京派文學(xué)論文全文(5篇)

內(nèi)容摘要：古典主義是中國(guó)20世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)史上的一種重要的文學(xué)思潮，對(duì)很多作家及流派都產(chǎn)生了不同程度的影響。京派的文學(xué)創(chuàng)作中具有明顯的古典主義傾向，本文將會(huì)從京派文學(xué)創(chuàng)作的基本思想、創(chuàng)造眼光和審美原則來(lái)對(duì)照古典主義進(jìn)行分析，最后對(duì)京派文學(xué)創(chuàng)作的古典主義傾向進(jìn)行評(píng)析。

關(guān)鍵詞：京派；文學(xué)創(chuàng)作；古典主義

古典主義在文學(xué)史上的概念，起源于歐洲。古典主義作為一種文藝思潮，包含了兩種道路指向：一種是非常推崇理性、崇尚模仿自然和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)規(guī)范的新古典主義，這一種藝術(shù)思潮大興于17世紀(jì)的法國(guó)，對(duì)德國(guó)、英國(guó)、拉丁世界有很大的影響，我國(guó)的學(xué)衡派和新月派受到的就是這種新古典主義的影響;另一種古典主義的藝術(shù)理想是模仿、再現(xiàn)古希臘詩(shī)學(xué)的光輝，繼承并發(fā)揚(yáng)古希臘藝術(shù)的精神與風(fēng)格，京派則受此影響較大。20世紀(jì)30年代形成的以廢名、凌淑華、沈從文、蕭乾、朱光潛等為代表的“京派”，在社會(huì)的動(dòng)蕩和政治的混亂中，拋開(kāi)政治和商業(yè)功利性，建造屬于他們文學(xué)的“希臘小廟”，看重人生，關(guān)注平民，追求靜穆的藝術(shù)境界，他們的文學(xué)創(chuàng)作中具有明顯的古典主義傾向。

一.基本思想：追求自然人性

京派對(duì)自然人性給予了極大的關(guān)注，他們注重對(duì)普通平民生活的描寫(xiě)，對(duì)生活中的俗人俗物表現(xiàn)出特有的熱愛(ài)與親近，花大量筆墨刻畫(huà)淳樸、自然、原始的人性美和人情美。例如沈從文的《柏子》寫(xiě)的是一個(gè)水手和寡婦之間的故事，文中重點(diǎn)不在于宣講道德倫理，而是以溫情的筆墨寫(xiě)出這種自然人性之和諧，肯定柏子和寡婦之間的正常人的原始欲望。沈從文筆下的水手、妓女、漁夫、士兵等，雖然出生社會(huì)底層，生活很貧困甚至養(yǎng)活自己都很難，但他們卻是那么的善良、真摯、純樸、重情誼，他們雖然生活水平很低，很難養(yǎng)活自己，但卻大方好客，野蠻粗獷中又透露出誠(chéng)實(shí)可愛(ài)，展現(xiàn)了一種原始古樸的人性美、人情美。廢名作品里的業(yè)主、村姑、牧童、老漢、雇農(nóng)等，心靈都是那么美好而又真摯。汪曾祺筆下的人物雖然會(huì)有一些生活的摩擦和恩怨，但在大是大非上卻又那么充滿(mǎn)原始的那種人性、人情美。京派作家在刻畫(huà)人性美和人情美的時(shí)候還特別愛(ài)用兒童的眼光來(lái)描寫(xiě)成人世界，如蕭乾的《籬下》，凌淑華的《一件喜事》，汪曾祺的《戴車(chē)匠》等，都運(yùn)用了兒童的視角真摯的表現(xiàn)出了他們的童心，這其實(shí)也是對(duì)未來(lái)社會(huì)和完美人性的另一種表現(xiàn)，反映了作家的對(duì)這種生活的向往之情。京派對(duì)人生的關(guān)注，并沒(méi)有讓他們的文字陷入對(duì)人生的瑣碎與繁雜的描寫(xiě)，而是保持著一個(gè)作家的獨(dú)立品格和理性精神。他們?cè)诳隙ㄎ膶W(xué)和人生的密切關(guān)系時(shí)，又對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行抽象、重構(gòu)和升華，從而達(dá)到一種表現(xiàn)普遍現(xiàn)象的文學(xué)作品，這和古典主義的要求很相似。亞里士多德曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過(guò)文藝要模仿人生，賀拉斯在此基礎(chǔ)上覺(jué)得文藝要模仿古典。但這里的模仿卻不是生活的再現(xiàn)，而是創(chuàng)造性的模仿。古典主義要求“逼真”，但其卻不是一定要寫(xiě)真實(shí)，因?yàn)檎鎸?shí)的事物有時(shí)不一定能產(chǎn)生美感和愉悅感。古典主義還要求“得體”，即作品中表現(xiàn)的事物不能過(guò)于惡心，而是讀者感到舒適，不至于反感。在京派作家看來(lái)，文學(xué)中的世界要反映自然人生，但也必須是把人生自然經(jīng)過(guò)重新整理，經(jīng)過(guò)一番選擇，經(jīng)過(guò)一番安排，經(jīng)過(guò)一番想象，才能產(chǎn)生作品。沈從文《邊城》里的翠翠就是一個(gè)經(jīng)過(guò)選擇與安排，創(chuàng)造性模仿的很好的例子，翠翠形象來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活中的三位女性，一位是嶗山少女，一位是張兆和，還有一位是絨線鋪小女孩，這三個(gè)原型合成了作者傾注“愛(ài)”與“美”的理想形象———翠翠。翠翠天真無(wú)邪，淳樸善良，可以說(shuō)集真、善、美于一身，翠翠就是這種人性美的體現(xiàn)，《龍朱》中的龍朱也是這樣一種典型，還有《三三》里的三三，他們身上那種原始、自然、淳樸的美，其實(shí)也代表著人類(lèi)在對(duì)抗都市文明惡的一面的一種理想和愿望，這樣的形象在現(xiàn)實(shí)生活尋找原型相關(guān)困難，而文學(xué)是一種藝術(shù)，這意味著可以合理進(jìn)行加工和想象，正是這種加工和想象才讓人物在讀者心中留下了深刻的印象。

