京派小說論文：京派小說的畫意文境探析
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本文作者：馮暉 單位：暨南大學珠海校區人文學院
20世紀30年代初，京派始祖周作人品讀他的大弟子廢名的具有古典趣味的小說后，拈出“意境”這一中國古代詩論、畫論、詞論中最核心的概念來評價:“廢名君用了他簡煉的文章寫所獨有的意境”［5］107。
自周作人用“意境”來指征廢名小說最主要的美學特色后，對于京派其他小說家，用“意境”來說明其文本中“畫”的表現與“詩”的情感的流淌，成為現代文學史上的通識。1934年，沈從文的小說《邊城》甫經刊出，即有評論說:“文章能融化唐詩意境而得到可喜成功。其中鋪敘故事，刻鏤人物，皆優美如詩。”［6］可謂定評。楊剛則如此評論蘆焚的小說集《里門拾記》:“作者寫人寫物是中國水墨畫的風味，是山水樓閣畫的鋪排，所取只在其意境和神韻”［7］。楊剛把蘆焚的小說視為中國傳統的水墨山水畫，正是認為它呈現出了最完美的意境。對于凌叔華的小說集《花之寺》，唐弢稱頌不已:“以素淡筆墨，寫平凡故事，如云林山水，落筆不多，而意境自遠。”［8］151云林山水畫是畫之“逸品”的最高境界，唐弢以此贊譽凌叔華的小說，意在強調其意境之古雅。唐湜認為京派最后傳人汪曾祺的小說具有獨特的韻味，是“一種虔誠的沉思，一種貼切的‘化入’，開始于一種恬靜又流動的自覺精神。只有自覺地‘忘我’，才能使物我深然合一，大我在廣闊而眾多的意象里自如地遨游。”［9］122唐湜從天人合一、心物相融的哲學角度詮釋汪曾祺的小說傳達出了中國傳統山水畫的意境。
從周作人到唐湜，這些現代文學史上的批評大家都認為京派小說彰顯出了濃郁的意境。然則京派小說形成其詩情畫意的意境的文化資源何在?周作人他們在評價時語焉不詳，未作深層次的追溯。我們可以從周作人在其他場合的批評話語里探出苗頭。1920年，周作人在翻譯俄國庫普林的小說《晚間的來客》后特意寫了一篇譯后附記，表明他翻譯該文的理論意圖:“小說不僅是敘事寫景，還可以抒情;因為文學的特質，是在感情的傳染，便是那純自然派所描寫，如Zola說，也仍然是‘通過了著者的性情的自然’”。順此，周作人提出了“抒情詩的小說”這一概念［10］。中國現代文學史上，周作人最早提出“抒情詩的小說”，意在強調小說應該注重抒情;小說即使要寫景，這景亦應是帶上了作者情感的“景”。這種看法其實與中國古代的意境理論不謀而合，因為意境最基本的美學特征就是情景交融，“一切景語皆情語也”，“情因景生，景因情造”(王夫之)。但是，周作人“抒情詩的小說”的內蘊，顯然不是淵源于本土的文學傳統，而是由于長期熏浸于西方抒情文學作品與西方文學理論所致。周作人是“五四”時期取得最大理論建樹的批評家，其“抒情詩的小說”的提出，為現代小說類型中的“詩化小說”的出現提供了強大的理論支撐。廢名的小說就表現出鮮明的“詩化”特征:結構散文化，語言詩意化，抒情意象化，寫景情感化，如《竹林的故事》和《橋》。故此周作人給予它們極高的評價，認為創造了“獨有的意境”。雖然在字面上周作人是用中國古代的審美范疇“意境”來界定廢名的“詩化小說”，但是從上述引文來看，周作人應該是認為廢名作品“意境”的形成根由是“五四”后引進的域外具有抒情特征小說的影響。自周作人提出“抒情詩的小說”后，現代文學評論界就一直有人在“接著說”。