京派繪畫價值的再認識

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本文作者：宛少軍 單位：北京畫院研究部

一般來說，一個畫派的產(chǎn)生、形成和確立必須具備三個重要條件：一是追求共同的藝術(shù)理想；二是出現(xiàn)一個畫家群體；三是已形成作為一個藝術(shù)群體的明確的藝術(shù)風格或藝術(shù)趨向。

中外美術(shù)歷史上關(guān)于一個畫派的確立或概念描述大約有兩種情形：一是基于歷史事實的記錄。歷史上某些畫派的形成從一開始出現(xiàn)就是由某一個畫家群體提出了自己明確的藝術(shù)主張、宣言或口號，并且很快或逐漸形成了相對統(tǒng)一的藝術(shù)語言風格，以此帶動、形成了某個時期、某個地域的主要藝術(shù)面貌或以此與別的流派、群體有所區(qū)別，成為此時此地重要且獨特的美術(shù)現(xiàn)象，從而產(chǎn)生了一定程度的藝術(shù)影響，并為社會所認識和接受，由此作為一個客觀的歷史事實被當時和后世所記錄和研究。比如印象派，就是在19世紀六七十年代的巴黎，有畫家如馬奈、莫奈、德加、雷若阿、畢沙羅、西斯萊等一群人相處在一起提出自己的藝術(shù)主張，他們都崇尚室外寫生，大都以表現(xiàn)大自然豐富真實的光色效果作為自己的藝術(shù)追求，因而逐漸形成了基本面貌近似的技法表現(xiàn)語言和形式。他們以共同的追求和藝術(shù)面貌出現(xiàn)，曾多次舉辦展覽，在社會上產(chǎn)生了重大的藝術(shù)影響力，影響了世界美術(shù)史的發(fā)展歷程。盡管印象派這個詞是一位記者在評論中首先使用的，但印象派畫家們索性將其拿來命名自己的畫派。于是印象派作為一個畫派被寫進美術(shù)史。在中國美術(shù)史上，如“新安畫派”、“決瀾社”、“長安畫派”等亦是如此。

二是基于對歷史事實的認識。中外美術(shù)史上也常出現(xiàn)一種情況，就是在某個時期、某個地域出現(xiàn)幾個或一群畫家，他們在藝術(shù)理想、藝術(shù)風格上表現(xiàn)出與眾不同的傾向，而彼此之間具有相似性；但他們相互之間并沒有緊密地結(jié)合在一起，并不像印象派畫家那樣經(jīng)常一起在咖啡館聚會聊天，討論藝術(shù)問題。他們甚至相互之間都不認識，更沒有共同發(fā)表過宣言和理論主張；但是他們具有共同的明確的藝術(shù)傾向，這是無可否認的客觀事實。后代史家基于這種事實，出于對歷史的認識、概括和總結(jié)，也為便于對歷史的闡述，史學家便以某個概念對這種現(xiàn)象進行概括，于是在美術(shù)史的撰寫中就產(chǎn)生了某個畫派但這個畫派是一個被創(chuàng)造出來的概念，而不是對全部客觀事實的記錄描述，也就是說這個畫派概念并不是當時已有的，而是后人給予的；這并不表示這個畫派就是虛構(gòu)的，它所依存的基本現(xiàn)象是曾經(jīng)真實存在的，因而作為一個美術(shù)史概念是能夠成立的。有了這個概念，會有助于我們更好地認識所發(fā)生過的史實。比如在美術(shù)史上的后印象派代表畫家凡•高、高更、塞尚，他們相互之間的情形完全不同于印象派畫家。他們沒有發(fā)表過共同的宣言主張，也沒有就共同的藝術(shù)道路組合在一起，當然他們彼此認識甚至有短暫的相伴；然而，他們都一致反對印象派客觀的光色表現(xiàn)，這一點是共同的。作為一個群體，他們在吸收印象派色彩觀念的基礎(chǔ)上，傾向于內(nèi)心的情感表現(xiàn)，所以表現(xiàn)出了與印象派不同的藝術(shù)風格?！逗笥∠笈衫L畫史》的作者約翰•雷華德在梳理、描述這個時段的美術(shù)現(xiàn)象時便提出了“后印象派”的概念，也就是說，這個概念在凡•高他們在世時尚未提出；而學者提出這個概念使人們更加清楚地認識到了這些畫家鮮明的藝術(shù)特點與藝術(shù)貢獻。中國美術(shù)史上如“揚州畫派”、“四王”、“四僧”等畫派和概念同樣都是后來美術(shù)史家基于對歷史的研究和給予使用的。我們要區(qū)別的是，畫派的名稱或概念是當時的稱謂的還是后人的總結(jié)。

