談論李健吾批評視角

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本文作者：冒建宏、劉姝 單位：寧夏大學新華學院

李健吾有著深厚的中國古典文學功底，同時又有著極高的西方文學及文學理論造詣，，前者奠定了他對平靜、典雅與趣味的價值追求。另外，他一枝筆既寫文學作品又寫文學批評。因此，中學與西學的融通，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對接，李健吾來得更為容易更為得心應手。我們知道，20世紀30、40年代中國的批評界，其主導趨勢是打破傳統(tǒng)而不是利用和發(fā)展傳統(tǒng)，所以李健吾的文學批評是以學習西方、批判傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)的;具體而言，又是借鑒法國印象派的批評方法及批評文體。

李健吾文學批評的印象主義色彩不僅被當時，也被后來的研究者所關注。印象主義批評導源于印象畫家，盛行于19世紀下半葉，印象主義批評是一種拒絕對作品進行理性的科學的批評，它強調批評家的審美過程。在法朗士看來:“批評就是說出文學作品提供的意象所帶給他的快感和引起自由聯(lián)想?！边@對李健吾產生了很大的影響，他十分推崇法朗士所說的“靈魂在杰作之間的奇遇”。李健吾將中國傳統(tǒng)以直覺感悟為優(yōu)勢與主導的印象式批評思維和法國印象主義批評融匯起來，形成“中國式”的印象批評。

溫儒敏在《中國現(xiàn)代文學批評史》中這樣評價李健吾的批評文字，“李健吾追隨的是一種隨筆性批評文字，”“批評只是作為他的渡河之筏捕魚之筌，”也就是說，李健吾只是把批評做為器具，借助批評文字來“澆胸中塊壘，”當然這“塊壘”絕不是李健吾心中的郁悶與無聊。李健吾從小就寫小說和戲劇，大學畢業(yè)后又到法國留學，對法國印象主義散文家蒙田甚是了解，李健吾十分青睞蒙田隨筆那種隨情而出，隨意而就，信手拈來，不拘一格的自由風格。正如蒙田想通過《隨筆集》來了解和探索一樣，隨筆寫作的目的不是散文式的抒情或小說式的虛構，而是通過觀察和思考來獲得認識。在隨筆文體中包含著一種徹底的求真意志。隨筆“將詩和科學”結合起來，給李健吾的印象式批評提供了得心應手的操作手段?！耙粋€批評家應當記住蒙田的警告:‘我知道什么?’”進而“求真”。在李健吾那里，文學批評不僅是“靈魂的探險”，還是一項特殊的“尋美”?！岸嘧哌M杰作一步，我的心靈多經(jīng)一次洗煉，我的智慧多經(jīng)一次啟迪:在一個相似而實異的世界旅行，我多長了一番見識?！痹凇疤诫U”過程中發(fā)掘另一種人格的偉大。

中國的批評向來帶有很強的美文性，從曹丕《典論•論文》、陸機《文賦》到劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》，還有王國維《人間詞話》，無不是帶著個人感性說理的精致之作，李健吾從小浸染于中國古典文學，傳統(tǒng)的印跡處處可現(xiàn)。李健吾的批評受到品評傳統(tǒng)的深刻影響，其批評文集的名字“咀華集”就代表了一種批評方式和姿態(tài)，表示對文本的欣賞、品味與體會。在對具體作品的批評中，李健吾常常用比較的方式來分析、品味作品，就如他自己所說:“有時提到這個作家，這部作品，或者這個時代和地域，我們不由想到另一個作家，另一個作品，或者另一時代和地域。比如，他對印象主義詩人波德萊爾和法國批評家布雷地耶的比較:一個不想做批評家，卻是在真正地鑒賞;另一個想做批評家，卻不免陷于執(zhí)誤。一個根據(jù)學問，“多讀書，多窮理”;一個根據(jù)人生，“非關書也，非關理也”。文學批評與文學創(chuàng)作一樣，首先屬于生命，屬于生命體。因此，李健吾這種與生命體相關的隨筆體批評，必然是鑒賞的、美文的，是品味的、識鑒的?！毒兹A集•〈愛情的三部曲〉》寫到:當著杰作面前，一個批評者與其說是指導的、裁判的，倒不如說是鑒賞的，不僅禮貌有加，也是理之當然。這只是另一股水:小，被大水吸沒;大吸沒小水;濁，攪渾清水;清，被濁水攙上些渣滓。

那么，什么是“鑒賞的”?“不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺。他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變做自己的。”③李健吾還認為，一位批評者“他不僅僅是印象的，因為他解釋的根據(jù)，是用自我的存在印證別人一個更深更大的存在，所謂靈魂的冒險者是，他不僅僅在經(jīng)驗，而且要綜合自己所有的觀察和體會，來鑒定一部作品和作者隱秘的關系。也不應當盡用他自己來解釋，因為自己不是最可靠的尺度;最可靠的尺度，在比照人類以往所有的杰作，用作者來解釋他的出產。”④。正是因為這種鑒賞的心態(tài)，李健吾的批評文字特別美，如他的語言:

