談心理學視域下的焦慮與自虐行為

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了談心理學視域下的焦慮與自虐行為范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

摘要：影片《黑天鵝》是一部由達倫•阿倫諾夫斯基導演的美國電影，講述了芭蕾舞女演員妮娜(Nina)為了勝任芭蕾舞劇《天鵝湖》的領舞，不得不付以人格裂變的慘痛代價而進行蛻變的故事。文章從拉康的精神分析理論和愛欲本能與生命本能的關系入手，試圖通過分析女主人公妮娜的焦慮和自虐行為，在心理學的視野下解讀《黑天鵝》的影像文本。

關鍵詞：人格結構論；拉康；“鏡像階段”理論；愛欲本能；死亡本能

妮娜深覺焦慮并實施自虐的行為源自自抉的沖動，即自戀與自卑不可調和。生發于家庭場域的抑制力使其無意識克制自我欲望，同時，借由理想投射來實現幻象愛欲的完滿，以彌補自身缺失，妮娜設想中莉莉的形象應運而生。而這一自身焦慮和自身虐待的行為大抵可歸因于人物所身處社會場域之中普遍的菲勒斯崇拜。

自身焦慮

實際上，妮娜的焦慮多數源于其本身對愛欲的極度壓抑。在精神分析的視野下審視《黑天鵝》影像文本，這種焦慮的來源可采用安娜•弗洛伊德提出的人格結構論進行剖析。人格結構論將人格劃分為“本我、自我、超我”三個方面，其中“本我”包括性的本能和各種欲望，完全是無意識的；“自我”代表理性，它是按現實原則活動的；“超我”代表道德和良心，是理想的自我。[1]影片中展示有夢境的片段，在夢中，當“超我”的審查機制相對松弛時，我們即可在夢中實現愿望，換言之，夢境最為直接流露出現實生活中可能被壓抑的欲望。在影片伊始的夢境里，妮娜在芭蕾舞劇中飾演的白天鵝與魔王共舞并始終為魔王所控制，其深層之下映射出黑天鵝愛欲的乖張與罪惡囿于白天鵝純潔懦弱的軀殼之下，而這種欲望也有掙脫束縛的強烈渴求，由此，妮娜的原始焦慮應運而生。原始焦慮的產生是由于自我受到本能的威脅時，缺乏認知能力和足夠的防御能力。[2]當本我的欲望與自我的理智發生直接沖突，妮娜并未有足夠的約束力或者經驗用以平衡兩者之間的關系，由此導致夢中期待釋放的愛欲被強制壓抑。而妮娜約束力或經驗的缺失大多歸咎于其母親近乎嚴苛的管制。母親作為一個深受男性傷害的前芭蕾舞者，因無法繼續自我價值的實現而強硬且迫切地將妮娜塑造成為自我的替代品，不斷規范著妮娜的行為、規劃她的未來道路。單親家庭背景之下，本身父方的缺席已經在家庭層面對妮娜帶來不可逆轉的創傷，而母方的控制欲更限制了妮娜正常的心智發育，由此，她常年被囚禁在白天鵝天真的羽翼之下并維持著這種與實際年齡并不相符的心理狀態。相較于后期試圖破繭成蝶奮起掙脫的黑天鵝形象，在此之中的妮娜無法反抗來自于母親的任何命令，她在激怒母親之后即刻條件性順從從而試圖緩和兩者矛盾—在拒絕了母親的慶祝蛋糕后，妮娜即便身體抱恙還是選擇討好母親。由此可見，此時的母親已經成為妮娜“超我”中道德約束的一部分，鑒于母親在遭受源于男性創傷之后對男性產生的厭惡與恐懼情緒，妮娜區別于同齡人幾乎沒有對自我愛欲的認知能力，由此即使是在男性的暗示及引導之后，依舊無法釋放魅力蛻變成為黑天鵝—妮娜無法準確拿捏并精妙演繹黑天鵝的舞蹈橋段。而這種來自于母親對男性的恐懼并嫁接于妮娜之上的表現，是她對總監托馬斯(Thomas)性方面的抗拒—咬破嘴唇是最直接的印證；更表現在她在聚會之中出現幻覺的過分惶恐和遭受威脅后的極度不安。由此可見，壓抑的根源是某個男人所代表的居于特權地位的特殊團體或個人和他們的機構、體制以及他們所擁有的力量。[3]黑天鵝的形象在影片中以鏡像或幻想的形式出現，并被妮娜具體投射至舞團的同齡人莉莉(Lily)身上，在妮娜的幻覺之中，黑天鵝均以莉莉的形象出現。以拉康的“鏡像階段理論”闡釋其意義，拉康認為，鏡像階段發生在6-18個月的嬰兒期。在此期間，嬰兒從認為鏡像是另外一個兒童，到認出其實就是他自己，從而建立起想象的二元關系。[4]這就是所謂主體形成的過程。而在拉康由此論述引申出的關于眼睛和凝視的辯證法里，眼睛作為一個欲望器官，可通過凝視來投射自我欲望。當凝視使我們逃離象征秩序進入想象情境，那便是幻想所在。[5]因此不難解釋為何黑天鵝在妮娜的幻覺中會以莉莉的形象出現。在妮娜的認知之中，莉莉是魅惑且極具吸引力的，她在與男性的交際之中絕不怯場，同時擅長反叛和對欲望的釋放。妮娜在凝視的過程中渴望成為莉莉，渴望蛻變成張揚愛欲的黑天鵝。這種幻想使其產生快感，也應證了欲望對象的缺席，即妮娜未滿足的愛欲。