二.創(chuàng)作眼光：崇尚傳統(tǒng)和古典

京派的大多數(shù)作家自小就接受了中國(guó)傳統(tǒng)文化教育，又到歐洲留過(guò)學(xué)，可以說(shuō)是學(xué)貫中西，精通多門(mén)語(yǔ)言。京派作家大多數(shù)在高等院校學(xué)習(xí)過(guò)并傳道授業(yè)，他們?cè)诳创沤裰型飧鞣N文化思潮時(shí)就會(huì)用一種理性、溫和的態(tài)度去看待，他們對(duì)傳統(tǒng)文化知識(shí)有很強(qiáng)的認(rèn)同感和傳承精神，所以他們?cè)诮邮芪鞣浆F(xiàn)代理論時(shí)，不是一味的接受和使用，反而是轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)和古典，批判的吸收和融化。朱光潛是以傳統(tǒng)思想和美學(xué)精神作為底蘊(yùn)來(lái)來(lái)接受西方美學(xué)理論。他在《自傳》中寫(xiě)道，他從小接受了私塾教育，讀過(guò)儒家經(jīng)典“四書(shū)”“五經(jīng)”，看過(guò)很多舊小說(shuō)，寫(xiě)過(guò)科舉論文。后來(lái)他能熟練使用白話文了，他還覺(jué)得文言的修養(yǎng)還很有好處。他贊同克羅齊的“直覺(jué)即表現(xiàn)”立普斯的“移情說(shuō)”的原因，就是這些與我們傳統(tǒng)文化的“萬(wàn)物靜觀皆自得”“情景交融”等理念存在異曲同工之妙。周作人的文章《生活之藝術(shù)》也提到中國(guó)目前所需要的是不同于現(xiàn)在的自由和節(jié)制，換而言之，也就是要復(fù)興封建社會(huì)的舊文明。廢名的鄉(xiāng)土小說(shuō)重點(diǎn)表現(xiàn)的也是一種尚未被現(xiàn)代文明所侵蝕和污染的鄉(xiāng)村生活，他對(duì)舊社會(huì)的宗法制鄉(xiāng)村進(jìn)行了詩(shī)化和美化，流露出他對(duì)故鄉(xiāng)、農(nóng)民以及淳樸的農(nóng)村習(xí)俗和民族文化的認(rèn)同和熱愛(ài)。沈從文雖然沒(méi)有正經(jīng)上過(guò)學(xué)，但他在給陳渠珍做書(shū)記員時(shí)負(fù)責(zé)整理其收藏的大批的歷史書(shū)籍，自己也認(rèn)真進(jìn)行了翻閱，這些中國(guó)古代歷史、文學(xué)、藝術(shù)等，對(duì)沈從文創(chuàng)作中的古典文學(xué)修養(yǎng)有很大的影響。不只是題材，在語(yǔ)言和表現(xiàn)手法上，廢名也自覺(jué)追求中國(guó)民族特色。他表示自己寫(xiě)小說(shuō)很像陶潛、李商隱寫(xiě)詩(shī)，“就表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)，我分明地受了中國(guó)詩(shī)詞的影響，我寫(xiě)小說(shuō)同唐人寫(xiě)絕句一樣?！盵1](P20)沈從文曾稱(chēng)廢名的作品寫(xiě)出了中國(guó)人早已忘去的中國(guó)典型生活。京派作家們崇尚傳統(tǒng)和古典的創(chuàng)作眼光，和古典主義崇尚希臘羅馬的作家一樣，都是把視線轉(zhuǎn)回古代，從古典的平和雅正來(lái)保持文學(xué)的獨(dú)立性，試圖作“純正的文學(xué)”。另外，京派作家同樣地也把視線轉(zhuǎn)向古希臘。周作人認(rèn)為中國(guó)要建造一種新文明就要與西方文化的基礎(chǔ)———希臘文明相融合，可以說(shuō)古希臘是他的興趣所在，也是他詩(shī)學(xué)思想和內(nèi)心自省的主要來(lái)源和途徑。周作人還非常熱愛(ài)晚明小品文，這也表現(xiàn)出了他對(duì)古典主義傳統(tǒng)的敬重，以及對(duì)新文學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程的理解。沈從文曾將自己的文學(xué)實(shí)踐比喻為建造一座“希臘小廟”，對(duì)古希臘文藝精神的推崇與向往使他站在了希臘古典主義的陽(yáng)光之下。[2]沈從文還自稱(chēng)他的希臘小廟中供奉的是人性，而人性是他文學(xué)里的表達(dá)重要主題之一。沈從文面對(duì)現(xiàn)代化的到來(lái)，也用了筆下的文字來(lái)表示他的思考，他以傳統(tǒng)來(lái)關(guān)照現(xiàn)代的變，和魯迅對(duì)國(guó)民性的批判相比，沈從文從湘西原始、淳樸、自然的世界入手，企圖用正面的生活來(lái)塑造中國(guó)人的生活方式。他在《<長(zhǎng)河>題記》中清楚地表達(dá)出了當(dāng)代年輕人在經(jīng)歷現(xiàn)代性和社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)，缺乏一種獨(dú)立意識(shí)，把個(gè)人和民族的出路都希望于一種依附性打算中。沈從文希望用作品里的那些正面人物喚醒年輕人的血性，重新點(diǎn)燃年輕人的自尊和信心。美國(guó)學(xué)人金介甫評(píng)價(jià)沈從文的作品：“沈從文作品完全具有中國(guó)氣派，沒(méi)有一點(diǎn)西方色彩?！盵3](P166)崇尚古典，轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，是京派作家在古典主義影響下的一個(gè)創(chuàng)作眼光，也正是古典主義給與了他們養(yǎng)料和營(yíng)養(yǎng)，讓他們?cè)趧?dòng)蕩的社會(huì)中在文學(xué)創(chuàng)作上走出了一條不同于大環(huán)境的一條獨(dú)特的道路。

摘要：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典具有原創(chuàng)性、典范性和歷史穿透性，它們是對(duì)人類(lèi)社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生持久深遠(yuǎn)的影響的偉大作品。新時(shí)期以來(lái)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的研究具有重要的歷史和社會(huì)意義，本文考察了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的誕生和延傳的歷史進(jìn)程，展現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在延傳中的變異和重構(gòu)的發(fā)展趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)；經(jīng)典；誕生；延傳

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典萌芽、興盛、發(fā)展到成熟和繁榮，留下了眾多具有權(quán)威性和影響力的不隨時(shí)空遷移而變化的文學(xué)經(jīng)典。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在對(duì)經(jīng)典的不斷闡釋、欣賞領(lǐng)悟、轉(zhuǎn)換重塑的過(guò)程中形成了其特有的品格。本文從對(duì)文學(xué)經(jīng)典的解讀出發(fā)，探討了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的誕生與延傳的相關(guān)問(wèn)題。

一、經(jīng)典的概念、特征

一直以來(lái)，文學(xué)經(jīng)典的定義和解讀都存在著另種截然相反的觀點(diǎn)，這也導(dǎo)致了人們對(duì)經(jīng)典的理解模糊。其中一種完全否定經(jīng)典、消解大師，而另一種則試圖重釋經(jīng)典，尋找大師。兩種相反的傾向在對(duì)經(jīng)典的解讀上存在一系列悖論：既是永恒和絕對(duì)的又是暫時(shí)和相對(duì)的；既是自足的和本體的又是發(fā)展的和開(kāi)放的；既是適應(yīng)整體的又是滿(mǎn)足個(gè)人的。兩種傾向都具有片面性、絕對(duì)性和盲目性。經(jīng)典雖然難以給予精確具體的界定和定義，但它既具有原創(chuàng)性、典范性和歷史穿透性，也同時(shí)存在巨大的解讀和闡釋空間。其特征包含以下三方面：

（一）經(jīng)典本體是原創(chuàng)性文本和獨(dú)特性解讀的結(jié)合

經(jīng)典是作者根據(jù)個(gè)人的世界觀進(jìn)行的不可重復(fù)的創(chuàng)造，它體現(xiàn)出豐富的人性色彩和文化底蘊(yùn)，具有鮮明的歷史特點(diǎn)和原創(chuàng)性的表達(dá)，同時(shí)它提出的人類(lèi)生活的根本性問(wèn)題與當(dāng)下的意識(shí)結(jié)合，又會(huì)在對(duì)經(jīng)典的獨(dú)特闡釋和傳播中產(chǎn)生持久的震懾力[1]。經(jīng)典既不能脫離文本自身的原創(chuàng)性和歷史特征，也在不同時(shí)代的解讀中不斷定位、重塑，這也促進(jìn)了真正的經(jīng)典在延傳中變異衍生、長(zhǎng)存不滅。

一、教學(xué)內(nèi)容專(zhuān)題化

貫穿專(zhuān)題思維，重編教學(xué)大綱，重設(shè)教學(xué)內(nèi)容和要求，具體要體現(xiàn)幾個(gè)要旨:

首先，以宏觀線索為背景。為幫助學(xué)生整體把握20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的基本發(fā)展脈絡(luò)，教學(xué)上需要貫穿一定的宏觀線索來(lái)梳理內(nèi)容，主要針對(duì)該階段文學(xué)的源流、發(fā)展變遷過(guò)程以及重要影響因素、重要思潮、社團(tuán)、流派、論爭(zhēng)等予以專(zhuān)題介紹。具體可設(shè)置下述專(zhuān)題———專(zhuān)題一:“緒論:20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的源流、性質(zhì)、分期發(fā)展概況和整體特征”;專(zhuān)題二:“重要文學(xué)運(yùn)動(dòng)與思潮”。涉及20世紀(jì)文學(xué)思潮發(fā)展的基本線索，了解各時(shí)期標(biāo)志性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)、思潮，如“五四”文學(xué)革命的內(nèi)容、興起與發(fā)展過(guò)程、歷史意義，建國(guó)初三大文藝運(yùn)動(dòng)及其影響，“時(shí)期”的“根本任務(wù)論”及“三突出”原則等創(chuàng)作理論及其影響、20世紀(jì)90年代、新世紀(jì)代表性文學(xué)思潮等;專(zhuān)題三:“20世紀(jì)主要文學(xué)社團(tuán)、流派與論爭(zhēng)”。涉及主要社團(tuán)、流派的文學(xué)主張、主要活動(dòng)、文學(xué)史意義及論爭(zhēng)雙方代表性觀點(diǎn)及其影響。此外，需要學(xué)生宏觀掌握的還有20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中四大文體———小說(shuō)、詩(shī)歌、散文和戲劇的主要發(fā)展線索。這部分內(nèi)容很容易因其宏觀、抽象而顯得比較枯燥，在講解過(guò)程中需要本著“文學(xué)是人學(xué)”的理念，貫穿適當(dāng)比例的文學(xué)故事和細(xì)節(jié)，文、圖、視頻音頻相結(jié)合，復(fù)原文學(xué)史以有血有肉的生動(dòng)化面貌。