朱光潛就曾用“花”與“花架”的關系來比喻小說中的“詩”與“故事”:“第一流小說家不單是會講故事的人，第一流小說中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事以外的東西就是小說中的詩。”［11］489在朱光潛看來，“小說中的詩”就是“錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉”，這是小說里的詩化描寫部分，小說的美學價值主要表現于此。朱光潛是京派的批評巨擘，從他的批評文字可以看出，他當然認為京派小說家都是第一流小說家，都是在小說中營造“詩”的高手。盡管朱光潛亦沒有深究京派小說的“詩”化(“意境”是其主要內容)原因，但由于周作人是京派始祖，且朱光潛對周作人的學養極為敬重，故不難推斷出朱光潛是非常認同周作人的意見的，即認為“五四”后現代小說(包括京派小說)的詩化原因主要是受了西方抒情文學的影響。
當下學界通過對現代文學史發生、發展的梳理，給出了鮮明的答案:“與其他文學觀、文學表現方式一樣，現代文學的詩化最初也是受到西方文學的啟迪，進而在傳統文化資源中尋找到了中國化身份的‘根’”［12］。顯然，當下學界主流認為，現代文學“詩化”(京派小說的“意境”表現是其主要表征)的形成原因，最初是由于“西方文學的啟迪”，然后才是本土傳統文學的影響。綜觀文學批評對京派小說詩化原因的探究，從現代文學史到當代文學史，不管是周作人用“意境”來界定廢名的小說，還是其他諸多評論對京派小說的美學表現特征冠以“意境”，其理論濫觴與理論支撐都源自“五四”所造就的歷史開放語境下產生的中外關于“抒情詩小說”之類的文論。如果說周作人用“意境”來說明廢名小說的美學特色是一語中的，但是，廢名小說中的“意境”成因卻并不是由于西方文學的影響，因為廢名曾夫子自道:我“寫小說乃很像古代的陶潛、李商隱寫詩”［13］，是受本土文學傳統的影響;如果說當下學界所認為的“現代文學的詩化最初也是受到西方文學的啟迪”這一結論，對于現代文學中的諸多小說流派的美學表現確乎是探根究源，但是具體到京派小說來說，恐怕就不是一個合乎事實的結論了。
從上文可以看出，唐弢、唐湜等批評大家主要是以中國山水畫里的意境表現來類比京派小說的美學特色。這正道出了京派小說與中國山水畫之間的深刻因緣。京派小說的“詩化”原由，或者說顯現在京派小說里的山水畫般的意境，與外國詩化小說理論以及與以周作人為代表的受西方小說熏陶后提出的本土的“抒情詩的小說”觀沒有多大干系，而主要是因為京派小說家多是以山水畫家這一身份來寫小說所致。
凌叔華不僅是現代文學史上的才女作家，更是一個造詣深厚的文人畫家，出身于書畫世家。曾外祖父謝蘭生亦為粵中書畫大家，父親凌福彭亦工于書畫。凌叔華六歲時，丹青名家王竹林就教她學畫畫，并把她推薦給慈禧太后的畫師謬素筠。又曾得齊白石的親傳。可以說，凌叔華于《晨報副刊》發表小說前，一直以繪畫作為生活與學習中心。即使《酒后》的發表使她一舉成名，她還是亦文亦畫。凌叔華自言平生用工夫最多的藝術不是文學，而是繪畫。其畫作在國外亦頗有影響，好評如潮。
世人但知沈從文小說寫得極好，卻不知他在繪畫與書法方面也達到了極高造詣。沈從文1924年開始寫小說時，還對文字的駕馭感到非常陌生，甚至連新式標點符號也不會用，但已寫得一手好字，并對中國傳統畫非常熟悉。即使在文壇上已大有名氣后，沈從文依然想學畫，曾借《赤魘》表達自己想做八大山人那樣的畫家的愿望，甚至說:“為自己一生作計，當真應當設法離開軍隊改業學畫，學習用一枝筆來捕捉這種神奇的自然。”行伍生涯中，沈從文因寫得一手好字，被派任給陳渠珍作書記，住在會議室里。會議室的大櫥里呈列有約百來軸自宋及明清的名畫，這使得沈從文欣喜若狂，日夜研摩。對中國傳統繪畫的了解、賞玩、臨摹與創新，使得沈從文本人也成為一個畫家，一如朱光潛所說:“從文不只是個小說家，而且是個書法家和畫家。”［14］
