漢代院落建筑形式探析

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引言

兩漢時期是中國建筑史上一個非常重要的階段，可以說是中國建筑史上的第一個輝煌期。梁思成先生就曾指出:“兩漢時期為中國建筑成年時期①。可見，中國建筑至漢代已走向定型和成熟，其形式之多樣令人嘆為觀止。兩漢四百年的相對穩定使得經濟得到長足發展，帝王將相、達官顯貴紛紛修建宮殿、苑囿和宅院。在建筑組合和結構處理上日臻完善，形成了中國建筑的獨特風格，直接影響了中國兩千年來民族建筑的發展。徐州作為漢高祖劉邦的故鄉，地處華北平原東南部、長江三角洲北翼，是中國兩漢文明的發源地。早在原始社會末期，帝堯時彭祖建大彭氏國，徐州稱彭城自始起，是江蘇境內最早出現的城邑。其境內曾建有大量豐富的門闕、宅院、樓閣、倉儲、亭榭……縱然這些建筑現已不復存在，但徐州地區保存下來的大量漢畫像石則為研究漢代建筑的形式功能等提供了直觀的形象資料。漢人生時崇仰鬼神，死后崇仰厚葬，迷信好名，加之徐州地區盛產石灰巖青石，因此，漢畫像石祠堂、墓葬等便在徐州一帶興盛。漢畫像石雕刻種類繁多，其中不乏很多刻有漢代院落的圖像，本文通過對這些圖像的解讀研究，從畫像的抽象性與示意性層面上分析漢代院落的建筑形式、建筑特點及其空間關系，并探討其所反映的漢代思想。

1漢代庭院形式概述

《漢書•晁錯傳》“先為筑室，家有一堂二內，門戶之閉。”②這里描述的就是漢代民居的基本形式，即為一間堂屋、兩間內室、外門內戶，形成“門、庭、戶、堂、內”的漢代院落的基本結構。“堂”是漢代庭院的核心主體，人們可在堂內進行宴飲、接待賓客等重要活動，漢樂府詩《相逢行》：“黃金為君門，白玉為君堂；堂上置樽酒，作使邯鄲倡……鶴鳴東西廂。”可以作為佐證。“內”意為后寢空間，是休憩的場所，較為封閉幽靜。關于“戶”和“門”，這里做一區分：“戶”和“門”皆為門意，外部之門稱“門”，內室之門稱“戶”，而戶門除了空間上是內外的分界，在時序上亦是陰陽消長的分界。《禮記•月令》孟春“其祀戶”，鄭注：“春，陽氣出，祀之于戶內，陽也。”孟秋“其祀門”，注：“秋，陰氣出，祀之于門外，陰也。”③此外，廚房、倉、圈、廁等也是重要組成部分，結合在一起共同構成人們生活居住的環境，反映陰陽五行、天人感應的哲學觀點。

2漢畫像石中的漢代庭院

2.1莊園

漢畫像石出土于徐州市銅山縣茅村漢墓，整幅圖描寫東漢莊園建筑，展現了一幅大型生活畫卷。文件記載中，漢代大族兼并及百姓流離失所的情況比較嚴重，加之此時中原地區戰亂頻發，百姓流離失所，大的莊園在經濟上自給自足，就要同時發展畜牧養殖手工業等，本幅漢畫像石就是一個大型莊園生活的再現。畫面右側立有雙闕，表現的是入口空間場景。《詩經•鄭風•子衿》：“縱我不往，子寧不來。桃兮達兮，在城闕兮。”④這是史料最早關于闕的記載，說明當時城門兩側已建筑有闕。《白虎通義》云:“闕者，所以飾門別尊卑也。”⑤闕是我國古代城垣、宮殿、宗廟、陵墓或宅第前面的一對建筑物，用來表示入口顯示等級。在漢代，雙闕所形成的入口空間被視為通往仙界之門，其代表了進入仙界的堂前空間。雙闕間是庭院的外大門，門廳屋面為單檐四阿式，正脊平直且較短，兩端翹起；垂脊較長，端部翹起大小角度和正脊無異，碩大的屋頂形式與建筑外墻形成有趣的檐下灰空間，強調了屋頂的結構。檐部挑出斜面及斗拱，為一斗二升，由立柱承托。檐下刻大門，門嵋、門框清晰，由兩扇門扉組成，門扉上飾鋪首銜環。屋宇之上的一對鳳凰尤為引人注目，雖然由于石頭尺寸大小問題，沒有精細刻畫出鳳鳥的眉眼翼尾，但是仍可窺出鳳鳥挺拔的姿態。那雙鳳鳥脖頸彎曲，挺胸卷尾、昂頭對立，頭部無鳳冠，鳳足蒼勁有力，鳳尾類似魚尾般略微短小，造型柔美鮮活，富有動感。我國漢代宮殿、宗廟、宅第等建筑形式，基本是以中軸對稱下的院落空間為主，形成一個或多個院落的建筑空間。本幅漢畫像石未采用沿中軸線進行縱深方向表現建筑院落的方法，由于畫像大小受到限制，亦或是漢代藝術家們習慣于在橫向上表現建筑縱向序列，而這種橫向展現建筑院落的漢畫像石案例在漢代屢見不鮮。院落式的建筑組群在本畫像石中被安排在雙闕一側，緊鄰漢闕的是會客的前堂建筑，其進深方向(即前堂上方的建筑)應是后寢建筑。前堂建筑和后寢建筑的屋面與門闕略有不同，相較而言，正脊較寬，垂脊平直，形成的坡度較平緩，屋脊端部皆有翹起。前堂后寢的左側建有一些附屬建筑空間，如馬廄、庖廚、倉樓、作坊等，這些附屬建筑在現實中應是建于主體建筑空間兩側，而在漢畫像石中則排列在一起表現，屋檐較寬大，屋面與立柱形成的半室外灰空間可以用來喂馬、拜謁等，是良好的交流場所。按照從下往上的分析順序再進行釋讀，不難發現畫面建筑的下層部分呈現給我們的是庭院的外部空間，是用來會客、做飯、停車喂馬之所；而上層建筑空間則是表現家庭生活的內部空間，是相較私密的場所。整幅畫卷建筑院落表現的或高或低，形成建筑的“錯層”，或縱橫交錯，空間時間都在不斷變化著。

