原因，主要是因為伴隨著我國建筑相關(guān)能源消費增長速度的不斷加快，生態(tài)環(huán)境問題也越來越突出。而綠色建筑的發(fā)展則能夠很好地緩解或解決這一矛盾。
1．2鋼結(jié)構(gòu)發(fā)展的必然性
隨著我國社會經(jīng)濟的快速發(fā)展以及城市化進程的不斷加快，在對資源的需求日益增加的同時，廢棄物也越來越多，從而使得資源環(huán)保與經(jīng)濟發(fā)展之間的矛盾日益激烈。同樣，建筑行業(yè)也不例外。因此，我們必須轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的建筑發(fā)展道路，以此來確保建筑行業(yè)的長久、穩(wěn)健以及健康的發(fā)展?；诖耍G色建筑應(yīng)運而生。鋼結(jié)構(gòu)既是綠色建筑的重要代表，又是建筑結(jié)構(gòu)的主要類型之一。同時，鋼結(jié)構(gòu)是以鋼制材料組合而成的結(jié)構(gòu);且因其施工簡便、自重較輕而被廣泛應(yīng)用建筑領(lǐng)域。鋼結(jié)構(gòu)在建筑領(lǐng)域中的應(yīng)用，不僅可以大大減少施工成本造價，而且也可以大大縮短施工周期。同時，這還有利于石、灰以及砂用量的減少。此外，在對建筑物進行拆卸時，大部分的建筑材料還可以進行再利用或是降解，從而符合了國家節(jié)能減排和綠色環(huán)保的政策。。由此可知，鋼結(jié)構(gòu)的發(fā)展有其必然性。
2鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢
作為綠色建筑中的重要代表，鋼結(jié)構(gòu)因其既能節(jié)約能源又能保護生態(tài)環(huán)境，同時還能滿足市場的各個需求和順應(yīng)時代的發(fā)展潮流，現(xiàn)已成為建筑的主流。鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢有很多，筆者根據(jù)相關(guān)的參考文獻和研究結(jié)果并結(jié)合多年的工作經(jīng)驗，共總結(jié)出如下幾點鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢。其具體內(nèi)容如下。
2．1在經(jīng)濟與社會效益方面的優(yōu)勢
在經(jīng)濟與社會效益方面，鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢主要表現(xiàn)在以下幾個方面:一是，大大減少了基礎(chǔ)造價;當?shù)鼗某休d力較低時，鋼結(jié)構(gòu)因其自重較輕而使得地基經(jīng)過適當處理或者不用處理便可使之達到該建筑物對締結(jié)承載力的要求，從而可以減少地基處理的費用，進而有利于基礎(chǔ)造價費用的減少;二是，縮短了施工工期;由于鋼鐵結(jié)構(gòu)的主體構(gòu)件是在工廠統(tǒng)一生產(chǎn)后再運到現(xiàn)場完成組裝的，使得現(xiàn)場加工所需要的作業(yè)面大大減少;同時，鋼構(gòu)件加工、基礎(chǔ)施工以及樓板施工均可以使用平行作業(yè)的方式來共同完成，從而大大減少了施工工期;與傳統(tǒng)的砼結(jié)構(gòu)相比，這種方式能夠有效的縮短1/3的工期;三是，減少了投資的風險;鋼結(jié)構(gòu)因其施工工期的減少而大大降低了總體施工成本，從而有利于減小或者規(guī)避因市場突變而帶來的影響;四是，有利于建筑物空間使用率的提高;鋼結(jié)構(gòu)因其柱斷面尺寸較小且開間尺寸教靈活而增加了建筑物的空間使用面積;同時，這還使得內(nèi)部空間自由的劃分得以實現(xiàn);五是，有效的提高了施工隊伍的素質(zhì);因新技術(shù)與新工藝的使用而對施工隊伍有了技術(shù)素質(zhì)方面的要求，從而促進了施工隊伍素質(zhì)的提高;等等。
2．2在生態(tài)環(huán)境保護方面的優(yōu)勢
在生態(tài)環(huán)境保護方面，鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢主要表現(xiàn)在以下幾個方面:一是，大大減少了現(xiàn)場的污染;鋼結(jié)構(gòu)不僅大大縮短了施工的工期，而且還減少了現(xiàn)場攪拌和澆筑的施工工序，從而有利于文明施工程度的提高;二是，在綠色環(huán)保方面，一方面，鋼結(jié)構(gòu)因其自重較輕而使得減少了基礎(chǔ)施工中的取土量，從而減少了對土地資源的破環(huán);另一方面，在對鋼結(jié)構(gòu)建筑物進行拆卸時，不僅產(chǎn)生的建筑垃圾較少，而且部分建筑材料還可以循環(huán)再利用;三是，在節(jié)能方面，鋼結(jié)構(gòu)的使用能夠提高一半的節(jié)能效率，且我國現(xiàn)有的鋼材質(zhì)量、數(shù)量以及品種可以基本滿足鋼結(jié)構(gòu)建筑的需要;等等。