其次，注重人文內(nèi)涵的挖掘。在對(duì)宏觀線索予以梳理后，為了深化學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的人文內(nèi)涵的理解，促使他們?cè)谧约旱闹R(shí)體系中將現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與其他相鄰課程如古代文學(xué)、外國(guó)文學(xué)、中國(guó)文化概論等進(jìn)行有機(jī)銜接，不妨增設(shè)以下專(zhuān)題。如“現(xiàn)代文學(xué)與中國(guó)古典文化傳統(tǒng)”，具體可以細(xì)化為這樣幾個(gè)內(nèi)容———首先是“現(xiàn)當(dāng)代作家與中國(guó)古代儒、道、釋文化”。這部分教學(xué)內(nèi)容可以在教師講解基礎(chǔ)上配合學(xué)生的自主學(xué)習(xí)予以開(kāi)展，教師可以推薦一些相關(guān)論著指導(dǎo)學(xué)生加深理解，尤其要避免過(guò)于概念化、學(xué)理化、抽象化，要讓學(xué)生切實(shí)把握到中國(guó)古代文化因素在現(xiàn)當(dāng)代作家創(chuàng)作心態(tài)中的滲透表現(xiàn)、在具體作品中的微妙流露等;其次是“現(xiàn)當(dāng)代作家與中國(guó)古代文學(xué)”。其中古典文學(xué)四大名著對(duì)現(xiàn)當(dāng)代作家的影響就可以生發(fā)出許多饒有意趣的內(nèi)容;在這一專(zhuān)題中，“現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌中的古典意蘊(yùn)”也是很容易引起學(xué)生興趣的內(nèi)容。再如“現(xiàn)代文學(xué)與外國(guó)文學(xué)”專(zhuān)題。具體可以衍生出若干視野更為細(xì)化的專(zhuān)題:如對(duì)現(xiàn)代文學(xué)影響較為顯著的幾種外來(lái)思潮及其影響下的現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作(如現(xiàn)實(shí)主義之于茅盾創(chuàng)作、浪漫主義之于郭沫若詩(shī)作等)，如外國(guó)文學(xué)名家與中國(guó)作家創(chuàng)作的比較研究等等。

第三，文體、文本唱主角。以上述宏觀梳理為背景，進(jìn)而可對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中各大文體的主要審美類(lèi)型及其創(chuàng)作表現(xiàn)予以專(zhuān)題化介紹。比如，僅就現(xiàn)代小說(shuō)領(lǐng)域而言，就可大致分為如下專(zhuān)題:“地域文化與現(xiàn)代小說(shuō):以浙東鄉(xiāng)土作家群、老舍、京派、新感覺(jué)派為例”、“通俗小說(shuō):以趙樹(shù)理、張恨水為例”、“青春書(shū)寫(xiě)與女性言說(shuō):以郁達(dá)夫、巴金、丁玲、張愛(ài)玲為例”;“社會(huì)歷史與暴露諷喻”:了解茅盾所開(kāi)創(chuàng)文學(xué)范式的歷史意義，掌握《子夜》、《圍城》的藝術(shù)成就。相應(yīng)的，在對(duì)現(xiàn)代散文繁盛發(fā)展的基本線索予以簡(jiǎn)單梳理之后，也可根據(jù)不同風(fēng)格以專(zhuān)題形式展開(kāi)教學(xué):首先，“魯迅散文”(魯迅獨(dú)話風(fēng)、閑語(yǔ)體和匕首投槍式樣雜文的藝術(shù)特色、重要價(jià)值);其次，“幽默閑適與平和沖淡”(周作人與言志派散文藝術(shù)特色;林語(yǔ)堂等人的幽默閑適小品的藝術(shù)特色等)。經(jīng)過(guò)這樣的專(zhuān)題介紹，學(xué)生不僅掌握了個(gè)體作家的創(chuàng)作特色、成就，也對(duì)該作家、流派在整個(gè)文體發(fā)展歷程中的大致地位有了初步認(rèn)識(shí)，更使提煉、概括、綜合能力獲得了較大程度的提高。

第四，適應(yīng)時(shí)代環(huán)境和不同教學(xué)對(duì)象要求，靈活調(diào)整教學(xué)內(nèi)容。比如，針對(duì)新世紀(jì)語(yǔ)境，就可以增設(shè)“80后作家創(chuàng)作”、“新世紀(jì)小說(shuō)代表作選講”“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)名家名作”等專(zhuān)題。針對(duì)中文系師范生和小學(xué)教育專(zhuān)業(yè)大學(xué)生等，則相應(yīng)地可以設(shè)置包含如下幾個(gè)專(zhuān)題的“兒童書(shū)寫(xiě)”系列專(zhuān)題———專(zhuān)題一:“現(xiàn)代文學(xué)名家的兒童觀及其創(chuàng)作體現(xiàn)”。內(nèi)容涉及中國(guó)近代以來(lái)兒童觀的歷史沿革、現(xiàn)代文學(xué)名家周氏兄弟、冰心、豐子愷、夏丏尊等的兒童觀及其文學(xué)呈現(xiàn)等;專(zhuān)題二:“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的兒童書(shū)寫(xiě):視角、形象、意蘊(yùn)”。要求學(xué)生了解兒童視角的敘事意義和審美價(jià)值，掌握現(xiàn)代文學(xué)作品中兒童視角的審美體現(xiàn)、兒童形象的多元化特點(diǎn)等;專(zhuān)題三:“中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)、詩(shī)歌、散文中的兒童書(shū)寫(xiě)”。主要涉及中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中的童心詠嘆、當(dāng)代散文和小說(shuō)中的兒童書(shū)寫(xiě)。

二、教學(xué)形式多樣化

一、文學(xué)教育的終極目的與文學(xué)是人學(xué)思想

古希臘雅典德?tīng)柗铺?yáng)神廟的傳世格言是“認(rèn)識(shí)你自己”，這也是古希臘哲人的崇高使命，像泰勒斯、赫拉克利特、畢達(dá)哥拉斯、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等哲人無(wú)不致力于提升人的理性能力，促使人認(rèn)識(shí)自己。與古希臘哲人的理性追求不同，耶穌基督給世人帶來(lái)的愛(ài)神、愛(ài)人如己的福音與誡命，愛(ài)成為人最大的理性。其實(shí)，無(wú)論是釋迦牟尼，還是老子、莊子、孔子等人類(lèi)的先知，無(wú)非教導(dǎo)人如何認(rèn)識(shí)自己的理性，以及突破自我，愛(ài)人如己而已。這便是人類(lèi)教育的終極目的。費(fèi)希特曾說(shuō):“人受教育的目的就是觀察天國(guó)?！保?］的確，觀察天國(guó)，就是矚望人存在的最理想狀態(tài)，就是體驗(yàn)生命的極樂(lè)狀態(tài)，就是重新發(fā)現(xiàn)直面神的音容笑貌。人生在世，舍此目的，更有何物?古典時(shí)代，人類(lèi)的科學(xué)研究的主要對(duì)象就是神圣世界的律令和人類(lèi)社會(huì)的法則，教育也是圍繞著此等核心事件展開(kāi)的。進(jìn)入現(xiàn)代，人類(lèi)的科學(xué)研究慢慢地劃分為自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科等三大領(lǐng)域，其中自然科學(xué)研究慢慢成為統(tǒng)領(lǐng)一切的學(xué)科，人文學(xué)科原來(lái)的中心地位被自然科學(xué)取而代之，甚至其基本原則也受到自然科學(xué)的殖民。與此相應(yīng)，現(xiàn)代教育也慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)楣ぞ咝越逃倘顺扇说娜宋慕逃艿綌D壓，淪為點(diǎn)綴。正是針對(duì)這種傾向，英國(guó)學(xué)者舒馬赫曾高聲疾呼:“首先而且也是最重要的，教育的目標(biāo)就應(yīng)該是傳播價(jià)值觀念，讓我們知道活著要做什么。毫無(wú)疑問(wèn)，我們當(dāng)然也要傳播技術(shù)知識(shí)，但這一定只能居于次位，因?yàn)槲覀兛梢院苊黠@地看出，如果不先弄清楚承受權(quán)力的人有無(wú)足夠知識(shí)使用權(quán)力，就貿(mào)然賦以重任，那可就真是不用大腦，膽大妄為了。全人類(lèi)眼下就有生命之虞，原因并不是我們對(duì)科技的技術(shù)知識(shí)不足，而是因?yàn)槲覀儾灰灾腔圻\(yùn)用這些知識(shí)，反而以流于毀滅世界的方式使用它們。只有當(dāng)教育能培養(yǎng)更多智慧的時(shí)候，才能幫得了我們。我認(rèn)為教育的本質(zhì)乃是傳授價(jià)值，但是除非價(jià)值體系已變成我們自己本身的價(jià)值體系，構(gòu)成我們心靈的一部分，否則就無(wú)法在生命歷程中為我們指引迷津。”［2］