但是，讀者，當我們放下《邊城》那樣一部證明人性皆善的杰作，我們的情思是否墜著沉重的憂郁?我們不由問自己，何以和朝陽一樣明亮溫煦的書，偏偏染著夕陽西下的感覺?為什么一切良善的歌頌，最后總埋在一陣凄涼的幽噎?為什么一顆赤子之心，漸漸褪向一個孤獨者淡淡的灰影?難道天真和憂郁竟然不可分開嗎?⑤

李健吾的隨筆體批評不僅優(yōu)美，而且精練準確:《邊城》是一首詩，是二佬唱給翠翠的情歌?！栋蓑E圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句。⑥

用一句話甚至一個詞來評點一個作家或一部作品，這是傳統(tǒng)文論慣用的方式:一言以蔽之?！毒兹A》二集中的文章都很短，最短的只有幾百字，最長的也不過四、五千字，真正是言簡意賅、意在言外。溫儒敏指出，李健吾的語言方式“顯然吸收了我國傳統(tǒng)批評語言表達的特點:不重邏輯分析，而重直覺感悟，通過形象、象征、類比等直觀的語言方式去引發(fā)讀者的直覺性思維，由‘得意忘言’之途去體悟、把握審美內容”⑦。李健吾對批評對象之風格、意境的評析和把握，通常是從整體審美感受入手，他更多地是與讀者一起體驗和品味作品，而不是對作品下斷語、作判斷。因此在語言方式上，他實際上是回歸了傳統(tǒng)，將自己對作品的透徹玲瓏之悟表現(xiàn)為一種言外之意。

李健吾的隨筆批評敘說漫散，自由所取，不像現(xiàn)代文學中那種批斗式批評，以某種理論作為武器，矛頭直指;不像當代文學中“學院式”批評，處處透著話語的智慧和雄辯的威力。亦沒有當代批評中所謂的策略針對，他靠的是“印象”，乍看李健吾的批評文字，“親切鑒賞”，很親切，細心品味之余，思想靈光處處?，F(xiàn)。我嘗讀時，很輕松，然而細想，他的批評文字竟像是嵌入頭腦深處，實有余音縈繞之感，原來理論之外就見功夫。在《霧》《雨》《電》中，他說，“《霧》的對象是遲疑，《雨》的對象是矛盾，《電》的對象是行動”⑧這話語就像把自然溶進生命，把靈魂吸進文章。在談到夏衍時，他說，一種值得羨忌的幸運沒有把他從小一腳就踢下這文學的苦海，這又那像是批評家理論的語言，但揣摩起來又那么到位，中肯貼切。

李健吾說:“他有自由去選擇，他有限制去選擇。”⑨對所選擇的作品，“從文學尺度去衡量，批評的根據(jù)是人生?！崩罱∥嶙プ×擞∠螅瑳]有印象，就沒有理論的構建。印象源出于感覺，現(xiàn)實中，簡單的印象我們每個人都會有，可是并不是每一個人都能成為批評家，最多能成為一個散文家，散文主要是從個人印象生發(fā)出自身感悟，并滲透散文家人生感慨，從而在有限的(淺在的)觸覺方面激發(fā)讀者的心緒，或愉悅或感傷或產生迅間的思考。讀完朱自清散文《背影》，它可以直接催生出我們的眼淚;讀完李健吾的印象批評文字，卻能間接促動我們思考，在淺層的觸覺及情緒之外，能進一步體現(xiàn)出對批評理念的忠誠，并自覺促成批評理論的建構。這是散文與印象批評的區(qū)別。更深層的原因在于，李健吾的印象主要著力在自身對文學的諸多領悟與理論水準上，沒有深厚的理論基礎做功底，他只能泛于浮光掠影，成不了有說服力的理論批評文章。在李健吾的批評文字中，我們能大量看到引用名人話語作佐證，在批評夏衍的《上海屋檐下》時，就引用了左拉、果戈里、尼考耳、雨果、福樓拜、赫威斯等人觀點。在批評茅盾的《清明前后》時，把它置于《蛻變》《子夜》《日出》《北京人》《腐蝕》等語境中，來論證文本反映現(xiàn)實與人生的可行性和可塑性。在批評新人林徽因《九十九度》、蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》時，他以自身深刻的人生體認來確證作品存在的價值。

李健吾隨筆批評，沒有棒喝的神氣，只是“叮嚀推敲”，在批評何其芳《畫夢錄》的不足時，他說:“人人要傷感一次，好像出天花，來得越早，去得越快，也越方便。”⑩即使想豎一下眉頭，卻也甚是關切神情，一下把讀者和作者拉近。讀畢李健吾的文字外，他還留給我們許多大膽想象的空間。在談及沈從文《邊城》的滿意度時，他用“愛”來替換“歡喜”，愛的空間是無限的。在《上海屋檐下》中談到歷史存在是現(xiàn)實的幌子時，他表述為“詩歌或許是這樣”，“比較真實的面目”，“或許”、“比較”給人多重想象。李健吾大膽的鋪陳與假設，引導作者向更好的方向發(fā)展，引向讀者向更未知的序幕下來品讀。