汪曾祺的書法與繪畫也可謂家學淵源，祖父是清朝末年的“拔貢”，寫得一手好字，父親是畫家，會刻圖章，畫寫意花。汪曾祺自小就隨祖父學寫字，隨父親學畫畫。高中畢業后，甚至打算報考杭州藝術專科學校。汪曾祺的畫以水墨畫為主，自言他的調色碟里沒有顏色，只有從渴墨焦墨到淺得象清水一樣的淡墨。總的來看，汪曾祺的畫作尺幅小巧，著色不濃，但疏朗有致，神韻滿溢。
從凌叔華、沈從文、汪曾祺留下的畫作來看，都屬于“文人畫”。“文人畫”理論最初由北宋蘇軾提出:“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”。“士人畫”就是“文人畫”的前身，蘇軾以“取其意氣”將“士人畫”與“畫工畫”區別開來。其后，這種“尚意”的繪畫觀對北宋及以后的繪畫產生了極大影響，中國山水畫由摹狀物象(“畫工畫”)走向心靈的抒發與表現(“文人畫”)。對此宗白華曾有經典概括:“晉宋人欣賞山水，由實入虛，即實即虛，超入玄境……這使中國山水畫自始即是一種‘意境中的山水’”［4］211。意謂中國山水畫所要表現的，不僅是山川林木等自然之體本身，更重要的是畫面要含藏有超然玄遠的意境，強調筆墨的逸氣，以表現畫家主體的意趣神韻和天地境界。也就是說，中國山水畫絕非純客觀地臨摹，必須要從“第一自然”(“形”)里見出“第二自然”(“神”)，必得經過畫家的“遷想妙得”(顧愷之)———這使得中國山水畫總是“意境中的山水”，筆墨清妙靈秀，氣勢跌宕飛動。
凌叔華、沈從文、汪曾祺在創作小說之前，都以畫工。他們在走向“畫工”的過程中必得習畫賞畫，這是一個潛移默化地接受氤氳在中國山水畫里的意境的熏陶過程。并且，為求畫作甚工，他們必得研讀經典畫論，這在凌叔華的《我們怎樣看中國畫》、沈從文的《讀展子虔〈游春圖〉》、汪曾祺的《徐文長論書畫》里都已詳盡地談到。從我國繪畫理論史上的第一篇山水畫論———南朝宗炳《畫山水序》所提出的“暢神說”，到北宋郭熙《林泉高致》要求畫家飽含情感看待四季之山，再到清代惲格《南田畫跋》提出的“攝情說”，無一例外都是強調山水畫創作是將自然景物的特征與畫家主體的情感渾圓無隙地表現出來，要求畫家借助自然形象以創造情景交融的意境。凌叔華、沈從文、汪曾祺的文字里經常提及的畫家，如郭熙、倪瓚、石濤、米氏父子、徐渭等等，他們的畫作都是主體生命與自然山水的渾化流轉，圓融無間，天人合一，意境悠遠。具體到京派小說家自身來說，他們都擁有哀樂過人、不同流俗的人生情調，淡泊蕭散、純真為懷，這顯然為他們在心性上能“以玄對山水”(《世說新語》)奠定了超拔的審美心胸。京派小說家的獨特個性氣質這一主觀因素，加之中國山水畫本身、中國經典山水畫論、中國經典山水畫家對意境的推崇這一客觀因素，使得流淌在他們筆下的畫作，必也是“意境中的山水”。
朱光潛評價凌叔華的畫說:“在這里面我所認識的是一個繼元明諸大家的文人畫師，在向往古典的規模法度中，流露她所特有的清逸風懷和細致的敏感。她的取材大半是數千年來詩人心靈中蕩漾涵詠的自然。”［15］212凌叔華心儀倪云林，畫作秉承了中國傳統文人山水畫的神韻，以心接物，借物寫心，蕭然淡簡而蘊藉渾厚。她的《伊人秋水》，畫面上僅是一石、一花、一蜻蜓，簡潔秀逸，卻仿佛能聽見滿幅的水響，能聞到滿幅的馨香。還有《春深》，整個畫面不過是一朵怒放的花配上幾片濃墨的葉子，卻分明能讓觀者感到漫溢的生趣盎然。獨游英國詩人華茲華斯故里后，凌叔華亦作一畫，畫面內容可用其自述來概括:“秋山秋樹，曉煙暮云，都在傳達詩人詩句，湖上放棹，尤有參禪之味。”直是一幅悠然意遠、自然天成的山水畫。
