傳統(tǒng)元素與雕塑創(chuàng)作的融合

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本文作者：藍(lán)之鋒 單位：佛山市藝術(shù)創(chuàng)作院

導(dǎo)言

在世界藝術(shù)領(lǐng)域里，一直在提昌藝術(shù)多元化發(fā)展，其實(shí)這種多元化是以西方文明為主導(dǎo)的，其本質(zhì)是一元化，一個(gè)民族如果文化精神消亡了，那么民族精神也將被動(dòng)搖，藝術(shù)家是社會(huì)最敏感的神經(jīng)，藝術(shù)家有責(zé)任將本民族的文化繼承并發(fā)揚(yáng)光大，但是由于政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不同，使我們遺憾地看到當(dāng)下許多地域的文化被西方強(qiáng)勢(shì)文化解構(gòu)或邊緣化，我們現(xiàn)在多數(shù)人都在追隨西方的潮流。畢加索認(rèn)為：“一個(gè)藝術(shù)家了解他以前或是同時(shí)代的所有藝術(shù)形式是有益的，如果說(shuō)是為了尋求模型。一個(gè)藝術(shù)家一旦把別人當(dāng)作自己的模型，那他就完了?！敝袊?guó)的藝術(shù)界現(xiàn)在繁榮的發(fā)展，藝術(shù)觀點(diǎn)上百花齊放，藝術(shù)品也是滿天蓋地，雕塑也是如此，中國(guó)的藝術(shù)家是不是發(fā)揮著幾千年的文化底蘊(yùn)？藝術(shù)上是不是能根據(jù)自己的母體承前啟后？藝術(shù)家所關(guān)注的問(wèn)題是不是能體現(xiàn)自己的民族精神？而且在現(xiàn)代世界各國(guó)文化的發(fā)展以及相互交流、滲透的背景下，中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的過(guò)渡與交接會(huì)不會(huì)產(chǎn)生脫節(jié)？關(guān)注自己祖國(guó)的文化傳承，筆者著重考慮的是現(xiàn)當(dāng)代雕塑與中國(guó)傳統(tǒng)的結(jié)合，因此，本文就談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)雕塑對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代雕塑的借鑒意義。

一、傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)是文化藝術(shù)民族性的集中體現(xiàn)

上下五千年，雕塑藝術(shù)取得了如此偉大的成就，在此就不一一列舉了。不僅如此，中國(guó)古代雕塑藝術(shù)還有著獨(dú)一無(wú)二的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代的雕塑十分具有裝飾性、繪畫(huà)性、意象性，其中裝飾性尤為突出。無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味，譬如云崗石窟的北魏露天坐佛以及南朝的辟邪、唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理都使之顯出濃郁的裝飾性。

古代雕塑還與繪畫(huà)有著明顯的聯(lián)系，其繪畫(huà)性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫(huà)線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲、概括、提練、加工而成，與西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全相異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒(méi)有立體感，只有繪畫(huà)的平面效果。中國(guó)古代雕塑與西方傳統(tǒng)雕塑的不同還在于其意象性，西方雕塑帶有明顯的模仿和再現(xiàn)自然，而中國(guó)的主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得的印象，再加上想象、抒情，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離，注意以形寫(xiě)神，特別注重表現(xiàn)對(duì)象的氣韻、個(gè)性身份。

二、雕塑藝術(shù)的傳統(tǒng)元素與現(xiàn)當(dāng)代雕塑創(chuàng)作結(jié)合的可能性

（一）雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)元素分析

本人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的因素大致分為五種類型：重復(fù)性、夸張、意象性、尺寸、繪畫(huà)性、以下，就上述因素加以一一闡釋。

1.作品的重復(fù)性可以營(yíng)造成強(qiáng)烈的、震撼的視覺(jué)效果。中國(guó)古代雕塑有明顯的重復(fù)形式，大多數(shù)出現(xiàn)在陵墓雕塑，例如：秦始皇兵馬俑、東漢銅出行車馬儀仗等等，重復(fù)的形式把皇陵造成排山倒海的磅礴氣勢(shì)，顯示了帝王的威嚴(yán)、王朝的強(qiáng)盛，令人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象。