李健吾隨筆批評不像當代批評那樣，直指題意，鋒芒畢露，他喜歡繞彎子，節(jié)外生枝，先以個人的素養(yǎng)作答，這種素養(yǎng)是以自己的理論水準作為墊基，他有自己清晰思路:批評家心態(tài)――讀者思維――作者思想――作品中人物刻畫――批評家、讀者、作者反映，從而達到對作品的剖析。在作品分析中，李健吾盡訴人性的和諧與完美，它超脫于自身之上，是文學的內動力所驅，是對作品內層意義上的解讀，司馬長風就曾說，李健吾是30年代真正從文學尺度出發(fā)來進行批評的。當代批評說理深刻，然而它是帶著強力的反復灌輸;李健吾批評無理說理，不知不覺已潛入腦海深處。大凡在讀當代批評文字時，有吃力之感;讀李健吾的文字讓我們多感輕松。

李健吾的隨筆體批評是評點式的:點評沈從文的《邊城》“是熱情的，然而不說教，是抒情的，然而更是詩的”;點評蹇先艾的小說是“凄清”的;點評蕭乾小說“憂郁”而“美麗”;點評曹禺的《雷雨》“偉大”而“羅曼蒂克”;點評李廣田的散文“素樸和絢麗”;點評何其芳的散文“凸凹，深致，雋美”等等。使用描述式而非判斷式的評點語言來傳達批評對象之神情和韻味，這正是中國古代文學批評的文體傳統(tǒng)。李健吾隨筆體批評對古典批評文體的“復活”，還有一點就是隱喻性言說。如對蕭乾《籬下集》的品評:“《籬下集》好比鄉(xiāng)村一家新張的店鋪，前面沈從文先生的《題記》正是酒旗子一類名實相副的物什。我這落魄的下第才子，有的是牢騷，有的是無聊，然而不為了飲，卻為了品。所以不顧酒保無聲的殷勤，先要欣賞一眼竿頭迎風飄飄的布招子?！?在品評《九十九度中》時，他又說:“我不明白形式和內容怎樣分開，一件將軍的鎧甲只是鎧甲，并不是將軍:剝掉鎧甲，將軍照樣呼吸。殺掉將軍，鎧甲依舊存在。這不是一個妥當?shù)谋扔鳌Ｈ缛簟铀纪滓蛩够潜划斪骱孟駴]穿制服的將軍’，并不妨害陀氏之為偉大。所以鎧甲不是形式，而是辭藻。形式和內容不可分離，猶如皮與肉之不可揭開?！倍嗄曛螅覀兓蛟S會遺忘李健吾這篇文章的具體內容，但“鄉(xiāng)村新開張的店鋪”、“迎風飄飄的酒旗子”和“一件將軍的鎧甲”這幾個比隱，我們無論如何是不會忘記的，這也正是中國古代批評文體隱喻式言說的魅力所在。

尤為可貴的是，李健吾的隨筆體批評還有一種較強的現(xiàn)實感，《咀華集•〈答巴金先生的自白〉》指出:“有的書評家只是一種寄生蟲，有的只是一種應聲蟲。有的更壞，只是一種空口白嚼的木頭蟲。猶如中國人之有漢奸者群，這不足以推翻批評的更高的存在?！庇终f，“謝天謝地，我菲薄我的批評，我卻還不敢過分污瀆批評本身。批評不像我們通常想像的那樣簡單，更不是老板出錢收買的那類書評。它有它的尊嚴，猶如任何藝術具有尊嚴;正因為批評不是別的，也只是一種獨立的藝術，有它自己的宇宙，有它自己濃厚的人性做根據(jù)。一個真正的批評家，猶如一個真正的藝術家，需要外在的提示，甚至于離不開實際的影響?！?反觀我們今天的文學批評，“寄生蟲”、“應聲蟲”、“木頭蟲”以及“被老板收買的書評”還少嗎?所以，李健吾對批評“尊嚴”的呼喚，對批評家獨立人格藝術精神的呼喚，有著很強的現(xiàn)實意義。

李健吾的批評一般被認為是印象主義的批評。但是“印象主義批評家”只能說是對于李健吾的一個大概的稱謂，仔細的考察他的文學批評理念及批評實踐，我們可以發(fā)現(xiàn)“印象”的主調之外他還有很多的復調。他的印象主義批評是審視、吸收、超越西方印象主義批評和中國古代傳統(tǒng)批評而形成的。他把批評當作是表現(xiàn)自我的一種藝術，注重對文學作品的直觀整體把握，同時用理性和印象去把握文學作品。可以說，李健吾的批評實現(xiàn)了中西文學批評的跨越式對接，而對兩者的借鑒與超越又體現(xiàn)了可貴的現(xiàn)代性，對于我們今天探討西方話語如何中國化，如何用西方的批評去激活古代批評傳統(tǒng)，對當今如何寫批評，怎樣體現(xiàn)批評應有的價值，都有一定的借鑒意義。尤其是在此基礎上，形成的李氏隨筆體批評，更值得我們今后去關注和研究。