京派文學論文全文(5篇)

內容摘要：古典主義是中國20世紀現代文學史上的一種重要的文學思潮，對很多作家及流派都產生了不同程度的影響。京派的文學創作中具有明顯的古典主義傾向，本文將會從京派文學創作的基本思想、創造眼光和審美原則來對照古典主義進行分析，最后對京派文學創作的古典主義傾向進行評析。

關鍵詞：京派；文學創作；古典主義

古典主義在文學史上的概念，起源于歐洲。古典主義作為一種文藝思潮，包含了兩種道路指向：一種是非常推崇理性、崇尚模仿自然和強調藝術規范的新古典主義，這一種藝術思潮大興于17世紀的法國，對德國、英國、拉丁世界有很大的影響，我國的學衡派和新月派受到的就是這種新古典主義的影響;另一種古典主義的藝術理想是模仿、再現古希臘詩學的光輝，繼承并發揚古希臘藝術的精神與風格，京派則受此影響較大。20世紀30年代形成的以廢名、凌淑華、沈從文、蕭乾、朱光潛等為代表的“京派”，在社會的動蕩和政治的混亂中，拋開政治和商業功利性，建造屬于他們文學的“希臘小廟”，看重人生，關注平民，追求靜穆的藝術境界，他們的文學創作中具有明顯的古典主義傾向。

一.基本思想：追求自然人性

京派對自然人性給予了極大的關注，他們注重對普通平民生活的描寫，對生活中的俗人俗物表現出特有的熱愛與親近，花大量筆墨刻畫淳樸、自然、原始的人性美和人情美。例如沈從文的《柏子》寫的是一個水手和寡婦之間的故事，文中重點不在于宣講道德倫理，而是以溫情的筆墨寫出這種自然人性之和諧，肯定柏子和寡婦之間的正常人的原始欲望。沈從文筆下的水手、妓女、漁夫、士兵等，雖然出生社會底層，生活很貧困甚至養活自己都很難，但他們卻是那么的善良、真摯、純樸、重情誼，他們雖然生活水平很低，很難養活自己，但卻大方好客，野蠻粗獷中又透露出誠實可愛，展現了一種原始古樸的人性美、人情美。廢名作品里的業主、村姑、牧童、老漢、雇農等，心靈都是那么美好而又真摯。汪曾祺筆下的人物雖然會有一些生活的摩擦和恩怨，但在大是大非上卻又那么充滿原始的那種人性、人情美。京派作家在刻畫人性美和人情美的時候還特別愛用兒童的眼光來描寫成人世界，如蕭乾的《籬下》，凌淑華的《一件喜事》，汪曾祺的《戴車匠》等，都運用了兒童的視角真摯的表現出了他們的童心，這其實也是對未來社會和完美人性的另一種表現，反映了作家的對這種生活的向往之情。京派對人生的關注，并沒有讓他們的文字陷入對人生的瑣碎與繁雜的描寫，而是保持著一個作家的獨立品格和理性精神。他們在肯定文學和人生的密切關系時，又對這一現象進行抽象、重構和升華，從而達到一種表現普遍現象的文學作品，這和古典主義的要求很相似。亞里士多德曾經強調過文藝要模仿人生，賀拉斯在此基礎上覺得文藝要模仿古典。但這里的模仿卻不是生活的再現，而是創造性的模仿。古典主義要求“逼真”，但其卻不是一定要寫真實，因為真實的事物有時不一定能產生美感和愉悅感。古典主義還要求“得體”，即作品中表現的事物不能過于惡心，而是讀者感到舒適，不至于反感。在京派作家看來，文學中的世界要反映自然人生，但也必須是把人生自然經過重新整理，經過一番選擇，經過一番安排，經過一番想象，才能產生作品。沈從文《邊城》里的翠翠就是一個經過選擇與安排，創造性模仿的很好的例子，翠翠形象來源于現實生活中的三位女性，一位是嶗山少女，一位是張兆和，還有一位是絨線鋪小女孩，這三個原型合成了作者傾注“愛”與“美”的理想形象———翠翠。翠翠天真無邪，淳樸善良，可以說集真、善、美于一身，翠翠就是這種人性美的體現，《龍朱》中的龍朱也是這樣一種典型，還有《三三》里的三三，他們身上那種原始、自然、淳樸的美，其實也代表著人類在對抗都市文明惡的一面的一種理想和愿望，這樣的形象在現實生活尋找原型相關困難，而文學是一種藝術，這意味著可以合理進行加工和想象，正是這種加工和想象才讓人物在讀者心中留下了深刻的印象。