很顯然，京派繪畫的概念不屬于上述前者。那么作為一個畫派，它是否具有形成畫派所應該具備的條件呢？答案是肯定的。第一，京派繪畫具有明確的藝術(shù)主張“精研傳統(tǒng)，博采新知”。這是1920年中國畫學研究會成立時由金城明確提出來的。這個主張實際上就是走借古開今、在繼承中創(chuàng)新的道路。他們?yōu)榇嗽诶碚撋线M行了深入的闡釋和研究，如陳師曾的《文人畫的價值》、金城的《畫學講義》等論述，在當時都產(chǎn)生了很大的影響?？梢哉f，京派的畫家群體在理論研究上的深入程度及所發(fā)表的文章數(shù)量，是海上畫派和嶺南畫派的畫家群體所無法比擬的。第二，京派繪畫具有明確的組織形式。京派繪畫在1920年成立了中國畫學研究會，成立了自己的正式組織，如果算上此前1905年所組成的“宣南畫社”，那歷史就更長了；到1927年湖社另行成立，可視為該組織形式的繼續(xù)發(fā)展。以中國畫學研究會和湖社為依托，該畫派出版了影響巨大的刊物《湖社半月刊》（不久改為月刊）和《藝林旬刊》（后改為《藝林月刊》）。其中《湖社月刊》共出版100期，于1936年?？弧端嚵衷驴饭渤?18期，至1942年6月?？＞┡衫L畫的藝術(shù)主張、理論研究、京派畫家介紹等欄目在這兩本刊物中得到了很好的展現(xiàn)。這兩種刊物不僅是京派繪畫繼續(xù)發(fā)展的陣地，也成為研究京派繪畫的當時狀況乃至20世紀上半期中國畫壇的重要史料。第三，京派繪畫有數(shù)量可觀的畫家個體。借助于中國畫學研究會等組織形式，京派繪畫聚集、聯(lián)絡(luò)、發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)了一大批畫家。特別是他們以特有的方式吸引和培養(yǎng)后學，大大拓展了京派畫家群體的規(guī)模，形成了承上啟下、傳承有序的幾代畫家，使京派繪畫的藝術(shù)主張和理想追求在整體上得到了張揚和凸顯。第四，京派畫家有基本一致的藝術(shù)追求和表現(xiàn)形式。他們盡管表現(xiàn)題材、藝術(shù)風格各有不同，但在繼承出新這一藝術(shù)主張上是共同的，在藝術(shù)風格的基本格局上具有近似性，與中西融合派的藝術(shù)風格有著很大的不同。第五，定期舉辦成績展覽及各種藝術(shù)活動。京派繪畫的學術(shù)團體定期舉辦展覽以及各種活動，包括組織中國繪畫出國展覽等，向外界介紹自己的成績，使自己的藝術(shù)追求得到了很好的宣傳，產(chǎn)生了很大的影響力。因此，作為一個畫派，京派繪畫具備了一切應該具備的條件；唯一沒有提出的就是“京派繪畫”或“京派”這個概念，但這并不妨礙京派繪畫的客觀歷史事實的存在以及在當時所產(chǎn)生的實際影響力。當后世在梳理研究這段歷史時只要具有起碼的客觀態(tài)度，就不能無視上述重要史實。如果把這段史實同海上畫派和嶺南畫派做一個比較，我們馬上就會發(fā)現(xiàn)他們之間的明顯不同。因此從歷史觀的角度對這段史實給予“京派繪畫”的概念是能夠成立的?，F(xiàn)在，越來越多的研究學者開始使用京派繪畫的概念，反映出他們對這段史實的尊重和認識程度。然而，京派繪畫概念的建立，并不等于對它所凝煉之史實的梳理、認識和研究就自然能建立起來。對京派繪畫史實的忽視，反映了20世紀中國畫壇的思潮是矛盾和糾結(jié)的。