的確，舒馬赫意識(shí)到人文教育在整個(gè)教育中的終極目的地位，他的呼吁振聾發(fā)聵，對(duì)日暮途窮的現(xiàn)代教育具有重要啟示意義。文史哲等學(xué)科在傳統(tǒng)的人文學(xué)科居于核心地位，它們的研究和教育就更應(yīng)該明確自己的終極目的。馮友蘭曾說(shuō):“按照中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)，它的功用不在于增加積極的知識(shí)(積極的知識(shí)，我是指關(guān)于實(shí)際的信息)，而在于提高心靈的境界———達(dá)到超乎現(xiàn)世的境界，獲得高于道德價(jià)值的價(jià)值?！保?］其實(shí)，這不但是中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)，更應(yīng)該是整個(gè)人文學(xué)科的傳統(tǒng)，哲學(xué)如此，文學(xué)亦然。如果文學(xué)不能啟發(fā)人的靈性，不能抒發(fā)心靈，不能反思人生，不能培育人的精神自覺(jué)，不能提升人的生命境界，那么，文學(xué)的意義到底何在?曾有學(xué)者精辟地指出:“詩(shī)的立場(chǎng)天然地就是非實(shí)踐的，是反思的，是審視的。它站在現(xiàn)世的功利活動(dòng)的另一面，它關(guān)注著這個(gè)世界，但并不參與這個(gè)世界;它要反思我們?cè)谶@個(gè)世界的種種事業(yè)到底讓我們失去了什么?它要看看人類(lèi)的種種奮斗、爭(zhēng)奪、忙碌到頭來(lái)離當(dāng)初的希望到底有多遠(yuǎn)?它要審視人間的種種苦難、不幸和悲劇是不是源于我們本性深處的貪婪和邪惡?很顯然，文學(xué)不是站在一個(gè)現(xiàn)世的立場(chǎng)看世界的。所謂現(xiàn)世的立場(chǎng)就是理性和計(jì)算的立場(chǎng)，理性地設(shè)立一個(gè)功利性的目標(biāo)，周密安排必要的計(jì)劃，并訴諸行動(dòng)把它實(shí)現(xiàn)。文學(xué)站在現(xiàn)世立場(chǎng)的另一面，以良知觀照人類(lèi)的現(xiàn)世功利性活動(dòng)，提示被現(xiàn)實(shí)圍困住的生活的另一種可能性。文學(xué)的立場(chǎng)是超越的，所謂超越就是對(duì)現(xiàn)世功利性的超越?！保?］人性的可能性是無(wú)限的，自然的可能性也是無(wú)限的，但在現(xiàn)實(shí)社會(huì)，通過(guò)道德、法律、經(jīng)濟(jì)制度等人們只能保守著有限的人性現(xiàn)實(shí)，而遮蔽了更為廣大的靈性空間。文學(xué)就是要把人從狹隘的世俗世界、功利世界、道德世界中解放出來(lái)，把人帶入靈性空間，充分展示人性與世界的豐富與復(fù)雜性。文學(xué)就是要讓個(gè)人突破個(gè)體化原理與社會(huì)化原理的制約，重新領(lǐng)悟到眾生的生息相通，突破世俗世界，讓人性向更豐富、更美好、更自由的境界成長(zhǎng)。理解了這一點(diǎn)，我們也就知道文學(xué)教育到底應(yīng)該干什么。丹麥著名的文學(xué)史家勃蘭兌斯早就說(shuō):“文學(xué)史，就其最深刻的意義來(lái)說(shuō)，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。一個(gè)國(guó)家的文學(xué)作品，不管是小說(shuō)、戲劇還是歷史作品，都是許多人物的描繪，表現(xiàn)了種種感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、廣闊，人物越是杰出而又富有代表性，這個(gè)書(shū)的歷史價(jià)值就越大，它也就越清楚地向我們揭示出某一特定國(guó)家在某一特定時(shí)期人們內(nèi)心的真實(shí)情況?！保?］

無(wú)獨(dú)有偶，我國(guó)著名學(xué)者錢(qián)理群也曾指出，文學(xué)史的研究目標(biāo)“是在發(fā)現(xiàn)與揭示特定歷史時(shí)代人的生存境遇、體驗(yàn)與困惑，描述人的生命涌動(dòng)軌跡”［6］。因此，文學(xué)史研究和教學(xué)根本目的不是單純的客觀知識(shí)傳授，更不是文學(xué)技法的梳理和鋪陳，當(dāng)然也不是為了論證某種政治意識(shí)形態(tài)的合理性和權(quán)威性，歸根結(jié)底是為了讓人深入探索人性，更新眼光，提升精神，是與歷史深處的鮮活生命對(duì)話，同時(shí)也就是與每個(gè)人的人性可能性對(duì)話。這其實(shí)就是回歸到“文學(xué)是人學(xué)”思想的根源處。1957年，錢(qián)谷融為了反駁當(dāng)時(shí)甚囂塵上的幾成教條主義的唯物主義文學(xué)觀，發(fā)表了論文《論“文學(xué)是人學(xué)”》，系統(tǒng)地闡述了該思想。在他看來(lái)，過(guò)去杰出的哲人、杰出的作家們都是把文學(xué)當(dāng)做影響人、教育人的利器來(lái)看待的。一切都是從人出發(fā)的，一切都是為了人。一切藝術(shù)，當(dāng)然也包括文學(xué)在內(nèi)，它的最基本的推動(dòng)力，就是改善人生、把人類(lèi)生活提高到至善至美的境界的那種熱切的向往和崇高的理想。偉大的詩(shī)人，都是本著這樣的理想來(lái)從事寫(xiě)作的。改善人的生活，必須先改善人自己，必須清楚人身上的弱點(diǎn)和邪惡，培養(yǎng)和提高人的堅(jiān)毅、勇敢的戰(zhàn)斗精神［7］。應(yīng)該說(shuō)，“文學(xué)是人學(xué)”表達(dá)的是文學(xué)不容置疑的真諦，其實(shí)也是常識(shí)。但即使是常識(shí)，從1949年到1976年間受“左”傾教條主義影響，它飽受批判，無(wú)法得到普遍接受;近二十余年，竟然由于世俗化浪潮的工具主義思想泛濫成災(zāi)，它也無(wú)法在大學(xué)文學(xué)教育中得到較好的普及。

二、當(dāng)前大學(xué)文學(xué)教育中的去人學(xué)化傾向

當(dāng)前大學(xué)中文系的文學(xué)教育的主干課程是各門(mén)文學(xué)史，包括中國(guó)古代文學(xué)史、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史、外國(guó)文學(xué)史，再加上文藝學(xué)基礎(chǔ)理論。這些課程教學(xué)中都存在著非常驚人的去人學(xué)化傾向，也就是說(shuō)，文學(xué)是人學(xué)思想基本上被大學(xué)師生棄若敝屣。我們可以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教學(xué)為例透視一下這種去人學(xué)化傾向。一是客觀的知識(shí)主義傾向。如前所述，文學(xué)史本來(lái)是要探索人的心靈的歷史，但當(dāng)前大學(xué)文學(xué)史教育中奉行的基本上都是客觀的知識(shí)主義傾向。那些動(dòng)人的作家故事，他們獨(dú)特的心路歷程，他們應(yīng)和著時(shí)代探索的精神苦旅，他們塑造的人物的人性?xún)?nèi)涵，他們表達(dá)的人學(xué)見(jiàn)解，等等，在既有的教學(xué)中大都被忽略了，反而是文學(xué)流派的興衰、文學(xué)運(yùn)動(dòng)的起落、作家的創(chuàng)作特點(diǎn)、創(chuàng)作方法的嬗變等知識(shí)性的東西占據(jù)著核心位置。例如中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年中，第一個(gè)十年是文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社、新月社等文學(xué)團(tuán)體，第二個(gè)十年是左翼、京派和海派，第三個(gè)十年是淪陷區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)文學(xué)，如此構(gòu)造出來(lái)的文學(xué)史格局中，文學(xué)的人學(xué)內(nèi)涵幾乎無(wú)法凸顯。二是把文學(xué)視為技法的技術(shù)主義傾向。在既有的文學(xué)史框架中分析文學(xué)作品，無(wú)論是文學(xué)史教材還是大學(xué)教師都是把相關(guān)作品劃分為主題和形式技法兩部分來(lái)分析，但這種分析是典型的技術(shù)主義。對(duì)于大部分教師來(lái)說(shuō)，似乎一部好作品是因?yàn)閷?xiě)了個(gè)好主題，再加上采用相應(yīng)卓越的創(chuàng)作方法。例如，分析魯迅的《狂人日記》就主要分析他的傳統(tǒng)文化批判主題和象征主義、意識(shí)流技法，而分析《阿Q正傳》就是分析它的國(guó)民性批判主題和創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)典型的技法。三是價(jià)值觀上的相對(duì)主義傾向。文學(xué)就是關(guān)于諸多價(jià)值觀的不同表達(dá)，而價(jià)值多元是現(xiàn)代人面臨的基本處境，但是承認(rèn)價(jià)值多元并不就意味著只能陷于無(wú)能為力的價(jià)值相對(duì)主義?？墒牵?dāng)前大學(xué)文學(xué)教育中，諸多完全相反相悖的價(jià)值觀均得不到有效的分析和反思，各自的局限性和可能性沒(méi)有被梳理清楚，無(wú)論是教材還是教師都對(duì)之采取置若罔聞的態(tài)度。例如，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中，魯迅、沈從文、張愛(ài)玲、趙樹(shù)理、柳青乃至革命樣板戲等的價(jià)值觀念彼此差距甚大，有些乃至捍格難入，但是少有教材和教師能夠?qū)χM(jìn)行人學(xué)層面的價(jià)值反思的;更多的是采取所謂表面上看是兼容并包而實(shí)質(zhì)上是相對(duì)主義乃至犬儒主義的價(jià)值立場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，知識(shí)主義、技術(shù)主義和相對(duì)主義傾向都是把文學(xué)教學(xué)去人學(xué)化的傾向。在這些傾向的主導(dǎo)下，文學(xué)無(wú)法帶來(lái)心靈的啟迪，無(wú)法拓展人性的可能性，更無(wú)法在理性和情感上提升人的精神境界。因此，對(duì)于大部分大學(xué)中文系學(xué)生而言，學(xué)習(xí)文學(xué)史仿佛就是為了記住那些基本的知識(shí)點(diǎn)，就是知道文學(xué)史發(fā)展的脈絡(luò)，然后就是應(yīng)付考試，拿個(gè)畢業(yè)文憑了事。如此學(xué)習(xí)文學(xué)，無(wú)疑是對(duì)文學(xué)的極大嘲弄，是對(duì)文學(xué)的人學(xué)內(nèi)涵的徹底顛覆。此種去人學(xué)化傾向的原因難以盡數(shù)，茲舉其要者簡(jiǎn)略述之。