二.創作眼光：崇尚傳統和古典

京派的大多數作家自小就接受了中國傳統文化教育，又到歐洲留過學，可以說是學貫中西，精通多門語言。京派作家大多數在高等院校學習過并傳道授業，他們在看待古今中外各種文化思潮時就會用一種理性、溫和的態度去看待，他們對傳統文化知識有很強的認同感和傳承精神，所以他們在接受西方現代理論時，不是一味的接受和使用，反而是轉向傳統和古典，批判的吸收和融化。朱光潛是以傳統思想和美學精神作為底蘊來來接受西方美學理論。他在《自傳》中寫道，他從小接受了私塾教育，讀過儒家經典“四書”“五經”，看過很多舊小說，寫過科舉論文。后來他能熟練使用白話文了，他還覺得文言的修養還很有好處。他贊同克羅齊的“直覺即表現”立普斯的“移情說”的原因，就是這些與我們傳統文化的“萬物靜觀皆自得”“情景交融”等理念存在異曲同工之妙。周作人的文章《生活之藝術》也提到中國目前所需要的是不同于現在的自由和節制，換而言之，也就是要復興封建社會的舊文明。廢名的鄉土小說重點表現的也是一種尚未被現代文明所侵蝕和污染的鄉村生活，他對舊社會的宗法制鄉村進行了詩化和美化，流露出他對故鄉、農民以及淳樸的農村習俗和民族文化的認同和熱愛。沈從文雖然沒有正經上過學，但他在給陳渠珍做書記員時負責整理其收藏的大批的歷史書籍，自己也認真進行了翻閱，這些中國古代歷史、文學、藝術等，對沈從文創作中的古典文學修養有很大的影響。不只是題材，在語言和表現手法上，廢名也自覺追求中國民族特色。他表示自己寫小說很像陶潛、李商隱寫詩，“就表現手法來說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣。”[1](P20)沈從文曾稱廢名的作品寫出了中國人早已忘去的中國典型生活。京派作家們崇尚傳統和古典的創作眼光，和古典主義崇尚希臘羅馬的作家一樣，都是把視線轉回古代，從古典的平和雅正來保持文學的獨立性，試圖作“純正的文學”。另外，京派作家同樣地也把視線轉向古希臘。周作人認為中國要建造一種新文明就要與西方文化的基礎———希臘文明相融合，可以說古希臘是他的興趣所在，也是他詩學思想和內心自省的主要來源和途徑。周作人還非常熱愛晚明小品文，這也表現出了他對古典主義傳統的敬重，以及對新文學產生和發展過程的理解。沈從文曾將自己的文學實踐比喻為建造一座“希臘小廟”，對古希臘文藝精神的推崇與向往使他站在了希臘古典主義的陽光之下。[2]沈從文還自稱他的希臘小廟中供奉的是人性，而人性是他文學里的表達重要主題之一。沈從文面對現代化的到來，也用了筆下的文字來表示他的思考，他以傳統來關照現代的變，和魯迅對國民性的批判相比，沈從文從湘西原始、淳樸、自然的世界入手，企圖用正面的生活來塑造中國人的生活方式。他在《<長河>題記》中清楚地表達出了當代年輕人在經歷現代性和社會動蕩時，缺乏一種獨立意識，把個人和民族的出路都希望于一種依附性打算中。沈從文希望用作品里的那些正面人物喚醒年輕人的血性，重新點燃年輕人的自尊和信心。美國學人金介甫評價沈從文的作品：“沈從文作品完全具有中國氣派，沒有一點西方色彩。”[3](P166)崇尚古典，轉向傳統，是京派作家在古典主義影響下的一個創作眼光，也正是古典主義給與了他們養料和營養，讓他們在動蕩的社會中在文學創作上走出了一條不同于大環境的一條獨特的道路。

摘要：中國現代文學經典具有原創性、典范性和歷史穿透性，它們是對人類社會發展產生持久深遠的影響的偉大作品。新時期以來，對中國現代文學經典的研究具有重要的歷史和社會意義，本文考察了中國現代文學經典的誕生和延傳的歷史進程，展現了現代文學經典在延傳中的變異和重構的發展趨勢。

關鍵詞：中國現代文學；經典；誕生；延傳

中國現代文學經典萌芽、興盛、發展到成熟和繁榮，留下了眾多具有權威性和影響力的不隨時空遷移而變化的文學經典。中國現代文學在對經典的不斷闡釋、欣賞領悟、轉換重塑的過程中形成了其特有的品格。本文從對文學經典的解讀出發，探討了中國現代文學經典的誕生與延傳的相關問題。

一、經典的概念、特征

一直以來，文學經典的定義和解讀都存在著另種截然相反的觀點，這也導致了人們對經典的理解模糊。其中一種完全否定經典、消解大師，而另一種則試圖重釋經典，尋找大師。兩種相反的傾向在對經典的解讀上存在一系列悖論：既是永恒和絕對的又是暫時和相對的；既是自足的和本體的又是發展的和開放的；既是適應整體的又是滿足個人的。兩種傾向都具有片面性、絕對性和盲目性。經典雖然難以給予精確具體的界定和定義，但它既具有原創性、典范性和歷史穿透性，也同時存在巨大的解讀和闡釋空間。其特征包含以下三方面：

（一）經典本體是原創性文本和獨特性解讀的結合

經典是作者根據個人的世界觀進行的不可重復的創造，它體現出豐富的人性色彩和文化底蘊，具有鮮明的歷史特點和原創性的表達，同時它提出的人類生活的根本性問題與當下的意識結合，又會在對經典的獨特闡釋和傳播中產生持久的震懾力[1]。經典既不能脫離文本自身的原創性和歷史特征，也在不同時代的解讀中不斷定位、重塑，這也促進了真正的經典在延傳中變異衍生、長存不滅。

一、教學內容專題化

貫穿專題思維，重編教學大綱，重設教學內容和要求，具體要體現幾個要旨:

首先，以宏觀線索為背景。為幫助學生整體把握20世紀中國文學的基本發展脈絡，教學上需要貫穿一定的宏觀線索來梳理內容，主要針對該階段文學的源流、發展變遷過程以及重要影響因素、重要思潮、社團、流派、論爭等予以專題介紹。具體可設置下述專題———專題一:“緒論:20世紀中國文學的源流、性質、分期發展概況和整體特征”;專題二:“重要文學運動與思潮”。涉及20世紀文學思潮發展的基本線索，了解各時期標志性的文學運動、思潮，如“五四”文學革命的內容、興起與發展過程、歷史意義，建國初三大文藝運動及其影響，“時期”的“根本任務論”及“三突出”原則等創作理論及其影響、20世紀90年代、新世紀代表性文學思潮等;專題三:“20世紀主要文學社團、流派與論爭”。涉及主要社團、流派的文學主張、主要活動、文學史意義及論爭雙方代表性觀點及其影響。此外，需要學生宏觀掌握的還有20世紀中國文學中四大文體———小說、詩歌、散文和戲劇的主要發展線索。這部分內容很容易因其宏觀、抽象而顯得比較枯燥，在講解過程中需要本著“文學是人學”的理念，貫穿適當比例的文學故事和細節，文、圖、視頻音頻相結合，復原文學史以有血有肉的生動化面貌。