沈從文在1922年離開湘西以前，就已對沈石由、仇十洲、王麓臺等明清山水畫家的繪畫藝術作過潛心研究。沈從文最鐘情的是山水畫，《讀展子虔〈游春圖〉》這篇一萬多字的論畫長文，就主要是談論中國山水畫的發展歷史及其神韻表現。散文集《湘行散記》原是沈從文回湘西途中寫給張兆和的一叢信札，其中就有大量的山水摹寫圖。沈從文所創作的《山水》(扇面書畫，設色紙本)，近處樹木蔥蘢，湖水澄澈，遠方群山雅秀，輕霧杳靄，使人看后頓生“逸心”。《墨蘭》亦為扇面書畫，全幅不著色，墨跡濃淡分明。展扇一覽，蘭枝蒼勁，清風撲面，滿紙空靈。在扇面的左上方，是沈從文勘稱一絕的章草題款:“我有靈均一枝筆，年年無事續離騷。”大畫家黃永玉曾說沈從文的繪畫“是一種極有韻致的妙物。”［16］可謂確評。
汪曾祺最喜愛的畫家應是徐渭，多次著文稱頌他。徐渭論畫不重形似，但求意境之顯現。不管是畫論還是畫作，汪曾祺都明顯師承青藤先生。汪曾祺認為作畫應該不求形似，重在傳神。他的《紫藤》一畫，滿紙氤氳，水氣十足，幾乎不辨花形，但神韻自顯。《墨菊》則是“元氣淋漓障猶濕”———一叢秋菊，迎風綻放，生機勃勃，活力四溢。還有《春城無處不飛花》一畫，雖枝疏花淡，卻自有春風相伴，一呼一吸，皆與宇宙息息相關，悅懌悠然。
中國山水畫的本質為“意境中的山水”(宗白華)，自北宋后，中國山水畫走向爐火純青，成為中國藝術的驕傲。京派小說家心儀的皆是北宋以來的山水畫家，浸淫經典畫論與經典畫作年深日久，深知繪畫必得由第一自然見出第二自然，意在筆墨之外，傳抒胸中意趣。京派小說家以這種繪畫的眼光和手腕來寫小說，字里行間“畫意文境”搖曳生姿，自是渾然天成，自不待言。
前文說過，唐弢他們都認為京派小說最大的美學特色是表現了中國山水畫的意境。其實，從現代文學史到當代文學史，已有不少批評家意識到京派小說家的小說與其畫作之間存有深刻的因緣關系。譬如1945年，朱光潛在評價凌叔華時就如是說:“作者寫小說像她寫畫一樣，輕描淡寫，著墨不多，而傳出來的意味很雋永。”［15］212當代評論家孫郁等則這樣評價汪曾祺:“他的隨筆和小說，在氣韻上和他的花鳥草蟲類的繪畫小品類似，構圖簡約，淡墨傳神，有時意襲徐渭，偶爾也類似印象派的神色。”［17］這些評論家都潛在地指出了京派小說家的畫家身份是形成其小說的“雋永的意味”的主要原由。
京派小說家認為他們小說的特點是“不著重寫人物，寫故事，而著重寫意境，寫印象，寫感覺。物我同一，作者的主體意識很強”［18］28。京派的這番夫子自道表明京派小說家完全是用山水畫家的眼光來寫小說的。中國古典畫論中素有詩畫相通乃至文畫相通之說，所謂“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。”(孔武仲)京派小說家富有深厚的山水畫涵養，又對中國畫論熟稔于心，深知“詩畫異名而同體”(張彥遠)的真趣，所以他們一旦由畫而文，自然就會把繪畫的方法自覺地運用到小說創作中。為了把小說寫得更優美更有藝術性，沈從文明確提倡要向宋元山水畫學習:要“從宋元以來中國人所作小幅繪畫上注意。