就社會(huì)思潮而言，整個(gè)社會(huì)的實(shí)用主義思潮伴隨著市場(chǎng)化、世俗化浪潮滔滔而來(lái)，裹挾一切。人文科學(xué)本是靈性之學(xué)，難以適應(yīng)此種思潮，被邊緣化就是不可避免的宿命，文學(xué)亦難逃此劫。在普遍響應(yīng)的文學(xué)無(wú)用論中，文學(xué)研究者和教學(xué)者自己也喪失了自信，慢慢地接受強(qiáng)勢(shì)的自然科學(xué)法則的殖民統(tǒng)治，放棄了進(jìn)一步發(fā)展人的靈性之要求。因此，大學(xué)文學(xué)教育的知識(shí)主義和技術(shù)主義傾向，主要是受到自然科學(xué)的強(qiáng)勢(shì)殖民所致。而大學(xué)文學(xué)教育的價(jià)值相對(duì)主義則主要是受現(xiàn)代社會(huì)的相對(duì)主義思潮影響?，F(xiàn)代社會(huì)崇尚民主，尊重多元，本是好事，但是民主、多元的另一方面往往就是“怎么都行”的犬儒主義式后現(xiàn)代主義。這種社會(huì)思潮顯示的不是現(xiàn)代人在價(jià)值方面的包容和強(qiáng)大，而是無(wú)能無(wú)奈和放任自流，其骨子乃是抹平一切價(jià)值差別的虛無(wú)主義傾向。應(yīng)該說(shuō)，在金錢(qián)至上的消費(fèi)社會(huì)中，這種虛無(wú)主義和相對(duì)主義傾向直接影響了大學(xué)文學(xué)教育。例如，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，那么多作家大肆?xí)鴮?xiě)色情和暴力、表現(xiàn)出頹廢情緒的，就很難得到義正詞嚴(yán)的分析與批判。此外，大學(xué)文學(xué)教育的去人學(xué)化傾向也受到現(xiàn)代文明的專(zhuān)業(yè)化傾向影響。專(zhuān)業(yè)化是現(xiàn)代文明的根本特征，對(duì)于自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)而言，專(zhuān)業(yè)化是促進(jìn)其發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。但?duì)文學(xué)等人文學(xué)科而言，專(zhuān)業(yè)化卻有百弊而無(wú)一利，尤其是文史哲等傳統(tǒng)人文科學(xué)也在專(zhuān)業(yè)化的名義下分道揚(yáng)鑣，這就直接決定了文學(xué)的人學(xué)視野急劇地變得狹隘，甚至喪失了人學(xué)的基本特征。我們很難想象像蘇軾這樣的大文學(xué)家對(duì)儒家、道家、佛教的哲學(xué)和相關(guān)的歷史典籍毫不知情就能夠成為大詩(shī)人，而現(xiàn)在大學(xué)中文系的教師學(xué)生就對(duì)文學(xué)知識(shí)以外的哲學(xué)、歷史等知識(shí)極其孤陋寡聞，如此又如何能夠理解文學(xué)的人學(xué)內(nèi)涵呢?當(dāng)然，當(dāng)前大學(xué)文學(xué)教育的去人學(xué)化傾向無(wú)疑也受到當(dāng)前中國(guó)行政化的大學(xué)體制的嚴(yán)重影響。大學(xué)行政化已經(jīng)飽受社會(huì)輿論詬病，但是要作出些許改變卻是難于上青天。別的且不說(shuō)，單就全國(guó)較為統(tǒng)一的文學(xué)教科書(shū)而言，就嚴(yán)重地加劇了大學(xué)文學(xué)教育的去人學(xué)化傾向。既有的由教育部推廣的大學(xué)文學(xué)教科書(shū)基本都是由多人(三四十位專(zhuān)家)參加編寫(xiě)的，這種集團(tuán)作戰(zhàn)式的教科書(shū)基本不可能突出個(gè)人創(chuàng)見(jiàn)，更不可能有一以貫之的人學(xué)蘊(yùn)涵，所能做到的只有所謂盡可能客觀的知識(shí)梳理。也許像勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》那種個(gè)人著述永遠(yuǎn)不可能成為現(xiàn)有體制中的教科書(shū)。