其次，注重人文內涵的挖掘。在對宏觀線索予以梳理后，為了深化學生對現當代文學的人文內涵的理解，促使他們在自己的知識體系中將現當代文學與其他相鄰課程如古代文學、外國文學、中國文化概論等進行有機銜接，不妨增設以下專題。如“現代文學與中國古典文化傳統”，具體可以細化為這樣幾個內容———首先是“現當代作家與中國古代儒、道、釋文化”。這部分教學內容可以在教師講解基礎上配合學生的自主學習予以開展，教師可以推薦一些相關論著指導學生加深理解，尤其要避免過于概念化、學理化、抽象化，要讓學生切實把握到中國古代文化因素在現當代作家創作心態中的滲透表現、在具體作品中的微妙流露等;其次是“現當代作家與中國古代文學”。其中古典文學四大名著對現當代作家的影響就可以生發出許多饒有意趣的內容;在這一專題中，“現當代詩歌中的古典意蘊”也是很容易引起學生興趣的內容。再如“現代文學與外國文學”專題。具體可以衍生出若干視野更為細化的專題:如對現代文學影響較為顯著的幾種外來思潮及其影響下的現代文學創作(如現實主義之于茅盾創作、浪漫主義之于郭沫若詩作等)，如外國文學名家與中國作家創作的比較研究等等。

第三，文體、文本唱主角。以上述宏觀梳理為背景，進而可對20世紀中國文學中各大文體的主要審美類型及其創作表現予以專題化介紹。比如，僅就現代小說領域而言，就可大致分為如下專題:“地域文化與現代小說:以浙東鄉土作家群、老舍、京派、新感覺派為例”、“通俗小說:以趙樹理、張恨水為例”、“青春書寫與女性言說:以郁達夫、巴金、丁玲、張愛玲為例”;“社會歷史與暴露諷喻”:了解茅盾所開創文學范式的歷史意義，掌握《子夜》、《圍城》的藝術成就。相應的，在對現代散文繁盛發展的基本線索予以簡單梳理之后，也可根據不同風格以專題形式展開教學:首先，“魯迅散文”(魯迅獨話風、閑語體和匕首投槍式樣雜文的藝術特色、重要價值);其次，“幽默閑適與平和沖淡”(周作人與言志派散文藝術特色;林語堂等人的幽默閑適小品的藝術特色等)。經過這樣的專題介紹，學生不僅掌握了個體作家的創作特色、成就，也對該作家、流派在整個文體發展歷程中的大致地位有了初步認識，更使提煉、概括、綜合能力獲得了較大程度的提高。

第四，適應時代環境和不同教學對象要求，靈活調整教學內容。比如，針對新世紀語境，就可以增設“80后作家創作”、“新世紀小說代表作選講”“網絡文學名家名作”等專題。針對中文系師范生和小學教育專業大學生等，則相應地可以設置包含如下幾個專題的“兒童書寫”系列專題———專題一:“現代文學名家的兒童觀及其創作體現”。內容涉及中國近代以來兒童觀的歷史沿革、現代文學名家周氏兄弟、冰心、豐子愷、夏丏尊等的兒童觀及其文學呈現等;專題二:“現當代文學中的兒童書寫:視角、形象、意蘊”。要求學生了解兒童視角的敘事意義和審美價值，掌握現代文學作品中兒童視角的審美體現、兒童形象的多元化特點等;專題三:“中國當代小說、詩歌、散文中的兒童書寫”。主要涉及中國當代詩歌中的童心詠嘆、當代散文和小說中的兒童書寫。

二、教學形式多樣化

一、文學教育的終極目的與文學是人學思想

古希臘雅典德爾菲太陽神廟的傳世格言是“認識你自己”，這也是古希臘哲人的崇高使命，像泰勒斯、赫拉克利特、畢達哥拉斯、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等哲人無不致力于提升人的理性能力，促使人認識自己。與古希臘哲人的理性追求不同，耶穌基督給世人帶來的愛神、愛人如己的福音與誡命，愛成為人最大的理性。其實，無論是釋迦牟尼，還是老子、莊子、孔子等人類的先知，無非教導人如何認識自己的理性，以及突破自我，愛人如己而已。這便是人類教育的終極目的。費希特曾說:“人受教育的目的就是觀察天國。”［1］的確，觀察天國，就是矚望人存在的最理想狀態，就是體驗生命的極樂狀態，就是重新發現直面神的音容笑貌。人生在世，舍此目的，更有何物?古典時代，人類的科學研究的主要對象就是神圣世界的律令和人類社會的法則，教育也是圍繞著此等核心事件展開的。進入現代，人類的科學研究慢慢地劃分為自然科學、社會科學和人文學科等三大領域，其中自然科學研究慢慢成為統領一切的學科，人文學科原來的中心地位被自然科學取而代之，甚至其基本原則也受到自然科學的殖民。與此相應，現代教育也慢慢轉變為工具性教育，教人成人的人文教育受到擠壓，淪為點綴。正是針對這種傾向，英國學者舒馬赫曾高聲疾呼:“首先而且也是最重要的，教育的目標就應該是傳播價值觀念，讓我們知道活著要做什么。毫無疑問，我們當然也要傳播技術知識，但這一定只能居于次位，因為我們可以很明顯地看出，如果不先弄清楚承受權力的人有無足夠知識使用權力，就貿然賦以重任，那可就真是不用大腦，膽大妄為了。全人類眼下就有生命之虞，原因并不是我們對科技的技術知識不足，而是因為我們不以智慧運用這些知識，反而以流于毀滅世界的方式使用它們。只有當教育能培養更多智慧的時候，才能幫得了我們。我認為教育的本質乃是傳授價值，但是除非價值體系已變成我們自己本身的價值體系，構成我們心靈的一部分，否則就無法在生命歷程中為我們指引迷津。”［2］