2．3在結(jié)構(gòu)性能方面的優(yōu)勢
在結(jié)構(gòu)性能方面，鋼結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢主要表現(xiàn)在以下幾個方面:一是，鋼結(jié)構(gòu)的抗震性能較強;鋼結(jié)構(gòu)因其柔韌性好、抗震性能強而使得其可以通過一定的變形來降低地震力的影響，從而減小了地震力對建筑物的破環(huán);據(jù)相關(guān)報道可知，在地震中鋼結(jié)構(gòu)建筑在保證人們生命安全上有不可替代的優(yōu)勢;二是，施工的精度較高;由于標準化的鋼構(gòu)件基本上采用機械化作業(yè)而使得其施工精度較高、質(zhì)量較好;三是，有利于促進建筑造型的創(chuàng)造新意;在一定條件下，鋼結(jié)構(gòu)的特性可以使建筑變得輕盈通透，從而為大跨度空間造型和局部較復(fù)雜的造型創(chuàng)意的實現(xiàn)提供了物質(zhì)前提;四是，結(jié)構(gòu)的自重較輕;同傳統(tǒng)的混凝土結(jié)構(gòu)相比，鋼結(jié)構(gòu)因其構(gòu)件截面小，與同等框架的用鋼量相當，從而省去了框架梁柱的砼重量;同時，鋼結(jié)構(gòu)是鋼筋砼重量的1/3至1/2，從而減少了砼用量、減輕了基礎(chǔ)荷載;等等。
3結(jié)束語
綜上所述，鋼結(jié)構(gòu)綠色建筑現(xiàn)已成為當前建筑業(yè)發(fā)展的主流，已成為城市發(fā)展中不能缺少的綠色建筑。一方面，它能夠有效的提高建筑物的抗震性能，從而有利于延長建筑物的使用壽命;另一方面，它充分考慮到建筑工程周圍生態(tài)環(huán)境的承載能力，從而有利于建筑物在全生命周期內(nèi)實現(xiàn)環(huán)保與節(jié)能的目的。因此，建筑企業(yè)或單位必須重視鋼結(jié)構(gòu)的應(yīng)用，并不斷采取行之有效的措施來不斷完善鋼結(jié)構(gòu)建筑體系，以此來為我國建筑產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級提供必要的基礎(chǔ)和前提。又由于本文篇幅有限，必然存在不足之處。故而，這還需要我們進一步對綠色建筑形式下鋼結(jié)構(gòu)的發(fā)展進行探討和研究。
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作者：王峰 單位：巴特勒( 天津) 有限公司
第六篇：現(xiàn)代都市中茶館建筑形式及色彩搭配研究
摘要：在現(xiàn)代都市中，茶館已經(jīng)成為人們沉靜心靈、修身養(yǎng)性之地，它是傳統(tǒng)文化的承載，是古典哲學(xué)的結(jié)晶，是人們內(nèi)在追求與精神向往的集中體現(xiàn)。在建筑形式與色彩搭配方面，茶館應(yīng)當秉承天人合一的處世態(tài)度與自然天成的審美理念，借鑒傳統(tǒng)建筑設(shè)計與配色方案，順應(yīng)現(xiàn)代設(shè)計趨勢與環(huán)境特征，使茶館成為古典與現(xiàn)代的有機統(tǒng)一體。
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代；茶館；建筑形式；色彩；研究
隨著經(jīng)濟社會的快速發(fā)展，人們的生活水平不斷提高，人們對生活環(huán)境及私享空間愈加重視，能夠超然于歷史與地域之上的、擁有適宜環(huán)境氛圍的、具備較高文化底蘊和藝術(shù)質(zhì)量的茶館就成為了人們?nèi)找嫱瞥绲牡胤?。毋庸置疑，現(xiàn)代茶館之于中國，就相當于咖啡館之于西方，它所代表的不僅僅是一個地點，更是一段悠遠的歷史和一種深厚的文化，承載著人們豐富的情感與思緒，可以說是靈魂的港灣。因而，現(xiàn)代都市中的茶館應(yīng)當能夠通過特定的設(shè)計手法和色彩搭配，體現(xiàn)出中華文化的博大精深，將人們的精神追求和內(nèi)心境界外化，形成一種動靜合一、內(nèi)外交流的外部形式。
1現(xiàn)代茶館的建筑形式