從近現(xiàn)代中國美術(shù)的歷史發(fā)展就可以看到，20世紀的中國已形成了一個新的美術(shù)體系，這個新體系完全不同于過去的中國美術(shù)史傳統(tǒng)，是具有顛覆性的。這個新體系從20世紀初開始的美術(shù)革命到三四十年代的革命美術(shù)，再到五六十年代的社會主義、現(xiàn)實主義美術(shù)，直到今天的社會主義主流美術(shù)所形成了一個歷史軌跡。這個新體系的核心，圍繞著20世紀中國社會的歷史變革這個中心內(nèi)容而展開，為其助力，它強調(diào)藝術(shù)要面向社會，描繪現(xiàn)實，為社會服務，為人民大眾服務，也就是為人生的藝術(shù)。這是20世紀特別是下半葉以來中國美術(shù)發(fā)展的主流思潮，其藝術(shù)形態(tài)主要表現(xiàn)為中西融合派。而且這個新傳統(tǒng)隨著新中國建立后一系列美術(shù)制度的建立實施而愈顯牢固。其中關(guān)鍵有兩點：一是以西方寫實主義為基本手段的教學方法覆蓋了20世紀中國的幾乎全部的美術(shù)教育，包括中國畫教育。這個學習的結(jié)果，就是從人才的出口上，不僅培養(yǎng)了美術(shù)工作者偏向?qū)憣嵵髁x的表現(xiàn)方法，而且深層次地影響了人們的審美觀。以寫實主義作為美術(shù)教育的主導思想和重要方法與中國固有的傳統(tǒng)完全不同。二是建國后，幾乎所有的展覽由國家意識形態(tài)主導，核心是強調(diào)為社會主義服務的思想性，這在20世紀五六十年代以至“”已經(jīng)形成或是強化了題材決定論的社會功利性，在今天則是繼續(xù)強調(diào)表現(xiàn)現(xiàn)實生活的主旋律，以體現(xiàn)社會主義核心價值觀。由于這種意識形態(tài)的主導，自然就決定了主流展覽的評判和評選標準。從作品的出口上，牢牢把握住或控制了藝術(shù)創(chuàng)作的基本方向，使藝術(shù)家除此方向之外，幾乎沒有別的出路。當然，近些年藝術(shù)市場的火爆似乎使這個出口變得松動，不再唯此一路，但還沒有從總體上改變畫家獲得社會認可的路徑。新體系強調(diào)的社會功用性與中國固有的傳統(tǒng)偏重審美性和精神自娛的傾向也有著很大的差異，盡管古代也有“成教化，助人倫”、“文以載道”的倡導和實踐，但還遠不是主要的藝術(shù)實踐。

相對20世紀的這個“新體系”，中國此前固有的有著幾千年發(fā)展歷程的美術(shù)歷史被稱之為“舊傳統(tǒng)”；而與這個舊傳統(tǒng)聯(lián)系最緊密的從表現(xiàn)方法到藝術(shù)精神一脈相承并明確主張精研傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)者，在20世紀就應該是京派繪畫了。那么，京派繪畫在新體系看來自然也是舊傳統(tǒng)。在20世紀新體系的主流框架之中，對于京派繪畫的歷史書寫、價值評判自然都是在新體系的價值觀之下進行的，這就注定了它作為新體系的對立面要受到抑制。這是京派繪畫的發(fā)展實踐直至今日的歷史研究始終面對的也是無法擺脫的現(xiàn)實大背景。從新體系的評判標準來看，很長時間以來，京派繪畫都被貼上保守、陳舊、缺少現(xiàn)實生活氣息、無時代性創(chuàng)造性等概念的標簽。甚至到今天，人們的這種印象都沒有退卻。當然，在京派繪畫的所謂舊傳統(tǒng)看來，新體系也有無筆墨、少韻味、缺意境等問題。這是因為雙方的出發(fā)點和審美觀不一致所產(chǎn)生的自然結(jié)果。然而，相對于新體系的主流和強勢，舊傳統(tǒng)自然成為守勢，但終究在20世紀以來中國美術(shù)發(fā)展的浩蕩潮流中被逐漸淹沒，并在后來的歷史研究中被有意無意地忽略、遮蔽，這是歷史事實。