的確，舒馬赫意識到人文教育在整個教育中的終極目的地位，他的呼吁振聾發聵，對日暮途窮的現代教育具有重要啟示意義。文史哲等學科在傳統的人文學科居于核心地位，它們的研究和教育就更應該明確自己的終極目的。馮友蘭曾說:“按照中國哲學的傳統，它的功用不在于增加積極的知識(積極的知識，我是指關于實際的信息)，而在于提高心靈的境界———達到超乎現世的境界，獲得高于道德價值的價值。”［3］其實，這不但是中國哲學的傳統，更應該是整個人文學科的傳統，哲學如此，文學亦然。如果文學不能啟發人的靈性，不能抒發心靈，不能反思人生，不能培育人的精神自覺，不能提升人的生命境界，那么，文學的意義到底何在?曾有學者精辟地指出:“詩的立場天然地就是非實踐的，是反思的，是審視的。它站在現世的功利活動的另一面，它關注著這個世界，但并不參與這個世界;它要反思我們在這個世界的種種事業到底讓我們失去了什么?它要看看人類的種種奮斗、爭奪、忙碌到頭來離當初的希望到底有多遠?它要審視人間的種種苦難、不幸和悲劇是不是源于我們本性深處的貪婪和邪惡?很顯然，文學不是站在一個現世的立場看世界的。所謂現世的立場就是理性和計算的立場，理性地設立一個功利性的目標，周密安排必要的計劃，并訴諸行動把它實現。文學站在現世立場的另一面，以良知觀照人類的現世功利性活動，提示被現實圍困住的生活的另一種可能性。文學的立場是超越的，所謂超越就是對現世功利性的超越。”［4］人性的可能性是無限的，自然的可能性也是無限的，但在現實社會，通過道德、法律、經濟制度等人們只能保守著有限的人性現實，而遮蔽了更為廣大的靈性空間。文學就是要把人從狹隘的世俗世界、功利世界、道德世界中解放出來，把人帶入靈性空間，充分展示人性與世界的豐富與復雜性。文學就是要讓個人突破個體化原理與社會化原理的制約，重新領悟到眾生的生息相通，突破世俗世界，讓人性向更豐富、更美好、更自由的境界成長。理解了這一點，我們也就知道文學教育到底應該干什么。丹麥著名的文學史家勃蘭兌斯早就說:“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個國家的文學作品，不管是小說、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個書的歷史價值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定國家在某一特定時期人們內心的真實情況。”［5］

無獨有偶，我國著名學者錢理群也曾指出，文學史的研究目標“是在發現與揭示特定歷史時代人的生存境遇、體驗與困惑，描述人的生命涌動軌跡”［6］。因此，文學史研究和教學根本目的不是單純的客觀知識傳授，更不是文學技法的梳理和鋪陳，當然也不是為了論證某種政治意識形態的合理性和權威性，歸根結底是為了讓人深入探索人性，更新眼光，提升精神，是與歷史深處的鮮活生命對話，同時也就是與每個人的人性可能性對話。這其實就是回歸到“文學是人學”思想的根源處。1957年，錢谷融為了反駁當時甚囂塵上的幾成教條主義的唯物主義文學觀，發表了論文《論“文學是人學”》，系統地闡述了該思想。在他看來，過去杰出的哲人、杰出的作家們都是把文學當做影響人、教育人的利器來看待的。一切都是從人出發的，一切都是為了人。一切藝術，當然也包括文學在內，它的最基本的推動力，就是改善人生、把人類生活提高到至善至美的境界的那種熱切的向往和崇高的理想。偉大的詩人，都是本著這樣的理想來從事寫作的。改善人的生活，必須先改善人自己，必須清楚人身上的弱點和邪惡，培養和提高人的堅毅、勇敢的戰斗精神［7］。應該說，“文學是人學”表達的是文學不容置疑的真諦，其實也是常識。但即使是常識，從1949年到1976年間受“左”傾教條主義影響，它飽受批判，無法得到普遍接受;近二十余年，竟然由于世俗化浪潮的工具主義思想泛濫成災，它也無法在大學文學教育中得到較好的普及。

二、當前大學文學教育中的去人學化傾向

當前大學中文系的文學教育的主干課程是各門文學史，包括中國古代文學史、中國現當代文學史、外國文學史，再加上文藝學基礎理論。這些課程教學中都存在著非常驚人的去人學化傾向，也就是說，文學是人學思想基本上被大學師生棄若敝屣。我們可以中國現當代文學史教學為例透視一下這種去人學化傾向。一是客觀的知識主義傾向。如前所述，文學史本來是要探索人的心靈的歷史，但當前大學文學史教育中奉行的基本上都是客觀的知識主義傾向。那些動人的作家故事，他們獨特的心路歷程，他們應和著時代探索的精神苦旅，他們塑造的人物的人性內涵，他們表達的人學見解，等等，在既有的教學中大都被忽略了，反而是文學流派的興衰、文學運動的起落、作家的創作特點、創作方法的嬗變等知識性的東西占據著核心位置。例如中國現代文學三十年中，第一個十年是文學研究會、創造社、新月社等文學團體，第二個十年是左翼、京派和海派，第三個十年是淪陷區、國統區和解放區文學，如此構造出來的文學史格局中，文學的人學內涵幾乎無法凸顯。二是把文學視為技法的技術主義傾向。在既有的文學史框架中分析文學作品，無論是文學史教材還是大學教師都是把相關作品劃分為主題和形式技法兩部分來分析，但這種分析是典型的技術主義。對于大部分教師來說，似乎一部好作品是因為寫了個好主題，再加上采用相應卓越的創作方法。例如，分析魯迅的《狂人日記》就主要分析他的傳統文化批判主題和象征主義、意識流技法，而分析《阿Q正傳》就是分析它的國民性批判主題和創造現實主義文學典型的技法。三是價值觀上的相對主義傾向。文學就是關于諸多價值觀的不同表達，而價值多元是現代人面臨的基本處境，但是承認價值多元并不就意味著只能陷于無能為力的價值相對主義。可是，當前大學文學教育中，諸多完全相反相悖的價值觀均得不到有效的分析和反思，各自的局限性和可能性沒有被梳理清楚，無論是教材還是教師都對之采取置若罔聞的態度。例如，在中國現當代文學教學中，魯迅、沈從文、張愛玲、趙樹理、柳青乃至革命樣板戲等的價值觀念彼此差距甚大，有些乃至捍格難入，但是少有教材和教師能夠對之進行人學層面的價值反思的;更多的是采取所謂表面上看是兼容并包而實質上是相對主義乃至犬儒主義的價值立場。可以說，知識主義、技術主義和相對主義傾向都是把文學教學去人學化的傾向。在這些傾向的主導下，文學無法帶來心靈的啟迪，無法拓展人性的可能性，更無法在理性和情感上提升人的精神境界。因此，對于大部分大學中文系學生而言，學習文學史仿佛就是為了記住那些基本的知識點，就是知道文學史發展的脈絡，然后就是應付考試，拿個畢業文憑了事。如此學習文學，無疑是對文學的極大嘲弄，是對文學的人學內涵的徹底顛覆。此種去人學化傾向的原因難以盡數，茲舉其要者簡略述之。

