京派繪畫論文全文(5篇)

本文作者：韓璐 單位：山東省農(nóng)業(yè)管理干部學院

葉淺予的人物畫有西方寫實的根底，但他的一些意筆人物畫突破了寫實的局限，強化了筆墨和線條的表現(xiàn)，其人物造型的準確性多來自寫生手法，這使他的意筆人物畫更接近傳統(tǒng)文人畫。較之葉淺予，黃胄更加強化了人物畫的線條表現(xiàn)，速寫式線條的迅疾多變構(gòu)成黃胄人物畫的一個重要審美特征。黃胄的人物畫以線破形，凸顯人物畫的線條表現(xiàn)，較之徐派人物畫更具生動、自然之效，更促使京派人物畫向傳統(tǒng)文人畫傾斜，從而構(gòu)成與徐氏學派人物畫不同的審美取向。

從蔣兆和到葉淺予、黃胄，都在很大程度上打破了徐氏寫實主義對人物畫創(chuàng)作的觀念籠罩，這標志著寫實主義人物畫逐漸向傳統(tǒng)文人畫過渡。但這一切無疑都仍是在寫實主義內(nèi)部進行的，無法從根本上沖破寫實主義的框架。徹底沖破寫實主義的觀念，推動中國人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，還要依賴時代審美觀念的變革和中西美術(shù)融合碰撞背景下的多元化審美價值。

“85美術(shù)新潮”在為中國現(xiàn)代美術(shù)帶來多元化審美的同時，也促使中國現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化態(tài)勢。在當代中國美術(shù)全面經(jīng)受西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮沖擊的過程中，傳統(tǒng)文人畫也作為制衡力量開始走向全面復(fù)興，而寫實主義在經(jīng)受了現(xiàn)代藝術(shù)對它的全面沖擊、洗禮后，也以頑強的生命力，主動融入現(xiàn)代美術(shù)思潮，以新的面貌和創(chuàng)作形態(tài)繼續(xù)占據(jù)著當代中國畫壇的主流地位。

京派繪畫創(chuàng)作開始沖破“素描為一切造型基礎(chǔ)”的寫實主義觀念，開啟全新的現(xiàn)代探索。在繪畫觀念方面，后京派畫風打破了主題性創(chuàng)作的泛政治化母題的轄制，弱化了繪畫的意識形態(tài)價值取向。在繪畫語言方面，素描寫實手法已從唯一正宗的地位開始降落，西方現(xiàn)代派變形、夸張、抽象、潑彩、構(gòu)成、肌理等造型手法成為這個時期京派人物畫創(chuàng)作突破寫實畫風轄制的有效手段。西方現(xiàn)代印象派、后印象派、野獸派、立體主義等現(xiàn)代畫風恰恰與中國傳統(tǒng)文人畫相互融合，開創(chuàng)了后京派文人畫創(chuàng)作的新格局。

后京派傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興主要體現(xiàn)在山水畫方面。從20世紀50年代中期起，以李可染為代表的京派山水畫派在畫壇迅速崛起，成為寫實主義山水的北派典范，與以傅抱石、錢松喦等為代表的金陵畫派南北遙相對峙，兩者成為20世紀中期中國寫實主義山水畫的兩大流派。后京派山水畫基本上全面拋棄了寫實主義山水畫的創(chuàng)作路子，重新回歸文人畫山水傳統(tǒng)。他們的山水畫不再像李可染山水畫那樣注重反映社會現(xiàn)實、表現(xiàn)宏大敘事和政治性母題，而是一如傳統(tǒng)文人山水畫那樣強調(diào)表現(xiàn)心性和筆墨韻味。雖然后京派山水畫家所宗法的南宗山水，使他們無法在風格圖式上認同李可染，但他們無論如何都無法不面對他，李可染仍然是一座無法繞開的大山。從當代新文人山水畫派的審美創(chuàng)作傾向我們可以看出，當代山水畫有忽視風格、偏重筆墨的傾向，這導致當代山水畫復(fù)古風氣的盛行。但僅就復(fù)興傳統(tǒng)山水畫、重建其價值尊嚴而言，當代京派山水畫無疑起到了積極的作用。

傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興對于京派花鳥畫來說有著至關(guān)重要的意義。京派早期以花鳥畫為宗，如齊白石、陳半丁、陳師曾、李苦禪皆以花鳥畫著稱。20世紀50年代之后，無論人物畫、山水畫皆走上寫實主義道路，力求用寫實主義推動中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而唯有花鳥畫逐漸邊緣化，與寫實主義相對立，成為被抑制的對象。20世紀80年代中期之后，京派花鳥畫在全面回歸傳統(tǒng)文人畫的同時，也開啟了花鳥畫的現(xiàn)代性探索，除筆墨之外，其在圖式、構(gòu)成、風格等方面都力求追尋一種現(xiàn)代況味，因而在后京派花鳥畫創(chuàng)作格局中，除大寫意花鳥畫外，也出現(xiàn)了工筆寫意花鳥、現(xiàn)代花鳥畫。這個時期，最具影響力的大寫意花鳥畫家要數(shù)崔子范。崔子范并不是學畫出身，這使其從根基上就掙脫了來自傳統(tǒng)繪畫的種種束縛，齊白石曾稱他的畫是真正的大寫意。