重新審視京派繪畫，如果把他們的作品放到中國美術(shù)史自身發(fā)展的漫長時段中來看，人們就會發(fā)現(xiàn)，他們的作品不同于19世紀，更不同于宋元，盡管他們提倡回溯宋元（實際上是學習，以借古開今）；他們的作品還是能體現(xiàn)出自己的創(chuàng)造性。比如，齊白石在大寫意中的新創(chuàng)造，于非在工筆花鳥中的創(chuàng)新，王雪濤在小寫意中取得的新成就等等，都或多或少地散發(fā)出作者當時的時代氣息。現(xiàn)在我們之所以能夠看到京派繪畫的出新和創(chuàng)造，是因為我們回到中國美術(shù)史自身的長時段發(fā)展歷程中，而不是站在與新體系相對的橫向角度。當然相對于舊傳統(tǒng)，新體系的創(chuàng)新是毫無疑問的。實際上，無論新體系的中西融合，還是京派繪畫的借古開今，二者都著眼于20世紀中國繪畫需要發(fā)展變革的現(xiàn)實，只不過二者的思想主張和所循方向不同。京派繪畫變革發(fā)展的基點是在中國傳統(tǒng)中，在此基礎(chǔ)上適當參照和吸收有益的西方藝術(shù)營養(yǎng)（說他們完全摹古、排斥西方藝術(shù)資源是不符合史實的）而進行變革，因此在今天看起來同傳統(tǒng)還是很接近，變革的步伐就顯得緩慢一些。新體系變革的基點其實是在西方藝術(shù)資源上，在此基礎(chǔ)上有意吸收中國傳統(tǒng)的有益營養(yǎng)，或使之中國化、民族化，因而同中國傳統(tǒng)的距離就顯得大了些，藝術(shù)效果和社會效用也明顯得多。所以要進一步研究京派繪畫，在方法上我們應該警惕或打破新體系與舊傳統(tǒng)二元對立的思維模式，不以一種標準簡單地去否定另一種標準，也不以一種道路和主張去評判另一種藝術(shù)追求。應該看到他們面對現(xiàn)實所確立的共同目標，那就是創(chuàng)新；要看到他們在共同點上各自的努力，只是彼此的方法和取向不同；還要看到他們進行不同探索的可貴精神，肯定其面對革新可以走多種道路的可能性。他們正好相互補充，互為啟發(fā)，共同充實和發(fā)展了20世紀的中國繪畫，使之出現(xiàn)如此豐富的創(chuàng)作面貌。這是我們應該注意到的史實，從而肯定其價值并使之得到全社會的認同，并使這一條道路的努力和實踐得到進一步鼓勵和發(fā)展的機會。由此，中國美術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)就能夠在實踐中真正地得到重視和繼承，并使其在20世紀的歷史敘述和評價中以至今天獲得應有的位置。

基于20世紀中國社會面臨的現(xiàn)實環(huán)境，新體系得到充分發(fā)展是符合歷史的實際需要的，有其客觀性和必然性；京派繪畫的藝術(shù)實踐和歷史研究受到一定程度的抑制和忽視，也是能夠理解的。但在21世紀的今天，隨著國家經(jīng)濟實力的增強，作為一個大國的崛起，我們必然需要發(fā)展相應的文化，需要在新世紀發(fā)展和建立符合當代精神的本民族的美術(shù)體系和價值標準。中國社會對藝術(shù)的現(xiàn)實需要和20世紀已經(jīng)完全不同，正所謂此一時彼一時。我們需要重新梳理20世紀以京派繪畫為代表的屬于所謂舊傳統(tǒng)的美術(shù)歷史以借鑒更多的藝術(shù)資源，那么，以京派繪畫為代表的傳統(tǒng)資源以及他們在推陳出新中的經(jīng)驗得失就是我們應該珍視和研究的對象。

新世紀的今天，在國家強民族自信心得到巨大提升之后，我們不再有過去那么多的文化與思想上的糾結(jié)，可以用相對客觀、冷靜的心態(tài)，作出實事求是的學理分析，對京派繪畫或以京派繪畫為代表的舊傳統(tǒng)重新進行探討和探究，作出價值上的重估和重建，這至少有三重意義：一是客觀地看待京派繪畫的歷史事實，不以偏見評價其20世紀之成就，有助于我們對20世紀美術(shù)歷史的全面認識和整體把握，這具有學術(shù)上的歷史意義；二是看到京派繪畫在繼承舊傳統(tǒng)基礎(chǔ)上所做出的創(chuàng)造和出新，這種創(chuàng)新更具有民族文化的精神品質(zhì)，在繼承傳統(tǒng)的同時完全可以有所創(chuàng)新，從而堅定我們繼承傳統(tǒng)的信心，進行以古開今這一方向的藝術(shù)實踐使其在新世紀獲得發(fā)展的新空間；三是有助于我們更加深入地認識傳統(tǒng)并在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，建立新的符合新時代要求的藝術(shù)和價值的評判標準。

在21世紀的今天，我們對西方的文化藝術(shù)已經(jīng)有了相當深入的了解，不再像20世紀那樣一味地去崇拜和追隨西方；同時對民族的藝術(shù)傳統(tǒng)也開始有了更加清醒的認識，有了越來越相對平和冷靜的心態(tài)，越來越認識到我們民族獨特的藝術(shù)價值；更有對20世紀新體系的反思，以此獲得了許多有益的經(jīng)驗和教訓。這些都是新的時代條件，是我們對京派繪畫和中國美術(shù)深厚傳統(tǒng)得以重新認識和價值重建的新契機。