就社會思潮而言，整個社會的實用主義思潮伴隨著市場化、世俗化浪潮滔滔而來，裹挾一切。人文科學本是靈性之學，難以適應此種思潮，被邊緣化就是不可避免的宿命，文學亦難逃此劫。在普遍響應的文學無用論中，文學研究者和教學者自己也喪失了自信，慢慢地接受強勢的自然科學法則的殖民統治，放棄了進一步發展人的靈性之要求。因此，大學文學教育的知識主義和技術主義傾向，主要是受到自然科學的強勢殖民所致。而大學文學教育的價值相對主義則主要是受現代社會的相對主義思潮影響。現代社會崇尚民主，尊重多元，本是好事，但是民主、多元的另一方面往往就是“怎么都行”的犬儒主義式后現代主義。這種社會思潮顯示的不是現代人在價值方面的包容和強大，而是無能無奈和放任自流，其骨子乃是抹平一切價值差別的虛無主義傾向。應該說，在金錢至上的消費社會中，這種虛無主義和相對主義傾向直接影響了大學文學教育。例如，中國當代文學中，那么多作家大肆書寫色情和暴力、表現出頹廢情緒的，就很難得到義正詞嚴的分析與批判。此外，大學文學教育的去人學化傾向也受到現代文明的專業化傾向影響。專業化是現代文明的根本特征，對于自然科學和社會科學而言，專業化是促進其發展的主要動力。但對文學等人文學科而言，專業化卻有百弊而無一利，尤其是文史哲等傳統人文科學也在專業化的名義下分道揚鑣，這就直接決定了文學的人學視野急劇地變得狹隘，甚至喪失了人學的基本特征。我們很難想象像蘇軾這樣的大文學家對儒家、道家、佛教的哲學和相關的歷史典籍毫不知情就能夠成為大詩人，而現在大學中文系的教師學生就對文學知識以外的哲學、歷史等知識極其孤陋寡聞，如此又如何能夠理解文學的人學內涵呢?當然，當前大學文學教育的去人學化傾向無疑也受到當前中國行政化的大學體制的嚴重影響。大學行政化已經飽受社會輿論詬病，但是要作出些許改變卻是難于上青天。別的且不說，單就全國較為統一的文學教科書而言，就嚴重地加劇了大學文學教育的去人學化傾向。既有的由教育部推廣的大學文學教科書基本都是由多人(三四十位專家)參加編寫的，這種集團作戰式的教科書基本不可能突出個人創見，更不可能有一以貫之的人學蘊涵，所能做到的只有所謂盡可能客觀的知識梳理。也許像勃蘭兌斯的《十九世紀文學主潮》那種個人著述永遠不可能成為現有體制中的教科書。