2.藝術(shù)的夸張是跟隨藝術(shù)家結(jié)合實(shí)際生活的夸張來(lái)表達(dá)自己的想法。例如；東漢的說(shuō)唱俑就帶有明顯的表情、動(dòng)態(tài)的夸張，更生動(dòng)的、明確地表達(dá)了世俗生活的豐富多彩?？鋸埵址?，介于俑和漢代石刻寫(xiě)意之間，通過(guò)對(duì)比因素在視覺(jué)上造成體量的龐大、凝重、厚碩、時(shí)時(shí)蓄聚著沖擊的張力，辟邪在中國(guó)雕塑史上，是對(duì)造型的巨大貢獻(xiàn)。都是經(jīng)過(guò)了塑造、雕琢，線、體、弧面、圓面、曲面、平面的有機(jī)整合，匠心聚在，工藝性雖強(qiáng)，卻有氣貫長(zhǎng)虹的生動(dòng)氣韻。

3.意象性是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑與西方傳統(tǒng)雕塑的最大區(qū)別，中國(guó)古代始終沒(méi)有象西方雕塑準(zhǔn)確地塑造形體，而多從感覺(jué)和理解出發(fā)，更有利于藝術(shù)家的情感抒發(fā)，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)心靈。《馬踏匈奴》是以原石、原形、望石生意、根據(jù)材料雕刻的大寫(xiě)意方法，這表明中國(guó)人善于意象的思維方式。

4.雕塑尺寸的大小不同也會(huì)給觀眾不同的視覺(jué)感受，例如：中國(guó)佛教造像尺寸大都是以大為主，云崗石窟主佛就高達(dá)13.7米。尺寸的龐大會(huì)給人畏懼，不可侵犯的感受，正表達(dá)了人對(duì)神的敬仰。其他的雕塑小品就以小的為主，它具有使用性，具有親和感，因?yàn)槎际潜磉_(dá)世俗生活的寫(xiě)照。

5.中國(guó)古代雕塑有明顯的繪畫(huà)性，“塑繪不分”，“塑容繪質(zhì)”是中國(guó)雕塑的一個(gè)重要特點(diǎn)。線的手法在雕塑中普遍存在，它不同以西方的線，西方的線是體積堆積起來(lái)的，強(qiáng)調(diào)人體內(nèi)在的聯(lián)系和情感的抒發(fā)。而中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中的線是洗練的概括型、精神的線，它是平面的，大多數(shù)是陰刻線為主，具有很強(qiáng)的裝飾性。另外中國(guó)人物雕塑和繪畫(huà)都注重表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神，這些都可以看作是雕塑與繪畫(huà)具有互通性的表現(xiàn)。

（二）傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)形式與現(xiàn)當(dāng)代觀念的融合

講到傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)形式與現(xiàn)代觀念的融合很自然的就想起了2001年11月在法國(guó)巴黎秋季沙龍獲“泰勒大獎(jiǎng)”的雕塑家蔡志松先生。他的作品是歷史與現(xiàn)代的完美結(jié)合，既體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)多種技藝的掌握，又表現(xiàn)出不墨守成規(guī)的特點(diǎn)，用一種內(nèi)在和含蓄的感染力來(lái)結(jié)合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代。毫無(wú)疑問(wèn)，這些作品使我們心靈激蕩。他的作品挪用了古代的雕塑藝術(shù)形式，融合現(xiàn)代的觀念與手法，利用現(xiàn)代正統(tǒng)的雕塑藝術(shù)形式，加以完美的工藝，在現(xiàn)代人面前展現(xiàn)了故國(guó)風(fēng)情。圖1—1《故國(guó)系列》表達(dá)了蔡志松對(duì)于失落的中華文明的追憶，雖然借用了秦俑的人物模式，但不是流行的類似題材作品的簡(jiǎn)單摹擬。他的人物造型，看似寫(xiě)實(shí)，但具有很強(qiáng)的主觀概括性。他將秦漢雕塑作了現(xiàn)代性的闡釋。

還有著名雕塑家曾成鋼說(shuō)：“中國(guó)的傳統(tǒng)文化博大精深，隨著時(shí)間的流逝和年齡的增大，我越來(lái)越感到關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)的重要”。他翻遍了中國(guó)有關(guān)青銅器的資料，在傳統(tǒng)中國(guó)雕塑中汲取營(yíng)養(yǎng)。圖1—2《梁山好漢系列》保留青銅的意味，在造型上含蓄，圓通，人物動(dòng)與靜的把握和處理、虛實(shí)的處理、繁簡(jiǎn)的處理都很成熟。剛直的線條與弧、圓線條的對(duì)比，使動(dòng)勢(shì)更為強(qiáng)烈，空洞以及凹凸在造型上的穿插運(yùn)用使人物既厚實(shí)、穩(wěn)重又有飄逸、靈動(dòng)的感覺(jué)。他在對(duì)于傳統(tǒng)雕塑借鑒的同時(shí)，還同時(shí)吸收了現(xiàn)代雕塑的一些手法，曾成鋼作品的意義在于他成功地在傳統(tǒng)雕塑資源與現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作之間找到了一個(gè)比較好的契合點(diǎn)。

