京派繪畫論文：京派繪畫的優(yōu)化與轉(zhuǎn)型

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本文作者：韓璐 單位：山東省農(nóng)業(yè)管理干部學(xué)院

葉淺予的人物畫有西方寫實(shí)的根底，但他的一些意筆人物畫突破了寫實(shí)的局限，強(qiáng)化了筆墨和線條的表現(xiàn)，其人物造型的準(zhǔn)確性多來自寫生手法，這使他的意筆人物畫更接近傳統(tǒng)文人畫。較之葉淺予，黃胄更加強(qiáng)化了人物畫的線條表現(xiàn)，速寫式線條的迅疾多變構(gòu)成黃胄人物畫的一個(gè)重要審美特征。黃胄的人物畫以線破形，凸顯人物畫的線條表現(xiàn)，較之徐派人物畫更具生動(dòng)、自然之效，更促使京派人物畫向傳統(tǒng)文人畫傾斜，從而構(gòu)成與徐氏學(xué)派人物畫不同的審美取向。

從蔣兆和到葉淺予、黃胄，都在很大程度上打破了徐氏寫實(shí)主義對人物畫創(chuàng)作的觀念籠罩，這標(biāo)志著寫實(shí)主義人物畫逐漸向傳統(tǒng)文人畫過渡。但這一切無疑都仍是在寫實(shí)主義內(nèi)部進(jìn)行的，無法從根本上沖破寫實(shí)主義的框架。徹底沖破寫實(shí)主義的觀念，推動(dòng)中國人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，還要依賴時(shí)代審美觀念的變革和中西美術(shù)融合碰撞背景下的多元化審美價(jià)值。

“85美術(shù)新潮”在為中國現(xiàn)代美術(shù)帶來多元化審美的同時(shí)，也促使中國現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化態(tài)勢。在當(dāng)代中國美術(shù)全面經(jīng)受西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮沖擊的過程中，傳統(tǒng)文人畫也作為制衡力量開始走向全面復(fù)興，而寫實(shí)主義在經(jīng)受了現(xiàn)代藝術(shù)對它的全面沖擊、洗禮后，也以頑強(qiáng)的生命力，主動(dòng)融入現(xiàn)代美術(shù)思潮，以新的面貌和創(chuàng)作形態(tài)繼續(xù)占據(jù)著當(dāng)代中國畫壇的主流地位。

京派繪畫創(chuàng)作開始沖破“素描為一切造型基礎(chǔ)”的寫實(shí)主義觀念，開啟全新的現(xiàn)代探索。在繪畫觀念方面，后京派畫風(fēng)打破了主題性創(chuàng)作的泛政治化母題的轄制，弱化了繪畫的意識(shí)形態(tài)價(jià)值取向。在繪畫語言方面，素描寫實(shí)手法已從唯一正宗的地位開始降落，西方現(xiàn)代派變形、夸張、抽象、潑彩、構(gòu)成、肌理等造型手法成為這個(gè)時(shí)期京派人物畫創(chuàng)作突破寫實(shí)畫風(fēng)轄制的有效手段。西方現(xiàn)代印象派、后印象派、野獸派、立體主義等現(xiàn)代畫風(fēng)恰恰與中國傳統(tǒng)文人畫相互融合，開創(chuàng)了后京派文人畫創(chuàng)作的新格局。

后京派傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興主要體現(xiàn)在山水畫方面。從20世紀(jì)50年代中期起，以李可染為代表的京派山水畫派在畫壇迅速崛起，成為寫實(shí)主義山水的北派典范，與以傅抱石、錢松喦等為代表的金陵畫派南北遙相對峙，兩者成為20世紀(jì)中期中國寫實(shí)主義山水畫的兩大流派。后京派山水畫基本上全面拋棄了寫實(shí)主義山水畫的創(chuàng)作路子，重新回歸文人畫山水傳統(tǒng)。他們的山水畫不再像李可染山水畫那樣注重反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)宏大敘事和政治性母題，而是一如傳統(tǒng)文人山水畫那樣強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)心性和筆墨韻味。雖然后京派山水畫家所宗法的南宗山水，使他們無法在風(fēng)格圖式上認(rèn)同李可染，但他們無論如何都無法不面對他，李可染仍然是一座無法繞開的大山。從當(dāng)代新文人山水畫派的審美創(chuàng)作傾向我們可以看出，當(dāng)代山水畫有忽視風(fēng)格、偏重筆墨的傾向，這導(dǎo)致當(dāng)代山水畫復(fù)古風(fēng)氣的盛行。但僅就復(fù)興傳統(tǒng)山水畫、重建其價(jià)值尊嚴(yán)而言，當(dāng)代京派山水畫無疑起到了積極的作用。

傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興對于京派花鳥畫來說有著至關(guān)重要的意義。京派早期以花鳥畫為宗，如齊白石、陳半丁、陳師曾、李苦禪皆以花鳥畫著稱。20世紀(jì)50年代之后，無論人物畫、山水畫皆走上寫實(shí)主義道路，力求用寫實(shí)主義推動(dòng)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而唯有花鳥畫逐漸邊緣化，與寫實(shí)主義相對立，成為被抑制的對象。20世紀(jì)80年代中期之后，京派花鳥畫在全面回歸傳統(tǒng)文人畫的同時(shí)，也開啟了花鳥畫的現(xiàn)代性探索，除筆墨之外，其在圖式、構(gòu)成、風(fēng)格等方面都力求追尋一種現(xiàn)代況味，因而在后京派花鳥畫創(chuàng)作格局中，除大寫意花鳥畫外，也出現(xiàn)了工筆寫意花鳥、現(xiàn)代花鳥畫。這個(gè)時(shí)期，最具影響力的大寫意花鳥畫家要數(shù)崔子范。崔子范并不是學(xué)畫出身，這使其從根基上就掙脫了來自傳統(tǒng)繪畫的種種束縛，齊白石曾稱他的畫是真正的大寫意。

就京派繪畫的現(xiàn)代性范式建構(gòu)來說，其人物畫最為成功。通過對西方現(xiàn)代主義的吸取和與傳統(tǒng)文人畫的融合，京派寫實(shí)主義繪畫基本完成了人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在后京派人物畫家中，張道興是最出色的，他的人物畫雖有寫實(shí)的底子，其本人也有駕馭宏大敘事的本領(lǐng)，但他的畫已沒有多少素描的影子了，而是純以傳統(tǒng)筆墨線條為之，這突出表現(xiàn)在他的人物畫的面部刻畫上。他不用光影陰暗界面的素描法，而是用平涂勾線極力靠近傳統(tǒng)筆墨，但造型的準(zhǔn)確卻來自寫實(shí)的深厚功底。因而他的畫雖極力強(qiáng)調(diào)變形夸張，但形準(zhǔn)卻成為其人物畫達(dá)乎神韻的前提。

20世紀(jì)80年代中后期，京派繪畫擺脫了意識(shí)形態(tài)的干預(yù)和轄制，開始走上復(fù)歸藝術(shù)本體的道路。在這種復(fù)歸藝術(shù)本體的進(jìn)程中，京派對寫實(shí)主義進(jìn)行了激烈的抨擊和清理。作為對寫實(shí)主義的激烈反彈，傳統(tǒng)文人畫重新受到高度尊崇。新文人畫流派的崛起，便表明傳統(tǒng)文人畫在久被抑制后，重新成為當(dāng)代畫壇最具影響力和號召力的流派。與此同時(shí)，與寫實(shí)主義勢同水火的西方現(xiàn)代主義繪畫也被京派接納、吸收和融合，并成為改造寫實(shí)主義的利器。新寫實(shí)主義、現(xiàn)代主義、傳統(tǒng)主義構(gòu)成京派內(nèi)部三大互動(dòng)形態(tài)，并在三大流派對立互動(dòng)的態(tài)勢中真正實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的整合與建構(gòu)。

在當(dāng)代美術(shù)史上，京派繪畫的影響在很大程度上已超越了流派的性質(zhì)和限制，而具有了全國性的影響。20世紀(jì)50年代后，寫實(shí)主義以其與意識(shí)形態(tài)的高度整合，而成為京派甚至中國整個(gè)畫壇的價(jià)值取向，京派繪畫實(shí)際左右了現(xiàn)代中國畫壇的導(dǎo)向，成為畫壇的中心，寫實(shí)主義對傳統(tǒng)文人畫的抑制也在很大程度上造成其與傳統(tǒng)繪畫的斷裂。但另一方面，寫實(shí)主義對中國現(xiàn)代美術(shù)現(xiàn)代性與民族化結(jié)合的倡導(dǎo)，對美術(shù)反映人生、反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的倡導(dǎo)，卻對推動(dòng)中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了巨大的積極作用。沒有寫實(shí)主義的奠基，當(dāng)代中國畫人物畫就不能夠完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換；沒有寫實(shí)主義的沖擊，現(xiàn)代山水畫就仍會(huì)長期沉溺于傳統(tǒng)文人畫，循規(guī)蹈矩而不思變革。從2l世紀(jì)當(dāng)代國畫的長遠(yuǎn)發(fā)展來看，京派仍將會(huì)是最具活力、最具影響和最具創(chuàng)造性的流派，并將對中國當(dāng)代畫壇產(chǎn)生整體性影響和不可替代的主導(dǎo)性作用。