一、民間及民間文化的內(nèi)涵廓清

何謂民間?這是民間研究的倡導(dǎo)者和質(zhì)疑者都在思考的問(wèn)題。如果簡(jiǎn)單地從字面來(lái)理解，那就像詞典上的意思:“人民中間”，這個(gè)直解很難令人滿(mǎn)意，不免又要涉及到“人民”的定義，盡管要弄清民間問(wèn)題首先而且必須要對(duì)“民”(thefolk)做出確切的指認(rèn)。在社會(huì)學(xué)、史學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科范疇之內(nèi)，近年來(lái)國(guó)內(nèi)對(duì)民間問(wèn)題的研究頗為重視，“自下而上”、“走向民間”成為尋找人類(lèi)歷史文化基礎(chǔ)和主體的軌轍，民間自然而然地指向了底層社會(huì)、普通民眾或者日常生活。陳思和在引入民間一詞時(shí)作了一個(gè)說(shuō)明，指出他所言的“民間”概念與西方學(xué)者提出的“民間社會(huì)”或“公眾空間”不同，而僅僅是指“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上已經(jīng)出現(xiàn)，并且就其本身的方式得以生存、發(fā)展，并孕育了某種文學(xué)史前景的現(xiàn)實(shí)性文化空間”。①經(jīng)過(guò)不斷闡述、延伸、使用，在這里民間已經(jīng)被約定俗成地界定為“文學(xué)和文化意義”上的民間，是特指的民間，而且在關(guān)照審美對(duì)象時(shí)，民間或者民間性不僅僅作為一個(gè)名詞存在，還經(jīng)常被用作形容詞來(lái)對(duì)研究的對(duì)象進(jìn)行修飾。在《民間的浮沉》一文中，陳思和認(rèn)為“民間”是一個(gè)多維度多層次的概念，通過(guò)討論文化專(zhuān)制體制下的文學(xué)的內(nèi)在矛盾與沖突，僅指來(lái)自中國(guó)民間社會(huì)主體農(nóng)民所固有的文化傳統(tǒng)，具備三個(gè)重要特點(diǎn):(一)它是在國(guó)家權(quán)力控制相對(duì)薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生的，保存了相對(duì)自由活潑的形式，能夠比較真實(shí)地表達(dá)出民間社會(huì)生活的面貌和下層人民的情緒世界;(二)自由自在是它最基本的審美風(fēng)格，在一個(gè)生命力普遍受到壓抑的文明社會(huì)里，其最高表現(xiàn)形態(tài)只能是審美的;(三)它既然擁有民間宗教、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)背景，用政治術(shù)語(yǔ)說(shuō)，民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起，構(gòu)成了獨(dú)特的藏污納垢的形態(tài)。②沿著上文的思路，在《民間和現(xiàn)代都市文化———兼論張愛(ài)玲現(xiàn)象》一文中，作者又對(duì)現(xiàn)代都市文化中的民間問(wèn)題進(jìn)行了探究，認(rèn)為現(xiàn)代都市的文化是以不斷制造社會(huì)文化層面的層次性和不斷消解政治權(quán)力話語(yǔ)對(duì)社會(huì)的直接控制為特征，民間被遮蔽在了多層次的文化形態(tài)之下，現(xiàn)代都市文化這座金字塔形的“底”———民間，只是一種呈現(xiàn)為“虛擬狀態(tài)”的價(jià)值立場(chǎng)。③因此，民間在廟堂、廣場(chǎng)之外的下層社會(huì)或者農(nóng)村社會(huì)(鄉(xiāng)土社會(huì))中才有意義，才能彰顯其民間文化屬性。要搞清楚民間之內(nèi)涵，還得區(qū)別民間文學(xué)、民間文藝、民俗以及民間文化這幾個(gè)概念，因?yàn)樗鼈兺换\統(tǒng)地放在一起，互相指涉，又含混不清，甚至被人混為一談。從國(guó)內(nèi)學(xué)科劃分的角度來(lái)看，民俗學(xué)包括民間文學(xué)是在社會(huì)學(xué)之下的二級(jí)學(xué)科，與社會(huì)學(xué)、人口學(xué)、人類(lèi)學(xué)并列。學(xué)界對(duì)民間文學(xué)的歸屬存在很大的爭(zhēng)議，一般認(rèn)為，民間文學(xué)沒(méi)有歸到文學(xué)名下，大概是考慮到它與“作家文學(xué)”的不同。民間文藝比較特殊，主要是指勞動(dòng)人民的口頭創(chuàng)作，也包括一部分專(zhuān)業(yè)作家的文學(xué)。民俗、民間文學(xué)、民間文藝具有互相包容性，研究對(duì)象相對(duì)具體?！拔幕币辉~本來(lái)就很難給以界定，民間文化同樣復(fù)雜多樣，虛實(shí)皆有(包括物質(zhì)文化、精神文化在內(nèi)的所謂“大文化”)，內(nèi)容豐富，它跟上述三個(gè)名詞不在一個(gè)層次上。對(duì)我國(guó)民間文藝學(xué)和民俗學(xué)建設(shè)起著奠基作用的鐘敬文先生首先創(chuàng)用了“民間文化”這個(gè)新術(shù)語(yǔ)，甚至曾想擬用這個(gè)名詞去代替“民俗”，但最終沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，因?yàn)槊耖g文化涵蓋的東西實(shí)在太多，大而無(wú)當(dāng)，而民俗或者民俗文化則更容易限定，研究起來(lái)也更方便。民間是“文學(xué)和文化意義上的民間”，指向下層或農(nóng)民鄉(xiāng)土社會(huì)，民間文化相應(yīng)的也有其特定涵義。鐘敬文先生把民族傳統(tǒng)文化分為三個(gè)層次，上層文化，中層文化，下層文化，廣大農(nóng)民所創(chuàng)造和傳承的文化(底層社會(huì)的文化，下層文化)即指民間文化。④陳思和在后來(lái)編著的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》前言中又對(duì)“民間”一詞進(jìn)行了概括，并將其等同于“民間文化形態(tài)”。⑤民間文化涵蓋的范圍非常廣泛，上海大學(xué)教授王光東和他的助手們?cè)凇睹耖g審美的多樣化表達(dá)》一文中給出了更為科學(xué)的表述:民間文化是相對(duì)于官方或上層文化的一種底層文化形態(tài)，一方面它具有集體性和匿名性特點(diǎn)，是民眾在長(zhǎng)期生活、交往中形成的與民間日常生活息息相關(guān)的禮俗儀式、生活習(xí)慣、語(yǔ)言和藝術(shù)等等的集合;另一方面它又具有相對(duì)性和邊緣性的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“在野”的性質(zhì)，因此不像上層文化那樣有著較為明晰的規(guī)范性特點(diǎn)，而具有強(qiáng)大的包容性，它很容易接受上層、主流文化以及外來(lái)文化的影響，但是在上層文化轉(zhuǎn)型和重建的時(shí)候，又可以以其文化蘊(yùn)藏的豐富性反過(guò)來(lái)影響上層文化的構(gòu)建;另外，民間文化與地方文化和傳統(tǒng)文化又有重合和聯(lián)系的一面，所以民間文化應(yīng)該是一個(gè)很寬泛的概念，具體來(lái)講至少應(yīng)該包括兩個(gè)層面:一是主要指民間文學(xué)、民俗形式、儀式制度等等可以通過(guò)語(yǔ)言文字或物質(zhì)遺存可觀可感的文化形態(tài);一是民間的信仰倫理、認(rèn)知邏輯、穩(wěn)態(tài)的歷史傳統(tǒng)等等深層次的、無(wú)形的心理和精神內(nèi)容，在政治意識(shí)形態(tài)、知識(shí)分子精英文化、大眾通俗文化、民族文化傳統(tǒng)等等眾多文化要素或形態(tài)之間，展現(xiàn)了復(fù)雜的張力關(guān)系。①至此，民間文化的涵義就非常清晰了，從縱向的歷史角度來(lái)看，民間文化有自己的生成、發(fā)展規(guī)律，多元并存的文化要素殊途同歸聚合成獨(dú)具特色的文化樣態(tài);在演進(jìn)過(guò)程中，民間文化不是孤立無(wú)礙地放任自流，而是無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到政治意識(shí)形態(tài)、上層文化、主流文化、外來(lái)文化等文化樣式的影響或者制約;民間文化形態(tài)的呈現(xiàn)既可以是物質(zhì)的、文字的，也可以是心理和精神層面的。對(duì)于民間文化的概念，研究者給出了比較經(jīng)典的論述，恰恰是為了用它來(lái)闡釋文學(xué)問(wèn)題，沒(méi)有將其局限在文學(xué)范疇之內(nèi)，而是從社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)等方面予以統(tǒng)籌關(guān)照，當(dāng)然在初期階段，研究者更多的是對(duì)民間的發(fā)生學(xué)意義進(jìn)行闡發(fā)，這也是讓民間文化理論站得住腳必須要做的基礎(chǔ)性工作。