飲茶之舉在我國擁有幾千年的歷史，其內(nèi)涵豐富多樣，涉及與茶相關(guān)的方方面面，飲茶環(huán)境便是核心要素之一。受茶文化的影響，飲茶環(huán)境的設(shè)計理念集中體現(xiàn)為簡約與自然。在明清時代，茶館設(shè)計的三大標準在于：因地、因人制宜，宜簡不宜繁，宜順乎自然不宜刻意雕琢。如今，人們在茶館設(shè)計方面同樣遵循刪繁去奢、繪事后素的原則，追求自然之美與簡約之法。具體而言，在室內(nèi)環(huán)境的整體規(guī)劃布局方面，現(xiàn)代茶館大都本著“本土化”和“地域化”的理念，一方面與當?shù)氐淖匀画h(huán)境融為一體，另一方面能夠展現(xiàn)當?shù)氐牡胤教厣c傳統(tǒng)文化，營造出獨特的人文情趣。例如，在江南水鄉(xiāng)，茶館可以采用傳統(tǒng)的建筑形式，以青磚、白瓦、白墻為基本外觀，構(gòu)件采用古樸雅致的木質(zhì)產(chǎn)品，內(nèi)部家具采納簡單、清美的古典造型，巧妙運用木材天然的紋理與色彩，借助暖色的燈光，使內(nèi)部裝飾與茶館建筑本身融為一體，顯示出茶館自然與古樸的風貌。在結(jié)構(gòu)造型上，茶館的室內(nèi)結(jié)構(gòu)規(guī)劃應(yīng)當具備基本的實用功能，茶館大廳作為一個客人集散的公共空間，應(yīng)當具備一定的內(nèi)涵和美感，并且能夠提供良好的體驗環(huán)境，符合基本的通風和光照要求，給人以安全感和利落感，達到現(xiàn)代人對于生活服務(wù)設(shè)施的心理預(yù)期。茶館與茶文化一樣，都是中華文化的重要組成部分，在受傳統(tǒng)文化深刻影響的同時，又對傳統(tǒng)文化進行擴充和豐富。毫無疑問，茶館在設(shè)計方面也彰顯著傳統(tǒng)文化中的諸多元素。
第一，在空間劃分的理念之上，我國傳統(tǒng)文化主張自然過渡、隔而不斷，空間的分隔多為虛擬分隔，帶給人們一種似分非分、似斷非斷、隔而不斷的心理感受，傳統(tǒng)建筑內(nèi)部所采用的碧紗櫥、屏風、帷幕、博古架等就是隔而不斷的絕佳范例?，F(xiàn)代茶館在空間設(shè)計上往往同樣遵循這種隔斷理念，采用以上圖案精美、形式多樣的虛擬隔斷物品，既對空間有美化和裝飾的作用，又能夠自然而合理地實現(xiàn)空間之間的過渡。很多茶館還結(jié)合不同肌理的材料、層次豐富的燈光等，打造出生動獨特的空間形態(tài)，實現(xiàn)了形式美與功能美、古典美與現(xiàn)代美的高度融合。
第二，在建筑形式上，我國現(xiàn)代茶館還借鑒了古典園林的設(shè)計手法。我們知道，中國園林最為顯著的特征在于依山水之勢而呈現(xiàn)的自然寫意風貌，這是我國對古代文人雅士思想態(tài)度、價值理念、道德風尚、生活追求與審美情趣的集中體現(xiàn)，順應(yīng)自然、崇尚自然、融于自然，最終達到天人合一，是古典園林建設(shè)的重要指導(dǎo)思想。特別是處于山水之鄉(xiāng)的江南園林，更是追求一種自然天真的美感，在有限的空間內(nèi)，以現(xiàn)實中的水土、植被、動物、砂石等為基本素材，以對稱性、變易性、無限性等古典空間概念為設(shè)計原則，通過虛與實、形與神、動與靜、直與曲、有與無、對與隔等空間組織方式，打造出變幻無窮、宛若天成的藝術(shù)盛景，創(chuàng)造出簡約而唯美的天然之境。同時，其空間處理自然而靈活，通過巧妙運用空門、空窗、空廊、屏風隔扇等，使內(nèi)部空間與外部空間完美融合。現(xiàn)代茶館在設(shè)計上同樣可以參考古典園林的設(shè)計形式，將小橋流水、流亭飛瀑、卵石小道、鏤空景窗、拱形門廊等引入到茶館內(nèi)部空間之中，讓茶客仿佛置身自然之中，享受天然之趣，回味閑情雅致，最終達到放松身心、陶冶性情之效。
第三，在建筑造型方面，我國古典建筑中廣泛采納的裝飾手法當屬木雕，在亭臺樓閣的梁柱、飛檐、斗拱、欄桿、門窗以及傳統(tǒng)房屋中所常用的隔扇與屏風中，到處都彰顯著木雕的所在，不僅增添了古典建筑古樸典雅、玲瓏細致、巧奪天工的特質(zhì)，也營造出清凈、風雅、悠然的格調(diào)。在圖案選擇上，木雕大多以神話傳說、歷史故事、風云變幻、日月星辰、花草樹木、游魚飛鳥等為創(chuàng)作素材，通過比喻、雙關(guān)、象征等手法，實現(xiàn)精美圖像、吉祥寓意與高度藝術(shù)性的完美結(jié)合。在明清宮殿與園林之中，以及麗江、婺源、山西等多地的傳統(tǒng)建筑中，我們可以非常清晰且直觀地看到木雕所帶來的至高審美感受，這些建筑造型也是現(xiàn)代裝飾設(shè)計的靈感源泉?？梢院敛豢鋸埖卣f，我國的木雕設(shè)計是地域文化與大眾審美的結(jié)晶，是民族性與高度性的高度統(tǒng)一，是人們追求美好生活的集中體現(xiàn)，是傳統(tǒng)文化、古典審美和實用價值理念的有機結(jié)合。