（三）以現(xiàn)當(dāng)代雕塑藝術(shù)的形式再現(xiàn)傳統(tǒng)文化觀念

朱銘的雕塑可以看出中國(guó)雕塑藝術(shù)的當(dāng)代傳承，學(xué)習(xí)西方和中國(guó)傳統(tǒng)的造型語(yǔ)言，創(chuàng)新而形成自己的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，他對(duì)于意境深邃的中華傳統(tǒng)文化有著與生俱來(lái)的崇敬心理，而對(duì)于西方的藝術(shù)，尤其是重在個(gè)性表達(dá)的現(xiàn)代藝術(shù)，懷有同樣敏銳的鑒賞力和深刻的共鳴。如他的作品，圖1—3《太極》就可以明顯地看出他吸收了傳統(tǒng)雕塑寫(xiě)意的手法與現(xiàn)代雕塑形式的結(jié)合。中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)范迪安評(píng)論道：“朱銘在雕塑藝術(shù)上取材現(xiàn)實(shí)，參悟生活，收攬自然神韻，吸納造化之氣，創(chuàng)造出深含東方文化內(nèi)涵而又獨(dú)具個(gè)性面貌的雕塑風(fēng)格，在中國(guó)雕塑藝術(shù)的當(dāng)代傳承與開(kāi)拓上堪稱重量級(jí)的楷模?！?/p>

展望的假山石系列，圖1—4作品的手法是利用現(xiàn)代文明的中介物和中國(guó)園林的假山石傳統(tǒng)結(jié)合在一起的，它促使我們思考人與自然的關(guān)系，現(xiàn)代文明與文化傳統(tǒng)的關(guān)系，使我們對(duì)文明保持著警覺(jué)，對(duì)自然和人文的關(guān)系保持著清醒。上述所舉例的都是運(yùn)用傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)與現(xiàn)當(dāng)代雕塑的結(jié)合，在現(xiàn)代追隨西方潮流的同時(shí)，中國(guó)也有很多的藝術(shù)家在注意到自己的傳統(tǒng)，發(fā)揮了我們的所長(zhǎng)。80年代到現(xiàn)在，雖然有很多的藝術(shù)家開(kāi)始注意到自己的傳統(tǒng)藝術(shù)，但被西方的潮流所邊緣化，藝術(shù)家們的眼光更多的注意和崇拜西方的藝術(shù)，一味地追隨西方。如果中國(guó)的藝術(shù)家能把眼光更多的注意到自己傳統(tǒng)的藝術(shù)上來(lái)，走中國(guó)為主、西方為輔的學(xué)習(xí)路線，這樣才能更好地運(yùn)用傳統(tǒng)的語(yǔ)言與現(xiàn)當(dāng)代雕塑相結(jié)合，才能更好地發(fā)揮自己民族的獨(dú)特性。

終上所述，在中國(guó)的的雕塑路子上有外國(guó)完全沒(méi)有的的文化背景和藝術(shù)元素，而且也有很多前輩藝術(shù)家門對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)和充分的運(yùn)用，他們都在各方面取得了成功，這也表明了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的重要性，作為現(xiàn)代的中國(guó)學(xué)生在學(xué)習(xí)西方雕塑的同時(shí)也要關(guān)注自己的傳統(tǒng)，把傳統(tǒng)元素融合到現(xiàn)當(dāng)代的雕塑藝術(shù)中發(fā)揮我們的所長(zhǎng)，這樣才會(huì)在世界藝術(shù)領(lǐng)域里體現(xiàn)自己的價(jià)值。中國(guó)文化底蘊(yùn)博大精深，我們應(yīng)該精心學(xué)習(xí)前人的傳統(tǒng)，發(fā)揮我們的所長(zhǎng)，一個(gè)民族就一個(gè)符號(hào)，我們只要堅(jiān)持本民族的符號(hào)就能在世界的藝術(shù)交流之中發(fā)揮我們的所長(zhǎng)，使世界關(guān)注我們。