二、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的民間軌轍

縱觀中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，可以驚異地發(fā)現(xiàn)，民間這個(gè)東西并不陌生，它在推動(dòng)文學(xué)發(fā)展和具體創(chuàng)作實(shí)踐兩個(gè)層面都有著鮮明的體現(xiàn)，亦即在文學(xué)路線和個(gè)性化寫(xiě)作脈流中始終貫穿著民間要求安插的針腳。我想，從我國(guó)的古代文學(xué)開(kāi)始，哪怕是外國(guó)文學(xué)，民間一直是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的傳統(tǒng)，這不是什么新發(fā)現(xiàn)。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，民間也絕不是一種偶然現(xiàn)象，它伴隨著新文學(xué)產(chǎn)生，是支撐文學(xué)發(fā)展的一種普遍存在。對(duì)此，陳思和先生和民間文化研究的集大成者王光東先生已經(jīng)在各自的文章、專(zhuān)著中對(duì)民間文化與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的關(guān)系作了詳細(xì)描述，在這里我只是簡(jiǎn)單提及，按照文學(xué)史的角度來(lái)對(duì)民間議題進(jìn)行梳理。從五四時(shí)期開(kāi)始，新文學(xué)革命健將們積極倡導(dǎo)白話文學(xué)、歌謠運(yùn)動(dòng)、平民文學(xué)，用以進(jìn)行文化啟蒙，民間文學(xué)資源以及作家們的民間姿態(tài)成為新文學(xué)得以確立的基礎(chǔ)，甚至是主流和正宗;現(xiàn)代文學(xué)的第二個(gè)十年，即30年代中國(guó)社會(huì)大變動(dòng)或左翼文學(xué)前期，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起，文學(xué)要求反映社會(huì)變化和各階層人民的現(xiàn)實(shí)生活，出現(xiàn)了左翼或革命文學(xué)，推動(dòng)文藝大眾化，民間文化便與政治和革命意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起;抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，救亡壓倒一切，國(guó)統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)、孤島等各派作家在民族解放的旗幟下實(shí)現(xiàn)了難得的統(tǒng)一，“文協(xié)”提出“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”，一切利于抗戰(zhàn)的大眾化民間文藝形式被大量采用，文學(xué)的民族形式和大眾化特點(diǎn)使之帶有民間尋根意義，尤其是在40年代的根據(jù)地和解放區(qū)，的文學(xué)主張成為事實(shí)上的文藝路線，民間文化形態(tài)成為判斷文學(xué)價(jià)值的主導(dǎo)性因素;十七年文學(xué)時(shí)期，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》規(guī)定著新中國(guó)的文藝方向，文藝必須為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)，政治權(quán)力話語(yǔ)強(qiáng)加于民間文學(xué)形式，農(nóng)村小說(shuō)、革命歷史小說(shuō)、通俗文學(xué)等都被打上了紅色烙印，變成了政治寓言，而它們?cè)诟旧蠀s屬于一種民間表達(dá);時(shí)期，政治力量對(duì)于民間的改造到了變態(tài)的地步，“樣板戲”成為被允許和大力推崇的唯一文學(xué)事實(shí)，而它也不得不借助于民間的藝術(shù)形式;在新時(shí)期，中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化發(fā)生巨變，思想解放，提倡文學(xué)創(chuàng)作自由，“潛在寫(xiě)作”浮出水面，朦朧詩(shī)、尋根文學(xué)、先鋒小說(shuō)、新寫(xiě)實(shí)等等，莫不自覺(jué)地離開(kāi)宏大敘事和主流意識(shí)形態(tài)的束縛，傾向于從民間汲取創(chuàng)作養(yǎng)料和經(jīng)驗(yàn)，在某些作家筆下呈現(xiàn)出鮮明的民間立場(chǎng)。與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景和文學(xué)要求、潮流相吻合，如上所羅列，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的民間性特征表現(xiàn)十分明顯，盡管這種表現(xiàn)大多比較刻意和粗糙，帶有一定的功利性目的;而游離于當(dāng)時(shí)文學(xué)主潮的另外一支則是個(gè)性化寫(xiě)作，比如最早的郁達(dá)夫、沈從文等人的小說(shuō)，京派、孤島文學(xué)，到新中國(guó)成立前后的趙樹(shù)理、孫犁的寫(xiě)作，再到新時(shí)期汪曾祺的小說(shuō)，進(jìn)而到莫言、張煒、賈平凹、余華、畢飛宇等今天仍然活躍且被確認(rèn)為“正統(tǒng)”或者“主流”的作家，民間大地給他們提供了豐厚的給養(yǎng)，也使他們的創(chuàng)作變得“偉大而自由”(張煒語(yǔ))。民間文化進(jìn)入作家的創(chuàng)作很常見(jiàn)，即使是那些生在城市、身在廟堂的作家也會(huì)通過(guò)不同途徑受到或多或少的影響，但他們不一定都表現(xiàn)出鮮明的民間立場(chǎng)。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的社會(huì)和文化環(huán)境幾經(jīng)沉浮變遷，由政治主導(dǎo)下的上層文化和文學(xué)，牽制、改變著大眾化、民間性的文學(xué)和文化，民間雖然有其獨(dú)特的存在方式，相對(duì)穩(wěn)定，保持著旺盛的生命力，但無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到上層文化的滲透、改造、浸染和同化，民間文化受到政治的影響空前巨大。民間文化具有強(qiáng)大的包容性，藏污納垢，又是自閉自足的，一旦政治遠(yuǎn)離民間，政治影響的痕跡也會(huì)遺留下來(lái)，經(jīng)過(guò)民間改造成為民間的組成部分。比如直到今天鄉(xiāng)村還在流行的樣板戲，許多知識(shí)分子認(rèn)為樣板戲毫無(wú)藝術(shù)性可言，但在鄉(xiāng)村民間老百姓那里，尤其是經(jīng)歷過(guò)時(shí)期的那一代人，卻依然被認(rèn)為是“經(jīng)典”之作。民間與廟堂，民間文化與上層文化以及其他文化的復(fù)雜關(guān)系是民間問(wèn)題研究者一直在深入探究的一個(gè)課題。具體到一個(gè)作家那里，對(duì)創(chuàng)作有著自己的主見(jiàn)和自由選擇的作家往往會(huì)受到政治權(quán)力話語(yǔ)的壓抑或者排擠，試圖獨(dú)立于政治約束和文化規(guī)范之外的民間性審美追求得不到認(rèn)可，這種無(wú)奈直到進(jìn)入新時(shí)期才有所改觀，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)，許多藝術(shù)上走向成熟的作家，以及有著社會(huì)責(zé)任感的新作家，執(zhí)著地潛身于民間，結(jié)合自己的親身體驗(yàn)，用筆反映民間生活，使得他們具有了較為鮮明的民間立場(chǎng)，或者從中折射出民間文化的絢爛光輝。文學(xué)走進(jìn)民間是不可抗拒的潮流，雖然歷史上的各個(gè)時(shí)期沒(méi)有對(duì)文學(xué)的民間性要求和民間特征做出統(tǒng)一的命名，但不能就此否認(rèn)民間文化在文學(xué)發(fā)生、發(fā)展中的重要作用，而且筆者相信，盡管很多時(shí)候文學(xué)的民間性要求存在人為的強(qiáng)求，若順其自然，這種民間性還會(huì)無(wú)限放大。陳思和及其跟隨者們的貢獻(xiàn)在于，在翻檢和反思中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的過(guò)程中，首先發(fā)現(xiàn)了民間這塊新大陸，并給以命名，使民間概念從隱形走向顯形，從幕后走向前臺(tái)，他們認(rèn)識(shí)到民間文化在文學(xué)發(fā)展中扮演著重要的角色，民間意識(shí)的有無(wú)、多少、深淺對(duì)于形成不同創(chuàng)作個(gè)性、審美風(fēng)格起著關(guān)鍵作用，他們光大了民間的天地，更具有現(xiàn)實(shí)意義的是，民間這一概念的確認(rèn)給當(dāng)今作家的創(chuàng)作以極大啟示，使他們?cè)诿耖g性上有了更為自覺(jué)的追求。以楓楊樹(shù)為背景描寫(xiě)紙上故鄉(xiāng)的蘇童說(shuō):“我不知道民間的想象力在多大程度上影響了當(dāng)下的作家創(chuàng)作，但是這很像是一次次擁抱，作家來(lái)自民間，與民間的擁抱天經(jīng)地義，可是人無(wú)法擁抱自己，通過(guò)擁抱民間也就是成功地?fù)肀Я俗约?，這樣的擁抱一定是好的，有意義的?！雹?gòu)垷樥f(shuō):“民間蓄藏著一種生力，像土地一樣有繁生茂長(zhǎng)的可能。”②阿來(lái)說(shuō):“我覺(jué)得，假如在文學(xué)創(chuàng)作中找不到對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的合理的解決方案的時(shí)候，民間的態(tài)度或方法也許能夠提供有益的啟示。”③莫言、賈平凹、余華、李銳等實(shí)力派作家也不得不承認(rèn)，民間是他們進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的武庫(kù)，他們不但來(lái)自民間，有的執(zhí)著于以民間作為自己的描寫(xiě)對(duì)象，有的也從過(guò)去的“先鋒”狀態(tài)轉(zhuǎn)向了民間敘事。在文壇魚(yú)龍混雜的今日，立足于民間立場(chǎng)的寫(xiě)作幾乎成為唯一值得追捧的實(shí)績(jī)，這從歷屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品中民間性作品所占比例的大小就可以看得出來(lái)。三

、知識(shí)分子與民間文化審美形態(tài)