自我虐待

在生活環境的極度壓迫和釋放被壓抑愛欲的強勁需求之下，妮娜的蛻變過程極具破壞性，而這種破壞最初體現于妮娜的自我虐待傾向之中。自最初出現在背上的傷口久久不能痊愈之始，妮娜多次有自我傷害的行為。在拉康的鏡像理論之中，嬰兒在認出鏡中像是自己時，便發現自己可牽動鏡中像做出行為，這對嬰兒本身來講，可謂是一份空前的權利。依靠想象性認同實現自我構型的時刻，對嬰兒來說也是一個欣喜愉悅的時刻，因為認同使嬰兒獲得了一種想象的駕馭感。[6]這是一個運用理想自我代替現實自我的過程，毫無疑問，也是一個自欺的過程。這種自欺伴隨著對現實自我的逐步厭惡，并在此過程中引入了一種欺凌性。對于這個仿佛是自己卻又絕不可能是自己的鏡像，主體會持一種既愛又恨的感覺，在主體體認到想象和現實脫離的真實性時，憎恨可能會衍生出對現實自我實施破壞的行為，這便是欺凌性的體現，自我實施破壞的行為也便是自虐。妮娜自認沒有達到完美的境地，即沒有達到其理想狀態—依舊是前領舞貝絲(Beth)純潔與魅惑的統一狀態，但卻是如此不完滿的自己因諸多原因取代了貝絲的位置，這使她惶恐不安。由此，妮娜進入了一種繁雜的心理狀態，她既憎恨貶低現實的自己，也承認尚未抵達完美無缺的境地，又無法停滯于想象的狀態—只因現實中認同的完美已被不完美的自我取代，妮娜只能通過自我傷害以示反抗。她不斷二次破壞后背上的傷口，撕扯皮膚，試圖掙脫現實自我的束縛，發泄憎恨的心理活動。這也同時可以解釋妮娜在幻覺之中捅傷貝絲面頰的行為，她渴望以想象中的完美自我取代現實中的完美所指貝絲，并試圖通過傷害這份完美使其隕落，從而實現真正意義上的取締。在拉康的幻象概念中，幻象被看成是欲望上演的場所，但是，在幻象中展示的不是欲望的滿足，僅僅是欲望本身。[7]正是幻象造就了人的恐懼與渴望。欲望本身在影片文本中實現于妮娜與莉莉幻覺中性關系的發生，以至莉莉在最后幻化為自我形象，妮娜被壓抑的愛欲開始不受約束地釋放，她作為黑天鵝的一方開始復蘇。正是這次幻化造成了妮娜的爆發性的恐懼，她恐懼黑天鵝即欲望的自我會沖擊毀滅白天鵝自我的一方；同時也產生了更大程度的渴望，渴望黑天鵝完整完美地誕生。于是，她在芭蕾舞劇首映時，幻覺中殺害莉莉的過程也可視為其自虐的一部分，正是這次徹底的自虐引起了無可逆轉的毀滅性后果，她付出了死亡的代價。妮娜破繭而出的過程是艱辛且曲折的，直至后期不再滿足于自我傷害，她開始與母親—認知中的強權產生直接沖突。她自此反抗母親的意愿，晚歸、飲酒，甚至通過傷害母親的肉體來達到自我目的。這種對原有生存狀態的顛覆，注定了妮娜自我毀滅的最終結果，也正是上述的毀滅性后果。當其完美地演繹黑天鵝的角色之后，她沖動且本能地奔向啟發其愛欲蘇醒的托馬斯擁吻，此時的愛欲達到巔峰狀態的滿足。而“本我”的欲望在此過程中卻強烈沖擊了“自我”的理智，妮娜在殺死幻覺中的莉莉的同時就已殺死自己，死亡開啟了單向性的旅程。

結語

作為悲劇美學的杰出之作，妮娜以巨大的自我犧牲實現了“自我”矛盾之中“本我”的勝利，達到與“超我”的統一，以生命代價詮釋了白天鵝和黑天鵝的合二為一，實現芭蕾舞劇的所謂完美。創作者借妮娜的悲劇命運，試圖引發受眾對沉浸于現實物欲橫流的世界里，欲望中生命走向的哲學性思考，也對“自我”和“本我”兩者如何得以平衡，這一現代人普遍存有的精神困境進行反思。

參考文獻：

[1]于子卉,董慧萍.影片《黑天鵝》的精神分析研究[J].戲劇之家,2017(21).

[2]馬春玲.精神分析學派焦慮情緒的研究[J].醫學與哲學(A),2017(03).

[3]楊柳.《黑天鵝》：精神分析與非壓抑文明的構想[J].電影評介,2014(10).

[4]陸莉莉.從弗洛伊德到拉康—略論西方精神電影分析學的理論來源[J].美與時代(下),2010(09).

[5]戴錦華.電影批評[C].北京大學出版社,2004.[6]胡成恩.拉康“鏡像理論”對笛卡兒以來“自我”觀的還原與重構[J].寧夏社會科學,2018(03).

[7]魏建華.穿越幻象—齊澤克幻象理論解讀[J].滄州師范學院學報,2018(04).

作者：王芳西 單位：西南大學新聞傳媒學院廣播電視