現(xiàn)代茶館在造型方面也廣泛運用了木雕藝術(shù)，例如茶館的門窗以木雕手法飾以各種圖案造型，內(nèi)部梁柱上雕刻梅蘭竹菊的造型，木質(zhì)墻面或屏風上雕以多種形象等，體現(xiàn)出高度的文化藝術(shù)品味。當然，現(xiàn)代茶館并不僅僅是美學(xué)思想與審美理念的化身，它的基本功能在于休閑服務(wù)，因此，在運用木雕藝術(shù)對茶館內(nèi)外造型進行設(shè)計時，一方面要在規(guī)格和形式上符合當?shù)匚幕c大眾審美的要求，另一方面則要符合其功能特點，體現(xiàn)出飲茶品茗清幽之地的本質(zhì)特征。木雕圖案和形式應(yīng)當與周邊環(huán)境相一致，如果周邊大都是古代或仿古建筑，那么木雕圖案則應(yīng)當以傳統(tǒng)經(jīng)典內(nèi)容為主，比如寒歲四君子圖、錦鯉圖、龍鳳圖、文人志士飲茶圖，亦或是詠茶的詩詞等；倘若周邊為現(xiàn)代化建筑，那么木雕在保留傳統(tǒng)設(shè)計手法的同時，在內(nèi)涵方面應(yīng)當在一定程度上順應(yīng)潮流趨勢，在不破壞原本美感的基礎(chǔ)上融入時代特色，令古典審美與現(xiàn)念相得益彰。
第四，從廣義上來說，建筑形式不僅涵蓋茶館這一建筑物本身，其內(nèi)部的家具和陳設(shè)也可納入其中。適當?shù)年愒O(shè)小品和室內(nèi)家具能夠很好地與茶館環(huán)境融合，起到畫龍點睛的效果。在我國傳統(tǒng)家具中，明代式樣的家具造型最為著名，其形態(tài)優(yōu)美、比例適當、結(jié)構(gòu)科學(xué)、質(zhì)感優(yōu)越、堅實牢靠，保留了木材本身的天然紋理和光度色澤，具有高度的審美價值。茶館是茶文化的重要展示場所，是現(xiàn)代快節(jié)奏社會中難得的清凈悠然之地，在家具的選擇上應(yīng)當盡可能地突出古樸、典雅、自然、簡約的理念，讓人們感受到飲茶所蘊含的淡泊寧靜的哲學(xué)思想。陳設(shè)小品與家具一樣，也是歷史文化及傳統(tǒng)觀念的現(xiàn)代延續(xù)，能夠激起人們的無限想象。對于茶館而言，茶幾、花瓶、花窗、屏風、牌匾等都是不可或缺的點睛之物，可以集中體現(xiàn)出茶館的文化內(nèi)涵，茶客置身于如此古樸風雅的環(huán)境之中，仿佛也瞬間轉(zhuǎn)化為寧靜致遠的文人墨客，在較短時間內(nèi)實現(xiàn)心靈的沉靜和情操的陶冶。
2現(xiàn)代茶館的色彩運用
色彩是所有設(shè)計元素中最具表現(xiàn)力和感染力的要素，不同的色彩可以給人們帶來不同的視覺感受，并由此引發(fā)一系列生理和心理效應(yīng)，促使人們通過聯(lián)想形成多種多樣的寓意特征。人們對于色彩的感知與認識受到多方面因素的影響，其中既有個人心理因素與情緒因素，也有外部社會因素和環(huán)境氛圍因素，當然還包括傳統(tǒng)習俗及文化傳承因素。例如，紅色給人以熱烈、喜慶的感受，綠色給人以清凈、輕松的感受，黃色、橙色等暖色調(diào)能夠帶給人暖意，青色、灰色、黑色等冷色調(diào)能夠予人以清涼的體驗，等等。在設(shè)計茶館時，可以利用色彩的這些情感功能，根據(jù)茶館的自身定位，通過色彩的明暗程度來營造不同的氣氛，用明亮的色彩來打造清新亮麗的大堂環(huán)境，用暗黃的色調(diào)來打造溫馨的包間，營造帶給茶客全然不同的感受。一般而言，茶館外觀多采用傳統(tǒng)江南民居所慣用的青灰色作為主要色調(diào)，以紅色、黃色等作為輔助色調(diào)。青灰色象征著一種內(nèi)斂、含蓄、不張揚的態(tài)度，正與茶文化所弘揚的理念相契合，茶館的屋頂、地面、墻面等均可使用這種深色材質(zhì)。另外，茶館的背景墻與玻璃也可使用黑色，象征萬物皆空、純凈光潔，營造出濃郁的典雅與出世之感。紅色是熱情奔放的色彩，是我國傳統(tǒng)文化中備受推崇的顏色，能夠給人以高貴、體面、端莊、隆重的感受，黃色則是佛教文化的主打色彩，蘊含著深深的禪意，將這兩種色彩融入青灰色或黑色的底色之中，更能夠彰顯于莊重雅致之中突顯自由與悠然的茶文化。換句話說，茶館在色彩上應(yīng)當注重統(tǒng)一與對比。統(tǒng)一在于，所使用的大面積背景色彩能夠過渡自然、相互融合，并且可以與周圍的環(huán)境交相呼應(yīng)，成為一個有機整體，而不顯得突兀；對比在于，所使用的小型裝飾物品，包括燈具、擺件、花卉、盆景等，能夠以與周圍環(huán)境之間較為強烈的差異來點亮整個環(huán)境而不破壞原有意境，從而起到畫龍點睛的效果，增添茶館的文化意蘊。光線與影像也是色彩運用的重要組成部分，對于茶館的燈光布置而言，不宜使用或者應(yīng)當盡量少用直射光源，適宜使用漫射光線，燈罩材質(zhì)多采用磨砂玻璃或絲紗燈籠等，光照度不宜太強，因為過于強烈的光線照在人身上，會讓人感到自己是被觀察的對象，精神容易緊繃，心理容易產(chǎn)生不適之感；相反，太暗的燈光會弱化周圍的環(huán)境，削弱安全感，也不利于心理放松。因此，作為休閑娛樂場所，茶館在燈光色彩方面應(yīng)當有所區(qū)分，在門廊、迎賓處、裝飾小品陳列處、茶點擺放處及景觀欣賞處，應(yīng)當運用較為明亮的燈光，整體色彩偏向白色、亮黃色或淡綠色；而對于包廂和飲茶處，則應(yīng)當運用稍暗且漫射的燈光，或者使用蠟燭、燈籠等晃動光源，營造出一種隨性、自然、休閑的感覺，讓茶客仿佛置身自然世界，盡情享受品茗時光，達到放松身心、凈化心靈的效果。