從歷史上看，不管知識(shí)分子對(duì)待民間的態(tài)度如何，我們不能否認(rèn)知識(shí)分子在民間文化的創(chuàng)造、傳播、傳承過(guò)程中發(fā)揮的作用，只是在民間文化的具體形態(tài)方面兩者的聯(lián)系多少不同罷了。幾乎達(dá)成共識(shí)的是，民間文學(xué)與作家文學(xué)、知識(shí)分子寫(xiě)作與民間寫(xiě)作被視為對(duì)立的概念，這也是為了對(duì)民間進(jìn)行界定而不得不作出的一種草率而模糊的劃分。其實(shí)，到了現(xiàn)代直至當(dāng)代，知識(shí)分子的身份認(rèn)同和社會(huì)地位、價(jià)值判斷、思想觀念已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，“向下看”成為他們進(jìn)行策略性活動(dòng)或者不得不作出的符合時(shí)代要求的自我轉(zhuǎn)型。在20世紀(jì)初，中國(guó)的科舉制度被廢除，過(guò)去古代知識(shí)分子享有的政治和文化特權(quán)逐漸失落，近代意義上的知識(shí)分子產(chǎn)生，他們后來(lái)成為反對(duì)封建專(zhuān)制社會(huì)、鼓吹社會(huì)現(xiàn)代化的精英。在五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，“現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)民間意義的發(fā)現(xiàn)構(gòu)成了中國(guó)新文學(xué)的一個(gè)方面，是與啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)密切相關(guān)的另一種傳統(tǒng)”。①而“八十年代是中國(guó)知識(shí)分子思想蛻變的年代，從縱向上看，其表征是知識(shí)分子話語(yǔ)從主流話語(yǔ)中分離出來(lái)的過(guò)程”。②以新啟蒙者自居的知識(shí)分子并沒(méi)有完成現(xiàn)代的思想啟蒙，“八九事件”以及迅猛來(lái)臨的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮沖決了他們的精神心門(mén)，遭遇到了自我認(rèn)同危機(jī)。知識(shí)分子尤其是人文知識(shí)分子，在這里指亦趨邊緣化的作家，只有通過(guò)走向民間才找到了自己的精神歸宿和新的發(fā)言方式，這個(gè)民間顯然是寬泛的，不僅僅指鄉(xiāng)村民間?；蛟S政治意識(shí)形態(tài)化的粗暴干預(yù)帶來(lái)的只能是傷害，而發(fā)自知識(shí)分子內(nèi)心的真誠(chéng)擁抱則是一次妙不可言的奇遇。這種轉(zhuǎn)向或許帶有痛苦，痛苦過(guò)后則是無(wú)限的歡愉。莫言說(shuō):“所謂的民間寫(xiě)作，就要求你丟掉你的知識(shí)分子立場(chǎng)，你要用老百姓的思維來(lái)思維。否則，你寫(xiě)出來(lái)的民間就是粉刷過(guò)的民間，就是偽民間?！笔恰白鳛槔习傩盏膶?xiě)作”，而不是“為老百姓的寫(xiě)作”。③與其說(shuō)這是民間寫(xiě)作方法的經(jīng)驗(yàn)之談，不如說(shuō)這是帶有知識(shí)分子和民間兩重性的作家對(duì)前一種身份的否棄與對(duì)后一種身份的親近進(jìn)行的努力，對(duì)農(nóng)民出身的莫言來(lái)說(shuō)，這是一種返璞歸真的追認(rèn)。如上一節(jié)提及的，當(dāng)代作家普遍對(duì)民間有了自己的認(rèn)識(shí)，這些認(rèn)識(shí)大多基于曾經(jīng)的基層生活經(jīng)歷，或者贏得了作者感官、心靈上的認(rèn)同，因而才產(chǎn)生了帶有體溫的創(chuàng)作實(shí)踐。我們知道，絕大多數(shù)的作家都是知識(shí)分子，當(dāng)代的作家許多都有大學(xué)教育經(jīng)歷，他們把視線瞄向民間，或者直接返回生養(yǎng)自己的民間大地，這與他們自覺(jué)的角色轉(zhuǎn)變有關(guān)。陳思和曾說(shuō)，在20世紀(jì)知識(shí)分子轉(zhuǎn)型期，“失落了精神庇護(hù)所的知識(shí)分子在風(fēng)雨飄搖中無(wú)家可歸，苦苦尋求”，④那么民間就是他們找到的一塊避難圣地。在新世紀(jì)初，先鋒作家們的集體“轉(zhuǎn)向”從更高層次上說(shuō)明了這個(gè)問(wèn)題，“回到本土，在傳統(tǒng)文化與民族記憶中找尋創(chuàng)作的資源，創(chuàng)作出具有中國(guó)氣派的作品，重塑‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’，以與‘西方資源’相頡頏，這是先鋒作家們擺脫民族身份焦慮的應(yīng)對(duì)策略”。⑤知識(shí)分子走進(jìn)民間畢竟不是一件壞事，這也不僅單純是一個(gè)尋求進(jìn)入的方式或者過(guò)程，從文學(xué)進(jìn)入民間產(chǎn)生的實(shí)績(jī)來(lái)看，民間資源給當(dāng)代本土文學(xué)的發(fā)展提供了豐厚的給養(yǎng)，帶來(lái)了不同于以往的新的審美形式和感受。王光東等研究者認(rèn)為，從民間文化與文學(xué)審美的角度看，民間審美的呈現(xiàn)方式大致可以歸納為四個(gè)層次:一、對(duì)民間文化形態(tài)的內(nèi)部式表現(xiàn)，也就是說(shuō)作家自覺(jué)地———同時(shí)也具有豐富的民間生活經(jīng)驗(yàn)———用民間的視角來(lái)思考問(wèn)題和敘述故事。二、自覺(jué)借鑒和運(yùn)用民間的形式。三、對(duì)民間文化的轉(zhuǎn)化與改造。四、知識(shí)分子的民間想象。不過(guò)就像論者所言，在這四種分類(lèi)形式之間，并不存在著嚴(yán)格的界限，這種分類(lèi)方式也只是從動(dòng)態(tài)構(gòu)造的角度來(lái)理解20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)民間性的一種途徑。①王光東在《“民間”的現(xiàn)代價(jià)值———中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與民間文化形態(tài)》一文中認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中存在著三種主要民間理念，在1937年以前的文學(xué)中呈現(xiàn)出四種類(lèi)型。三種民間理念:一是五四啟蒙文化視角下的“民間”觀;二是從政治革命的立場(chǎng)上，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用民間藝術(shù)形式傳播革命觀念，以達(dá)到啟蒙大眾的政治目的;第三種民間理念是以老舍、沈從文、趙樹(shù)理等作家為代表的民間觀，體現(xiàn)了知識(shí)分子的民間價(jià)值立場(chǎng)及由此而來(lái)的審美趣味。現(xiàn)代作家與民間四種關(guān)系類(lèi)型:胡適等人從啟蒙———民間的立場(chǎng)來(lái)解釋民間和民間文學(xué)是第一種類(lèi)型;魯迅兄弟對(duì)民間持二元態(tài)度，既強(qiáng)調(diào)批判民間，達(dá)到啟蒙的目的，又充分吸取和肯定民間文化積極健康的生命力及其審美意義，是第二種類(lèi)型;第三種類(lèi)型是以、鄧中夏等人為代表的民間觀。這種民間觀后來(lái)與革命實(shí)踐相結(jié)合，經(jīng)過(guò)瞿秋白、的努力使之成為中國(guó)現(xiàn)代文化、文學(xué)的重要組成部分。而沈從文、老舍和趙樹(shù)理三位作家來(lái)自民間、從民間立場(chǎng)去理解民間文化，這是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子與民間關(guān)系的第四種類(lèi)型。知識(shí)分子理解和把握民間的思路有二:一、知識(shí)分子從“民間”的外部向“民間”的內(nèi)部進(jìn)入，在民間文化形態(tài)總是與知識(shí)分子價(jià)值系統(tǒng)的碰撞過(guò)程中呈現(xiàn)出對(duì)民間文化形態(tài)的理解;二、知識(shí)分子把自己置于民間之中，從民間內(nèi)部發(fā)現(xiàn)民間的意義，因而對(duì)民間文化形態(tài)有著更直感的理解和把握。中國(guó)現(xiàn)代作家走向“民間”的價(jià)值在于豐富了文學(xué)創(chuàng)作主體的精神、情感，帶來(lái)了富有本土內(nèi)涵的個(gè)性化藝術(shù)世界意識(shí)到了“民間”是新文學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展的重要精神資源和審美資源為知識(shí)分子的精神生成提供了現(xiàn)實(shí)的文化土壤和發(fā)展的多種可能性。②誠(chéng)然，作者說(shuō)的是現(xiàn)代知識(shí)分子的選擇，對(duì)當(dāng)代尤其是新時(shí)期以來(lái)的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，知識(shí)分子或者作家的民間理念、作家與民間的關(guān)系類(lèi)型、知識(shí)分子理解和把握民間的思路明顯地傾向于后者，從文學(xué)的內(nèi)涵和自身的發(fā)展規(guī)律以及人們對(duì)文學(xué)返回自身的要求來(lái)看，更多的是對(duì)上述后者的繼承和發(fā)揚(yáng)，也就是以老舍、沈從文、趙樹(shù)理等作家代表的民間觀，他們不僅來(lái)自民間，而且站在民間立場(chǎng)去理解民間文化，把自己置于民間之中，從民間內(nèi)部發(fā)現(xiàn)民間的意義，因而他們的作品才被認(rèn)為是真正審美的，是文學(xué)的主流。以走進(jìn)民間深度的不同以及個(gè)人民間生活經(jīng)驗(yàn)的多寡來(lái)對(duì)作家創(chuàng)作的民間審美屬性進(jìn)行劃分難以令人信服，這只是決定作家創(chuàng)作的基礎(chǔ)，而對(duì)民間文化的不同理解和理解程度則會(huì)對(duì)創(chuàng)作的結(jié)果產(chǎn)生不同的效果影響，也會(huì)產(chǎn)生不同的審美意蘊(yùn)。于是，我們看到了莫言對(duì)高密東北鄉(xiāng)歷史的傳奇演繹，賈平凹立足商州對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)，張煒浪漫地在膠東半島上的游走，作家們回到(或者是一種精神還鄉(xiāng)，如作家紅柯所言:在異鄉(xiāng)發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng))自己熟悉的鄉(xiāng)村，或者描寫(xiě)民間的人情世相，或者用民間視角觀察整個(gè)社會(huì)，思考當(dāng)今和歷史問(wèn)題，既是對(duì)鄉(xiāng)村文學(xué)傳統(tǒng)的一種發(fā)揚(yáng)，又讓知識(shí)分子失落的精神得到安置，找到了安身立命的根據(jù)地，使之在身心上和文化尋根過(guò)程中有了歸屬。

四、民間文化理論的應(yīng)用價(jià)值