一、民間及民間文化的內涵廓清

何謂民間?這是民間研究的倡導者和質疑者都在思考的問題。如果簡單地從字面來理解，那就像詞典上的意思:“人民中間”，這個直解很難令人滿意，不免又要涉及到“人民”的定義，盡管要弄清民間問題首先而且必須要對“民”(thefolk)做出確切的指認。在社會學、史學、民俗學等學科范疇之內，近年來國內對民間問題的研究頗為重視，“自下而上”、“走向民間”成為尋找人類歷史文化基礎和主體的軌轍，民間自然而然地指向了底層社會、普通民眾或者日常生活。陳思和在引入民間一詞時作了一個說明，指出他所言的“民間”概念與西方學者提出的“民間社會”或“公眾空間”不同，而僅僅是指“20世紀中國文學史上已經出現，并且就其本身的方式得以生存、發展，并孕育了某種文學史前景的現實性文化空間”。①經過不斷闡述、延伸、使用，在這里民間已經被約定俗成地界定為“文學和文化意義”上的民間，是特指的民間，而且在關照審美對象時，民間或者民間性不僅僅作為一個名詞存在，還經常被用作形容詞來對研究的對象進行修飾。在《民間的浮沉》一文中，陳思和認為“民間”是一個多維度多層次的概念，通過討論文化專制體制下的文學的內在矛盾與沖突，僅指來自中國民間社會主體農民所固有的文化傳統，具備三個重要特點:(一)它是在國家權力控制相對薄弱的領域產生的，保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界;(二)自由自在是它最基本的審美風格，在一個生命力普遍受到壓抑的文明社會里，其最高表現形態只能是審美的;(三)它既然擁有民間宗教、哲學、文學藝術的傳統背景，用政治術語說，民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起，構成了獨特的藏污納垢的形態。②沿著上文的思路，在《民間和現代都市文化———兼論張愛玲現象》一文中，作者又對現代都市文化中的民間問題進行了探究，認為現代都市的文化是以不斷制造社會文化層面的層次性和不斷消解政治權力話語對社會的直接控制為特征，民間被遮蔽在了多層次的文化形態之下，現代都市文化這座金字塔形的“底”———民間，只是一種呈現為“虛擬狀態”的價值立場。③因此，民間在廟堂、廣場之外的下層社會或者農村社會(鄉土社會)中才有意義，才能彰顯其民間文化屬性。要搞清楚民間之內涵，還得區別民間文學、民間文藝、民俗以及民間文化這幾個概念，因為它們往往被籠統地放在一起，互相指涉，又含混不清，甚至被人混為一談。從國內學科劃分的角度來看，民俗學包括民間文學是在社會學之下的二級學科，與社會學、人口學、人類學并列。學界對民間文學的歸屬存在很大的爭議，一般認為，民間文學沒有歸到文學名下，大概是考慮到它與“作家文學”的不同。民間文藝比較特殊，主要是指勞動人民的口頭創作，也包括一部分專業作家的文學。民俗、民間文學、民間文藝具有互相包容性，研究對象相對具體。“文化”一詞本來就很難給以界定，民間文化同樣復雜多樣，虛實皆有(包括物質文化、精神文化在內的所謂“大文化”)，內容豐富，它跟上述三個名詞不在一個層次上。對我國民間文藝學和民俗學建設起著奠基作用的鐘敬文先生首先創用了“民間文化”這個新術語，甚至曾想擬用這個名詞去代替“民俗”，但最終沒有實現，因為民間文化涵蓋的東西實在太多，大而無當，而民俗或者民俗文化則更容易限定，研究起來也更方便。民間是“文學和文化意義上的民間”，指向下層或農民鄉土社會，民間文化相應的也有其特定涵義。鐘敬文先生把民族傳統文化分為三個層次，上層文化，中層文化，下層文化，廣大農民所創造和傳承的文化(底層社會的文化，下層文化)即指民間文化。④陳思和在后來編著的《中國當代文學史教程》前言中又對“民間”一詞進行了概括，并將其等同于“民間文化形態”。⑤民間文化涵蓋的范圍非常廣泛，上海大學教授王光東和他的助手們在《民間審美的多樣化表達》一文中給出了更為科學的表述:民間文化是相對于官方或上層文化的一種底層文化形態，一方面它具有集體性和匿名性特點，是民眾在長期生活、交往中形成的與民間日常生活息息相關的禮俗儀式、生活習慣、語言和藝術等等的集合;另一方面它又具有相對性和邊緣性的特點，強調“在野”的性質，因此不像上層文化那樣有著較為明晰的規范性特點，而具有強大的包容性，它很容易接受上層、主流文化以及外來文化的影響，但是在上層文化轉型和重建的時候，又可以以其文化蘊藏的豐富性反過來影響上層文化的構建;另外，民間文化與地方文化和傳統文化又有重合和聯系的一面，所以民間文化應該是一個很寬泛的概念，具體來講至少應該包括兩個層面:一是主要指民間文學、民俗形式、儀式制度等等可以通過語言文字或物質遺存可觀可感的文化形態;一是民間的信仰倫理、認知邏輯、穩態的歷史傳統等等深層次的、無形的心理和精神內容，在政治意識形態、知識分子精英文化、大眾通俗文化、民族文化傳統等等眾多文化要素或形態之間，展現了復雜的張力關系。①至此，民間文化的涵義就非常清晰了，從縱向的歷史角度來看，民間文化有自己的生成、發展規律，多元并存的文化要素殊途同歸聚合成獨具特色的文化樣態;在演進過程中，民間文化不是孤立無礙地放任自流，而是無時無刻不受到政治意識形態、上層文化、主流文化、外來文化等文化樣式的影響或者制約;民間文化形態的呈現既可以是物質的、文字的，也可以是心理和精神層面的。對于民間文化的概念，研究者給出了比較經典的論述，恰恰是為了用它來闡釋文學問題，沒有將其局限在文學范疇之內，而是從社會學、民俗學、歷史學、文化人類學等方面予以統籌關照，當然在初期階段，研究者更多的是對民間的發生學意義進行闡發，這也是讓民間文化理論站得住腳必須要做的基礎性工作。