我們也可就那些優美作品設計中，見出短篇小說所不可少的慧心和匠心……有些作品尤其重要處，便是那些空白處不著筆墨處，因比例上具有無言之美，產生無言之教。”［19］505中國山水畫素有“以白計黑”之論，與中國詩論中的“象外之象”相通，畫面空白處充溢著畫家的逸氣神韻，是意境形成的主要美學因由。沈從文希望現代小說向宋元繪畫中的“空白處不著筆墨處”學習，著眼點正在于強調其意境之美。作為抒情小說家的沈從文的諸多作品就是按照“計白當黑”的繪畫理論來創作的。如他說自己的小說《斷虹》是“不免近于一種風景畫集成”［20］340，就既指出了《斷虹》具有山水畫的形色之美，又暗示須以鑒賞山水畫的眼光來領悟《斷虹》文字背后所含藏的“無言之美”。《邊城》亦多次運用“留白”筆法，如大佬二佬得知他們愛上的是同一個女孩后決定用唱情歌的方式來公平競爭，但是作家卻對這一夜的情歌內容不著筆墨，倒是細致地描寫了翠翠“夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了”的種種行徑:仿佛輕輕各處飄著，上白塔，下菜園，到船上，又復飛竄過對山懸崖半腰摘綠油油的虎耳草!這種“一空一補”、“一白一黑”繪畫手法的運用，令《邊城》余音裊裊，意味深遠。汪曾祺曾自報家門:“我的小說也象我的畫一樣，逸筆草草，不求形似”［18］198，明確指出他的小說創作受他的畫作影響甚深。從中國傳統畫論中的“重神不重形”出發，汪曾祺認為:“對于寫小說來說，傳神比寫形象更為重要”［18］46。汪曾祺的小說重語言，重氣氛，重意韻，獨不重人物和情節，素有“詩化的散文化的小說”之稱，這顯然是作家自覺地用畫家的審美視野為文所致。進一步地，汪曾祺甚至認為整個中國現代小說在“寫意”方面都與中國文人畫具有深切的源流關系:“中國現代小說的語言和中國畫，特別是唐宋以后的文人畫的關系是非常密切的。中國文人畫是寫意的。現代中國小說也是寫意的多。”［18］30雖然我們不能說汪曾祺所說的“寫意”就是“寫意境”，但可以肯定的是，“寫意境”至少是“寫意”的題中之義。在《小學校的鐘聲》里，汪曾祺寫道:“小學校里的歡聲和校園里的花都融解在靜沉沉的夜氣里。那種聲音實在可見可觸，可以供諸瓶幾，一簇，又一簇。”把只可清聞的美妙之聲想落天外地轉化成可供細賞的一簇簇淡雅清香的花，這顯然得益于汪曾祺的畫家身份，同時又表現出汪曾祺用中國現代小說的語言來“畫”中國傳統文人畫的意境這種匯通文畫的自覺意識。《瘋了的詩人》與《倪云林》可以說是凌叔華以畫入小說的雙璧。前者按照詩人從西山騎驢回家的路徑來描摹歷歷所見的春光里的空靈縹緲，作家仿佛化文字為濃墨來飛揚恣肆地作畫，在有限的空間和形象里映照出無限的大千世界，墨光四射，意境渾圓。在小說《倪云林》里，凌叔華這樣評價倪瓚的山水畫:“他畫的意境，也常具蕭然物外情趣的。他的畫常是一處山不崇高，水不涓媚的平常野外景致，疏落的幾株秋樹，兩三枝竹子，掩映著一間屋或一個亭子。沒有一個人或一只鳥，靜到似乎一片落葉你都可以聽得見。在這平澹蕭颯的情調里，使人自然悠然意遠。”凌叔華竭力用文字在外形與內蘊上最貼切地復原倪瓚山水畫所特具的“一木一石，自有千巖萬壑之趣”，表明作家自覺地運用小說這一現代文體來實踐中國傳統的“文畫同趣”之觀點。作為丹青高手的京派小說家自覺地把山水畫的方法運用到小說創作，小說里的景物描寫自然是“文中有畫”。