參考文獻
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作者：洪霞 趙慧 單位：太原理工大學(xué)
第七篇：現(xiàn)當代藝術(shù)對建筑形式創(chuàng)作影響分析
摘要：自古以來，建筑和其他的繪畫、雕塑、設(shè)計等都有著千絲萬縷的聯(lián)系，藝術(shù)緊密配合造就了一個時代不可復(fù)制的藝術(shù)景觀。尤其是20世紀以來，建筑領(lǐng)域的理念革新都是與現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮相關(guān)聯(lián)的，這為建筑藝術(shù)發(fā)展取得的成就與突破奠定了條件，無論是在時間上還是形式理念上都有著驚人的相似性，在本文中筆者列舉了一些相關(guān)的藝術(shù)潮流進行分析。
關(guān)鍵詞：建筑；藝術(shù)；現(xiàn)代主義
1研究背景
自古以來，建筑就是藝術(shù)王國里的重要組成部分，建筑和其他的繪畫、雕塑、設(shè)計等都有著千絲萬縷的聯(lián)系，有人就認為建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑，由此可見，藝術(shù)與建筑其根本都是心靈的產(chǎn)物，建筑和音樂藝術(shù)有著非常緊密的聯(lián)系。不僅僅是音樂，和建筑藝術(shù)最為密切的恐怕當屬繪畫了，建筑與繪畫在西方有如雙生子般的特質(zhì)，有著緊密甚至互為載體的關(guān)系。比如在西歐中世紀的建筑藝術(shù)中都能夠看到二者緊密配合而形成的藝術(shù)奇觀。在很多建筑物中，繪畫都是以建筑物的特殊表皮而出現(xiàn)的，彩色的拜占庭鑲嵌畫往往有著生動而富有神秘感的人物造型，在透露天光的彩色玻璃鑲嵌中顯得熠熠生輝，造就了一個時代不可復(fù)制的藝術(shù)景觀。很多優(yōu)秀的藝術(shù)家都是身兼畫家與建筑師的雙重身份，比如達芬奇和米開朗琪羅等人，都將動態(tài)十足的各種雕塑，富于美感的天頂畫、壁畫雕刻在建筑之中，使得建筑更加完整的瑰麗與華美。如米開朗琪羅西斯庭教堂天頂?shù)睦L畫與建筑本身共同營造著文藝復(fù)興時期藝術(shù)與建筑的神話與不朽。繪畫不僅僅與建筑在實際運用中互為表里，在設(shè)計理念中更是相互映襯，很多優(yōu)秀的建筑藝術(shù)都是在其他藝術(shù)思潮之下催生的。尤其是20世紀以來，建筑領(lǐng)域的理念革新都是與現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮相關(guān)聯(lián)的，這為建筑藝術(shù)發(fā)展取得的成就與突破奠定了條件，無論是在時間上還是形式理念上都有著驚人的相似性。
2現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮
現(xiàn)代主義思潮起源于工業(yè)革命以后，18世紀的工業(yè)革命給社會經(jīng)濟帶來了深刻的變化，城市迅速的膨脹，并誕生了新的生活方式，人們的工作、意識形態(tài)都帶來了巨大的變化。藝術(shù)家往往都是一個時代的最敏銳的察覺者，文學(xué)家用語言來謳歌與贊賞這場史無前例的巨大變革，繪畫家則是最熱情洋溢的畫筆描摹著時代的藍圖?，F(xiàn)代主義藝術(shù)思潮所帶來的各種思想，形成的各種藝術(shù)的表現(xiàn)形式成為了文藝復(fù)興后西方藝術(shù)史上又一次的奇觀。
2.1立體主義