二、現當代文學史中的民間軌轍

縱觀中國現當代文學史，可以驚異地發現，民間這個東西并不陌生，它在推動文學發展和具體創作實踐兩個層面都有著鮮明的體現，亦即在文學路線和個性化寫作脈流中始終貫穿著民間要求安插的針腳。我想，從我國的古代文學開始，哪怕是外國文學，民間一直是一個相對獨立的傳統，這不是什么新發現。在中國現當代文學史上，民間也絕不是一種偶然現象，它伴隨著新文學產生，是支撐文學發展的一種普遍存在。對此，陳思和先生和民間文化研究的集大成者王光東先生已經在各自的文章、專著中對民間文化與20世紀中國文學的關系作了詳細描述，在這里我只是簡單提及，按照文學史的角度來對民間議題進行梳理。從五四時期開始，新文學革命健將們積極倡導白話文學、歌謠運動、平民文學，用以進行文化啟蒙，民間文學資源以及作家們的民間姿態成為新文學得以確立的基礎，甚至是主流和正宗;現代文學的第二個十年，即30年代中國社會大變動或左翼文學前期，無產階級革命文學運動興起，文學要求反映社會變化和各階層人民的現實生活，出現了左翼或革命文學，推動文藝大眾化，民間文化便與政治和革命意識形態聯系在一起;抗日戰爭時期，救亡壓倒一切，國統區、解放區、淪陷區、孤島等各派作家在民族解放的旗幟下實現了難得的統一，“文協”提出“文章下鄉，文章入伍”，一切利于抗戰的大眾化民間文藝形式被大量采用，文學的民族形式和大眾化特點使之帶有民間尋根意義，尤其是在40年代的根據地和解放區，的文學主張成為事實上的文藝路線，民間文化形態成為判斷文學價值的主導性因素;十七年文學時期，《在延安文藝座談會上的講話》規定著新中國的文藝方向，文藝必須為政治服務，為工農兵服務，政治權力話語強加于民間文學形式，農村小說、革命歷史小說、通俗文學等都被打上了紅色烙印，變成了政治寓言，而它們在根本上卻屬于一種民間表達;時期，政治力量對于民間的改造到了變態的地步，“樣板戲”成為被允許和大力推崇的唯一文學事實，而它也不得不借助于民間的藝術形式;在新時期，中國的政治、經濟、社會和文化發生巨變，思想解放，提倡文學創作自由，“潛在寫作”浮出水面，朦朧詩、尋根文學、先鋒小說、新寫實等等，莫不自覺地離開宏大敘事和主流意識形態的束縛，傾向于從民間汲取創作養料和經驗，在某些作家筆下呈現出鮮明的民間立場。與當時的社會文化背景和文學要求、潮流相吻合，如上所羅列，現當代文學創作中的民間性特征表現十分明顯，盡管這種表現大多比較刻意和粗糙，帶有一定的功利性目的;而游離于當時文學主潮的另外一支則是個性化寫作，比如最早的郁達夫、沈從文等人的小說，京派、孤島文學，到新中國成立前后的趙樹理、孫犁的寫作，再到新時期汪曾祺的小說，進而到莫言、張煒、賈平凹、余華、畢飛宇等今天仍然活躍且被確認為“正統”或者“主流”的作家，民間大地給他們提供了豐厚的給養，也使他們的創作變得“偉大而自由”(張煒語)。民間文化進入作家的創作很常見，即使是那些生在城市、身在廟堂的作家也會通過不同途徑受到或多或少的影響，但他們不一定都表現出鮮明的民間立場。進入20世紀以來，中國的社會和文化環境幾經沉浮變遷，由政治主導下的上層文化和文學，牽制、改變著大眾化、民間性的文學和文化，民間雖然有其獨特的存在方式，相對穩定，保持著旺盛的生命力，但無時無刻不受到上層文化的滲透、改造、浸染和同化，民間文化受到政治的影響空前巨大。民間文化具有強大的包容性，藏污納垢，又是自閉自足的，一旦政治遠離民間，政治影響的痕跡也會遺留下來，經過民間改造成為民間的組成部分。比如直到今天鄉村還在流行的樣板戲，許多知識分子認為樣板戲毫無藝術性可言，但在鄉村民間老百姓那里，尤其是經歷過時期的那一代人，卻依然被認為是“經典”之作。民間與廟堂，民間文化與上層文化以及其他文化的復雜關系是民間問題研究者一直在深入探究的一個課題。具體到一個作家那里，對創作有著自己的主見和自由選擇的作家往往會受到政治權力話語的壓抑或者排擠，試圖獨立于政治約束和文化規范之外的民間性審美追求得不到認可，這種無奈直到進入新時期才有所改觀，尤其是進入21世紀，許多藝術上走向成熟的作家，以及有著社會責任感的新作家，執著地潛身于民間，結合自己的親身體驗，用筆反映民間生活，使得他們具有了較為鮮明的民間立場，或者從中折射出民間文化的絢爛光輝。文學走進民間是不可抗拒的潮流，雖然歷史上的各個時期沒有對文學的民間性要求和民間特征做出統一的命名，但不能就此否認民間文化在文學發生、發展中的重要作用，而且筆者相信，盡管很多時候文學的民間性要求存在人為的強求，若順其自然，這種民間性還會無限放大。陳思和及其跟隨者們的貢獻在于，在翻檢和反思中國現當代文學史的過程中，首先發現了民間這塊新大陸，并給以命名，使民間概念從隱形走向顯形，從幕后走向前臺，他們認識到民間文化在文學發展中扮演著重要的角色，民間意識的有無、多少、深淺對于形成不同創作個性、審美風格起著關鍵作用，他們光大了民間的天地，更具有現實意義的是，民間這一概念的確認給當今作家的創作以極大啟示，使他們在民間性上有了更為自覺的追求。以楓楊樹為背景描寫紙上故鄉的蘇童說:“我不知道民間的想象力在多大程度上影響了當下的作家創作，但是這很像是一次次擁抱，作家來自民間，與民間的擁抱天經地義，可是人無法擁抱自己，通過擁抱民間也就是成功地擁抱了自己，這樣的擁抱一定是好的，有意義的。”①張煒說:“民間蓄藏著一種生力，像土地一樣有繁生茂長的可能。”②阿來說:“我覺得，假如在文學創作中找不到對現實問題的合理的解決方案的時候，民間的態度或方法也許能夠提供有益的啟示。”③莫言、賈平凹、余華、李銳等實力派作家也不得不承認，民間是他們進行文學創作的武庫，他們不但來自民間，有的執著于以民間作為自己的描寫對象，有的也從過去的“先鋒”狀態轉向了民間敘事。在文壇魚龍混雜的今日，立足于民間立場的寫作幾乎成為唯一值得追捧的實績，這從歷屆茅盾文學獎獲獎作品中民間性作品所占比例的大小就可以看得出來。三