京派小說家在描寫景物時，很少使用色彩濃艷的詞匯，一般以綠色、白色和淡灰色為基調，或由遠及近，或由近及遠，漸次遞進，視野開闊，與蕭散清雅的宋元山水畫如出一轍。京派小說家寫景幾乎不著色，而寫出的風景又氣韻生動，當然承自中國山水畫而來。中國山水畫畫風尚簡又有野逸情調，一草一木，皆逸墨撇脫，境界高遠，“有士人家風”(黃公望)。京派小說家描寫鄉村風物時亦是用筆簡潔，構圖疏曠;且用詞極為平易，毫無生詞澀詞;造語清新生動，一路讀來，景物如在目前，伸手可觸。然則“一切景語皆情語也”，中國繪畫都是“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”(王夫之)，所求只在表現情景交融的藝術之境。宋元的山水花鳥畫里，有時盡管只有一山一水，一花一鳥，余則全是空白，然而“筆筆有天際真人想”(惲南田)，是畫家“天地與我并生，萬物與我合一”(莊子)的藝術心靈的顯現。如李成的寒林、米芾的云山、倪瓚的竹子，都是非同凡響，自有逸氣。京派小說家在文本中的景物描寫，也與他們所接受的“畫養”一樣，亦是一切景語皆情語，景物自身就是有情有意的，一塔一橋，一河一樹，皆性靈搖蕩，蘊藉深厚，小說人物就俯仰在這纏綿的自然生命里，實現了京派孜孜的美學追求:人與自然相契合。
京派小說家既然多是山水畫家，觀察大自然的眼光就比常人多了一份藝術情懷，他們認為這是一種參“畫禪”的意境:“在這對山的頃刻間，我只覺得用不著想，亦用不著看，一切都超乎形態語言之外，在靜默中人與自然不分，象一方瑩潔白玉，象一首詩”［21］3，強調的是人與自然的直覺合一。京派小說家的山水畫家這一獨特身份使得他們把自然視為人生的皈依，意識到大自然不僅清新秀美而且博大深沉，認為人必須由皈于自然而重返自然。這種天人合一的哲學態度與藝術精神使得京派小說中的自然景物既靜和凈，又純和多，在實質上獲得了人化的自然的色彩，物我交融，合而為一:人物是“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(劉勰);景物是“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”(辛棄疾)，人與自然互相依存，兩廂愉悅，物人契合，渾融為一。京派小說中的這種“畫意文境”之特色，一如中國山水畫的意境呈現來源于滿幅煙水迷離一樣，亦由一篇小說從頭到尾表現出來，滿紙的情與景、人與自然的氤氳和蕩，是一種“山川使予代山川而言也……山川與予神遇而跡化也”(石濤)的化境。這里僅以《邊城》為例。《邊城》里，山上“多篁竹，翠色逼人而來”;山下一條小溪:“靜靜的河水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明”。這樣的翠竹清溪不僅養育了翠翠，而且是翠翠這個“自然人”性格的一部分，也是翠翠生命的一部分。沈從文顯然深知中國山水畫的精粹:“群必求同。同群必相叫。相叫必于荒天古木。此畫中所謂意也。”(惲南田)只有把翠翠融進這片蔥綠透明的山水里，翠翠才是翠翠，翠竹青溪也就頓然生氣貫注起來，這就是“相叫必于荒天古木”的真義，以人之“自然”合景之“自然”，“意境”自顯，正是一幅宋元山水畫的藝術境界。
至此，我們可以結論說:由于京派小說家在寫小說之前大多是山水畫家，而中國山水畫自始即是一種“意境中的山水”，強調畫家的情思與自然山水的妙合無垠，這使得他們在“以畫名”階段就接受了“意境”理論的熏陶與對如何創造“意境”的心領神會。所以，當他們由畫而文創作小說時，文本中必自有“畫意文境”，這是一種自然而然的轉換和生成，并不需要“五四”以來中國本土的“詩化小說”理論與外國抒情文論的影響與啟發。