現(xiàn)代主義藝術(shù)家們已經(jīng)不再滿足于對客觀現(xiàn)實的真實描繪，這畢竟是傳統(tǒng)社會里的藝術(shù)理念，在表現(xiàn)現(xiàn)代社會中人的思想理念中已經(jīng)顯得力有不逮，現(xiàn)代社會和藝術(shù)中更加關(guān)注對內(nèi)心世界真情實感的抽象體驗。在這次藝術(shù)理念的革新中繪畫理念的成就是非常大的，西方形成了立體主義繪畫的潮流，這已經(jīng)徹底改變了文藝復(fù)興以來繪畫界靜態(tài)觀察、焦點透視的方法，取而代之的是多透視點的全景同存突破，采用動態(tài)觀察、散點透視來創(chuàng)作出有立體感的的繪畫空間。這種理念上已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的對象的客觀描繪，而是走向了深層次的探尋，開始追求對對象本質(zhì)的揭示，這也是于現(xiàn)代藝術(shù)理念的核心內(nèi)容，如畢加索的《靜物》系列。
2.1.1立體主義與建筑藝術(shù)
立體主義建筑思潮在19世紀后期也開始逐漸的興起，并在20世紀20年代至50-60年代風行全世界。主要的代表人物就是柯布西耶等，他提出了一些與時具進卻驚人的話語建筑沒比如“居住機器”，這也是建筑理念自覺地對時念的吸收。德國建筑師密斯•范德羅也是理念的領(lǐng)航者，并在20年代初發(fā)表了一系列文章闡述新觀點，揭示立體主義建筑的新風貌。繪畫中的明暗、體積、形狀、空間、光線和質(zhì)感等等對于建筑來說也是重要的基本要素。立體主義繪畫與現(xiàn)代建筑無論是在表現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵上都有著較較類似的共同點。20年代中期，德國的德國建筑師格羅皮烏斯擔任包豪斯校長，在他的引領(lǐng)下，一些著名的藝術(shù)家格羅皮烏斯、勒•柯布西耶、密斯•范德羅等人開始設(shè)計和建造了一些具有新風格的建筑。比較有代表性的當屬勒•柯布西耶設(shè)計的薩伏伊別墅，格羅皮烏斯設(shè)計的包豪斯校舍，在這些人的實際設(shè)計中比較注重現(xiàn)代建筑應(yīng)同工業(yè)化社會相適應(yīng)，擺脫過時的建筑樣式的束縛；建筑中要注意把握節(jié)儉和實用功能，達到這個目的可能需要很多的新材料、新結(jié)構(gòu)，而通過新材料和結(jié)構(gòu)的使用來達到發(fā)展新的建筑美學(xué)的目的。立體主義所崇尚的藝術(shù)理念體現(xiàn)在現(xiàn)代主義建筑上則更具有理性精神和現(xiàn)實性，最具典型的當屬密斯在1945年設(shè)計的范斯沃斯住宅，是以一個美國女醫(yī)生的名字命名的，房子坐落在福克斯河右岸，整個房子采取了立體主義的最喜歡鋼和玻璃這兩種材料來制作建筑，而且整個建筑風格趨向新風格的營造，它以大片的玻璃取代了阻隔視線的墻面，整個房子的骨架都是用露于外部的鋼結(jié)構(gòu)支撐起來，而且鋼結(jié)構(gòu)都被涂成了漆色，類似于一個架空的四邊透明的盒子。這個設(shè)計也的確非常的前衛(wèi)，營造了一種簡單，自由，通暢的風格，從房子周邊的環(huán)境來看，周圍是夾雜著叢生茂密的樹林，一片坦途中顯露出高雅別致的景觀，空間構(gòu)成與周圍風景環(huán)境一氣呵成。但是整個房子作為一種實驗性產(chǎn)品，在設(shè)計中也存在著很多的不足，過分的注重了居住者便利，忽視了保密性和隱私的保護，因而也引來了不少的爭議。
2.2抽象表現(xiàn)主義
抽象表現(xiàn)主義很多人都不陌生，但是這個流派并不是一個固定的有著宣言和組織的派別，在現(xiàn)代藝術(shù)史上卻形成了一股共同的流派風格，是任何抽象派藝術(shù)所不能比擬的，從總體上看，這些藝術(shù)中提倡任意的、自發(fā)的、直觀的個人意愿。尤其在繪畫中表現(xiàn)的最為明顯，尋求視覺和精神上的刺激，力圖擺脫傳統(tǒng)美學(xué)觀念的束縛。
2.2.1抽象表現(xiàn)主義與現(xiàn)代建筑設(shè)計
抽象表現(xiàn)主義在建筑領(lǐng)域也引起了很大的影響，他們在建筑設(shè)計的過程中注意的是下意識的創(chuàng)作過程，自然會導(dǎo)致建筑的某種自由奔放、零散無序、視覺強烈的必然個性形態(tài)。他們看重的是幾何構(gòu)成和因隨意而產(chǎn)生的自由奔放的形態(tài)特征，在風格上形成夢幻般的、極端自信甚至帶有擴張性的奇異形態(tài)。比如著名設(shè)計者蓋里就是典型的代表，他將藝術(shù)中的某些理論和手法運用于自己的建筑設(shè)計之中，認為繪畫中的筆觸能直接表現(xiàn)畫家的創(chuàng)作過程，在建筑中可以有類似的體現(xiàn)。在一般的建筑學(xué)者的設(shè)計中，都是有著周密的計劃的，多半是以草圖構(gòu)思開始，此后進行幾何構(gòu)成的推敲以及安排進行相應(yīng)的體量化，即使有的部分還沒成型但是也能夠根據(jù)自己的經(jīng)驗和判斷有意識地讓地塊逐漸地凸現(xiàn)出某種構(gòu)成意象。