、知識分子與民間文化審美形態

從歷史上看，不管知識分子對待民間的態度如何，我們不能否認知識分子在民間文化的創造、傳播、傳承過程中發揮的作用，只是在民間文化的具體形態方面兩者的聯系多少不同罷了。幾乎達成共識的是，民間文學與作家文學、知識分子寫作與民間寫作被視為對立的概念，這也是為了對民間進行界定而不得不作出的一種草率而模糊的劃分。其實，到了現代直至當代，知識分子的身份認同和社會地位、價值判斷、思想觀念已經發生了巨大的變化，“向下看”成為他們進行策略性活動或者不得不作出的符合時代要求的自我轉型。在20世紀初，中國的科舉制度被廢除，過去古代知識分子享有的政治和文化特權逐漸失落，近代意義上的知識分子產生，他們后來成為反對封建專制社會、鼓吹社會現代化的精英。在五四新文化運動時期，“現代知識分子對民間意義的發現構成了中國新文學的一個方面，是與啟蒙文學傳統密切相關的另一種傳統”。①而“八十年代是中國知識分子思想蛻變的年代，從縱向上看，其表征是知識分子話語從主流話語中分離出來的過程”。②以新啟蒙者自居的知識分子并沒有完成現代的思想啟蒙，“八九事件”以及迅猛來臨的市場經濟大潮沖決了他們的精神心門，遭遇到了自我認同危機。知識分子尤其是人文知識分子，在這里指亦趨邊緣化的作家，只有通過走向民間才找到了自己的精神歸宿和新的發言方式，這個民間顯然是寬泛的，不僅僅指鄉村民間。或許政治意識形態化的粗暴干預帶來的只能是傷害，而發自知識分子內心的真誠擁抱則是一次妙不可言的奇遇。這種轉向或許帶有痛苦，痛苦過后則是無限的歡愉。莫言說:“所謂的民間寫作，就要求你丟掉你的知識分子立場，你要用老百姓的思維來思維。否則，你寫出來的民間就是粉刷過的民間，就是偽民間。”是“作為老百姓的寫作”，而不是“為老百姓的寫作”。③與其說這是民間寫作方法的經驗之談，不如說這是帶有知識分子和民間兩重性的作家對前一種身份的否棄與對后一種身份的親近進行的努力，對農民出身的莫言來說，這是一種返璞歸真的追認。如上一節提及的，當代作家普遍對民間有了自己的認識，這些認識大多基于曾經的基層生活經歷，或者贏得了作者感官、心靈上的認同，因而才產生了帶有體溫的創作實踐。我們知道，絕大多數的作家都是知識分子，當代的作家許多都有大學教育經歷，他們把視線瞄向民間，或者直接返回生養自己的民間大地，這與他們自覺的角色轉變有關。陳思和曾說，在20世紀知識分子轉型期，“失落了精神庇護所的知識分子在風雨飄搖中無家可歸，苦苦尋求”，④那么民間就是他們找到的一塊避難圣地。在新世紀初，先鋒作家們的集體“轉向”從更高層次上說明了這個問題，“回到本土，在傳統文化與民族記憶中找尋創作的資源，創作出具有中國氣派的作品，重塑‘中國經驗’，以與‘西方資源’相頡頏，這是先鋒作家們擺脫民族身份焦慮的應對策略”。⑤知識分子走進民間畢竟不是一件壞事，這也不僅單純是一個尋求進入的方式或者過程，從文學進入民間產生的實績來看，民間資源給當代本土文學的發展提供了豐厚的給養，帶來了不同于以往的新的審美形式和感受。王光東等研究者認為，從民間文化與文學審美的角度看，民間審美的呈現方式大致可以歸納為四個層次:一、對民間文化形態的內部式表現，也就是說作家自覺地———同時也具有豐富的民間生活經驗———用民間的視角來思考問題和敘述故事。二、自覺借鑒和運用民間的形式。三、對民間文化的轉化與改造。四、知識分子的民間想象。不過就像論者所言，在這四種分類形式之間，并不存在著嚴格的界限，這種分類方式也只是從動態構造的角度來理解20世紀中國文學民間性的一種途徑。①王光東在《“民間”的現代價值———中國現代文學與民間文化形態》一文中認為，中國現代文學中存在著三種主要民間理念，在1937年以前的文學中呈現出四種類型。三種民間理念:一是五四啟蒙文化視角下的“民間”觀;二是從政治革命的立場上，強調運用民間藝術形式傳播革命觀念，以達到啟蒙大眾的政治目的;第三種民間理念是以老舍、沈從文、趙樹理等作家為代表的民間觀，體現了知識分子的民間價值立場及由此而來的審美趣味。現代作家與民間四種關系類型:胡適等人從啟蒙———民間的立場來解釋民間和民間文學是第一種類型;魯迅兄弟對民間持二元態度，既強調批判民間，達到啟蒙的目的，又充分吸取和肯定民間文化積極健康的生命力及其審美意義，是第二種類型;第三種類型是以、鄧中夏等人為代表的民間觀。這種民間觀后來與革命實踐相結合，經過瞿秋白、的努力使之成為中國現代文化、文學的重要組成部分。而沈從文、老舍和趙樹理三位作家來自民間、從民間立場去理解民間文化，這是中國現代知識分子與民間關系的第四種類型。知識分子理解和把握民間的思路有二:一、知識分子從“民間”的外部向“民間”的內部進入，在民間文化形態總是與知識分子價值系統的碰撞過程中呈現出對民間文化形態的理解;二、知識分子把自己置于民間之中，從民間內部發現民間的意義，因而對民間文化形態有著更直感的理解和把握。中國現代作家走向“民間”的價值在于豐富了文學創作主體的精神、情感，帶來了富有本土內涵的個性化藝術世界意識到了“民間”是新文學產生、發展的重要精神資源和審美資源為知識分子的精神生成提供了現實的文化土壤和發展的多種可能性。②誠然，作者說的是現代知識分子的選擇，對當代尤其是新時期以來的知識分子來說，知識分子或者作家的民間理念、作家與民間的關系類型、知識分子理解和把握民間的思路明顯地傾向于后者，從文學的內涵和自身的發展規律以及人們對文學返回自身的要求來看，更多的是對上述后者的繼承和發揚，也就是以老舍、沈從文、趙樹理等作家代表的民間觀，他們不僅來自民間，而且站在民間立場去理解民間文化，把自己置于民間之中，從民間內部發現民間的意義，因而他們的作品才被認為是真正審美的，是文學的主流。以走進民間深度的不同以及個人民間生活經驗的多寡來對作家創作的民間審美屬性進行劃分難以令人信服，這只是決定作家創作的基礎，而對民間文化的不同理解和理解程度則會對創作的結果產生不同的效果影響，也會產生不同的審美意蘊。于是，我們看到了莫言對高密東北鄉歷史的傳奇演繹，賈平凹立足商州對現實生活的真實再現，張煒浪漫地在膠東半島上的游走，作家們回到(或者是一種精神還鄉，如作家紅柯所言:在異鄉發現故鄉)自己熟悉的鄉村，或者描寫民間的人情世相，或者用民間視角觀察整個社會，思考當今和歷史問題，既是對鄉村文學傳統的一種發揚，又讓知識分子失落的精神得到安置，找到了安身立命的根據地，使之在身心上和文化尋根過程中有了歸屬。

四、民間文化理論的應用價值