2.2祠堂畫像

本幅漢畫像石出土于徐州賈汪白集漢墓祠堂東壁。畫面從下向上數二至四層刻畫的是建筑圖像，但并非是我們看到的單幢三層樓閣建筑，而是層層遞進的庭院建筑，眾多庭院組成盛大的迎賓宴飲空間。本幅漢畫像石的釋讀順序應該是從下向上、由右至左，最下層建筑是迎賓的外大門空間的示意，通過大門進入前堂，室堂類建筑是建筑院落中作為正堂或接待外客的建筑，一般在院落中處于中心或靠前的位置。主人在堂內宴會賓客，可以想象當時歌舞升平、鼎食鳴鐘的歡樂場面，再往后就是后寢院落空間，墻垣封閉免受打擾，妻妾們在寢室內透過窗戶觀賞室外的熱鬧與繁華。門戶、前堂、后寢皆處于同一中軸線上，相互間有著緊密聯系又具有一定的獨立性。外大門為單檐四阿頂，正脊平直，兩端翹起，垂脊較長，同樣大小同樣角度的翹起在垂脊兩端亦有出現，屋脊上有走獸攀爬。檐柱立于石柱礎上，柱身上下粗細相同，無卷殺或收分，雙柱對稱，上托一斗二升斗拱。柱間大門由門楣、門框及兩扇門扉組成，門扉上同樣飾有鋪首銜環。前堂與后寢的屋頂形式與外大門無異，遵循了畫面的和諧統一性，從圖面上看，二者可以認為是干欄式建筑，底部建筑形式被下方建筑所遮掩，只露出了外部建筑形象。而它們旁邊的附屬建筑可以認為是樓閣式建筑的示意，也可以認為是單層建筑，分別隸屬于前堂與后寢不同的庭院空間。漢代畫像石具有一定的示意性，與真實存在的漢代建筑形象存在部分出入，在建筑序列空間的表達上存在漢人的主觀意識。從這樣的視角去解讀漢畫像石，就不難理解圖中的三層建筑為何并非樓閣而是多個院落的組合。畫面之所以有這樣組織形式，建筑之所以有如此的表達方式，筆者認為是為了呈現出一種盛大喧囂的場景，每個院落進行自己的或迎賓或飲酒或且聽歌舞的形形色色的活動，各個院落交融在一起共同構成了一個豐富壯觀的建筑空間。

3漢代思想

3.1“羽化升仙”

漢代是神仙思想極速發展階段，不死和升天是漢代神仙思想的兩大特征。漢人對“飛動”的屋頂形貌的向往便是升仙意識在具體建筑表象上的體現，也就是說漢代屋頂的“飛動”意識是“升仙”思想的引申。古書《漢賦》中描述的建筑，以神仙居較多，在對屋頂形貌描寫的語句中，多展現了一種“飛動”的態勢。比如描寫屋梁、屋椽凌空而飛，又比如屋頂、檐口的裝飾形態，皆再現了屋頂的“飛動”之勢。“凝重與飛動的統一，是秦漢審美文化的一個重要特征。”[周均平.凝重與飛動的統一—秦漢審美文化的重要特征⑥故筆者認為“羽化升仙”的思想觀念是建筑屋頂飛動形態的源頭，同時也為后期形成凹曲屋面奠定了思想基礎。

3.2屋頂理想與屋頂形式關系

從殷商至兩漢，人們對于仙界世界的渴望與日俱增，從而使得建筑屋頂呈現飛動的狀態，根據現有的漢畫像石材料研究，漢人把羽化的思想展現在建筑屋頂的形式上，由飛動進而衍化出正脊起翹—垂脊起翹—角翹—屋面凹曲。出土于徐州銅山縣利國漢墓，展現了當時酒肆的場景，院落中建筑的正脊、垂脊端部有翹起，屋脊兩端起翹的形態與兩翼上翹的形態相吻合，人們通過屋脊起翹模擬仙、獸的雙翼來表現屋頂的神性。圖中立于脊上的鳳鳥也寄寓了屋頂“升仙”的理想。可以說最初漢人是通過變化的屋脊、屋邊來表現屋頂的“升騰”—“彎曲的屋脊，使得屋頂具有明確的升騰之勢”。因此，屋脊起翹可以說是漢代“羽化升仙”理想的產物，升仙這種意識形態是形成漢代屋頂形態的源頭之一。筆者針對55幅漢畫像石進行分析。

結語

一直以來，中國古代建筑均以院落式的空間布局為靈魂，至漢代，院落式建筑空間更加規范成熟，不管是漢代宮殿遺址，還是禮制建筑均以院落式布局為主，徐州漢畫像石圖像以其藝術視角抽象地示意了兩漢時期院落的建筑形式與空間布局。同時，其建筑屋脊存在的廣泛翹起反映了漢代避邪驅鬼、羽化升仙的宗教理想。

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作者：龐一村 單位：東南大學建筑學院