但是蓋里的不同之處在于將抽象表現(xiàn)主義的潛意識過程自覺地融入到一開始的草圖設(shè)計階段，一般人看草圖的時候也會感到雜亂無章，不間斷的光滑曲線讓人很難摸清。在他本人看來草圖其實就是一個尋找形式的過程，注重設(shè)計階段的聯(lián)想和信筆涂鴉，“我看圖紙時試圖挖掘出形式感，就像個淹沒在紙中的人。那就是我從不認為它們是圖的原因，只是事后我才覺得。”①畢耳巴鄂一古根海姆博物館就是在這種理念支配下設(shè)計而成的，從外表上看，整個博物館風格非常的吸引人，美國《紐約時報雜志》在評論這一作品時認為畢爾巴鄂一古根海姆博物館代表著“美國風格的自由——那風格是豐腴的，感情用事的、直覺的、炫耀的，它是移動的、流動的、物質(zhì)的、變化的、無畏的、耀眼的、新生兒般脆弱的?！边@個作品就是無法言說的、不確定的、任意斷的作品，我們無法將其進行歸類，因為這本身就是一種下意識的直覺在設(shè)計中的運用而誕生的，將潛意識與當?shù)丨h(huán)境的地理特征結(jié)合起來，并不斷的根據(jù)新的啟迪來進行修正，通過自身的無意識狀態(tài)來獲取最終想要表達的組合形態(tài)的，通過藝術(shù)的直覺來控制整個設(shè)計。
2.3極少主義與現(xiàn)代建筑創(chuàng)作
現(xiàn)代主義運動曾提出諸如“少就是多”等理念，極少主義也是現(xiàn)代藝術(shù)思潮的重要組成部分，發(fā)軔于20世紀50年代。真正形成比較有規(guī)模性的理論和創(chuàng)作是在20世紀60年代歐美國家，并在在繪畫、音樂、雕塑、戲劇、舞蹈和時裝等藝術(shù)的各個領(lǐng)域都有豐富的體現(xiàn)。到80年代極少主義再次引領(lǐng)潮流，并拓展到了諸如室內(nèi)沒計、建筑藝術(shù)和風景園林等領(lǐng)域中來。
2.3.1極少主義與現(xiàn)代建筑創(chuàng)作
一些建筑師和評論家自然把現(xiàn)代主義運動作為今日極少主義建筑創(chuàng)作的緣起，當時出現(xiàn)了很多來自自然和宗教的設(shè)計元素，比如愛斯基摩人的冰窟、游牧民族的帳篷都成為了藝術(shù)領(lǐng)域里模仿對象。極少主義設(shè)計中秉持以下的設(shè)計理念：對傳統(tǒng)建筑形式和觀念的突破，空間開放性和連續(xù)性，建筑光與影的變化、材料的運用，而且在新的時代環(huán)境下它所崇尚的簡、反裝飾，得到了很好的展現(xiàn)空間。在一些被貼上極少主義標簽的建筑中，也不乏具生態(tài)意識和再造更新的案例，住宅的基地位于大阪的一條老街上，用混凝土的墻壁把狹窄而細長的基地圍合了起來，除了入口以外沒有任何的裝飾性元素，安藤把這一長方形的箱子進行了三等分，前和后為兩層，中間部分為向天空開放的庭院，從而限定了內(nèi)部空間作為一個特別的場所和棲居的場所。安藤選擇在中間加屋頂，把最內(nèi)部的空間與外部空間緊密連接在一起，使得內(nèi)部的房間深深得埋在周圍巨大的斜坡屋頂之下，與外部留存至今的典型的長屋形態(tài)產(chǎn)生強烈的對比效果，形成具有強烈視覺沖擊力的一種表達形式。
2.4抽象主義藝術(shù)
抽象藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)中重要的藝術(shù)門類，現(xiàn)代藝術(shù)的傾向是否定藝術(shù)再現(xiàn)的重要性，抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)是肯定這些形體屬性有足夠內(nèi)在的美和表現(xiàn)力。抽象藝術(shù)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念、形式和技法，將藝術(shù)帶入了一個重新審視客觀世界的新領(lǐng)域，它將傳統(tǒng)繪畫中的文學(xué)因素，故事情節(jié)、戲劇題材和宗教道義都予以懸置，進入一種無遮蔽狀態(tài)從新思考藝術(shù)的本體。
2.4.1抽象主義藝術(shù)與建筑作品
抽象藝術(shù)也影響了當代建筑，著名建筑通過“零度還原”去尋找基本體形，賦予這些基本形如：圓形、方形、十字形以高度，從而進行對建筑空間的探索。抽象藝術(shù)廢除了傳統(tǒng)繪畫中的一點透視法，引進了物理學(xué)上的“同時性”概念，這種觀念融入到建筑中來，強調(diào)人在建筑內(nèi)部行為流線的設(shè)計，改變了人們對于建筑空間維度的認識，抽象藝術(shù)將繪畫還愿成基本形體要素——點、線、面，建筑藝術(shù)則是拆分成柱、粱、墻面、樓板等成了建筑的“要素”，致使中空的立方體已不復(fù)存在，還原建筑形態(tài)的單純性與通透性。有的設(shè)計中，建筑要素在空間運動中呈現(xiàn)某一時刻的狀態(tài)，而不是一種存在，從而開創(chuàng)了一種與現(xiàn)代主義建筑所不同的空間視覺特征。施羅德住宅是這方面的代表，住宅共兩層，一層主要以工作室、餐廳等公共空間為主，二層為施羅德夫人及孩子的臥室。設(shè)計非常的類似于蒙德里安新造型主義，他在1921年所畫的《作品•一號》中運用七條粗重的黑線按照嚴格的比例關(guān)系相互垂直構(gòu)成面積不等的網(wǎng)格，充分的用色彩控制了幾何結(jié)構(gòu)，各種建筑構(gòu)件都被分解為了線、面和色彩等要素，建筑空間也由此獲得了新的生命。在建筑中建筑的平面以橫豎七條主線靈活的劃分出六個空間，運用了一系列的過渡性元素例如門窗、陽臺、支柱等來調(diào)整空間結(jié)構(gòu)，以加強室內(nèi)外空間的互動，并注意創(chuàng)造出開敞、封閉、半開敞等各種空間創(chuàng)造了一種新的生活方式。
2.5解構(gòu)重組藝術(shù)
70年代以后誕生了解構(gòu)主義，藝術(shù)領(lǐng)域中很多作品的表現(xiàn)形式開始超出了以往人們的生活體驗，和人們在日常中所見到的那些事物有了很大差別。設(shè)計者經(jīng)常對一些現(xiàn)實中已有事物的構(gòu)造進行分解，然后再把分解了的元素進行重新的組合加工，讓它成為一個新的存在體。這種藝術(shù)手法也就是，解構(gòu)與重組的藝術(shù)手法，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中是常見的。它的目的便是要去打破以前存在的那種單元結(jié)構(gòu)，打破它的現(xiàn)有的存在秩序，這些秩序包括廣義上的社會秩序，同時還包括微觀上的個人世界里的一些東西，像個人的意識習慣，個人的創(chuàng)作習慣，個人的接受習慣，個人在社會民族文化底蘊熏陶下的那些無意識的東西等等。
2.5.1解構(gòu)重組藝術(shù)與建筑作品
解構(gòu)主義思潮誕生以后，迅速影響了藝術(shù)建筑界，解構(gòu)主義風格開始風靡起來，也開始了建藝術(shù)設(shè)計中的解構(gòu)主義風格的相關(guān)實踐。解構(gòu)主義風格在室內(nèi)也迅速發(fā)展起來，解構(gòu)、重組室內(nèi)的飾品與裝置開始作為一種嶄新的藝術(shù)手段在家居設(shè)計中走紅。在這種設(shè)計下，設(shè)計者不斷建設(shè)了新的居室設(shè)計風格，也就該不斷創(chuàng)新著家居空間設(shè)計語言。解構(gòu)和重組室內(nèi)飾品，在家居空間中的運用，主要表現(xiàn)在對傳統(tǒng)的古典設(shè)計、構(gòu)圖與組合規(guī)律等采取顛覆的態(tài)度。這種設(shè)計要求設(shè)計者不受傳統(tǒng)理性和習慣的約束，飾品設(shè)計中必須體現(xiàn)出體那種貌似結(jié)構(gòu)的解體，能夠打破傳統(tǒng)的飾品色調(diào)、質(zhì)地等布局形式。設(shè)計者們在意和強調(diào)建筑樣式與形式的內(nèi)在沖突和那種不穩(wěn)定性。他們把各式各樣的建筑元素具體運用到了各種方法實踐中，他們進行了沖突性的排列、疊加，讓建筑的從里到外都不斷地產(chǎn)生扭曲、解體和變形、顛倒、錯位。這樣的結(jié)果作用下便帶來了一些與先前的實踐設(shè)計中看起來并不順眼、好像沒有等級、沒有次序、不注重穩(wěn)定、不強調(diào)和諧的設(shè)計形象。這樣就造成了一種，和我們先前所熟悉的設(shè)計中的純潔、等級、穩(wěn)定、次序、和諧的設(shè)計目標形成對立的設(shè)計效果。如廣東省博物館新館，就是解構(gòu)與重組的典型建筑。它的設(shè)計元素取材于傳統(tǒng)的中國工藝品，像漆盒、木雕、牙雕、硯臺等等。設(shè)計者把這些流傳了幾千年的中國器物做了解構(gòu)，然后用重組的方式在西方的設(shè)計理念下將其中一些美學(xué)元素重組起來，形成了這個曠世之作，它的寓意是博物館是一個藏寶的地方。
3結(jié)語
優(yōu)秀的建筑家也往往都是藝術(shù)家，建筑設(shè)計就像是帶著鐐銬跳舞，既需要不斷地創(chuàng)造，還需要根據(jù)現(xiàn)實不斷地調(diào)整和修正。在這些杰出藝術(shù)家的引領(lǐng)下，現(xiàn)代主義建筑洋溢著一種精致的浪漫情懷，并使得這朵藝術(shù)之花在20世紀的藝術(shù)花園中靠得異常接近。
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作者：徐駿 單位：華僑大學(xué)建筑學(xué)院
