潘玉良繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代性
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陳獨秀先生（1879—1942）在潘玉良女士求學歸國后的畫展上題詞“縱橫自如，非復(fù)以運筆配色見長矣”，并稱潘氏的繪畫藝術(shù)為“新白描體”。這在當時的文藝界是個高度的贊揚，而在潘氏第二次旅居法國后，才真正意義上形成獨立的藝術(shù)風格和美學思想。這種個人的風格建立，在藝術(shù)史上具有獨特的現(xiàn)代性。潘玉良（1895—1977，原姓“張”，后隨夫姓）是中國第一位考入意大利羅馬皇家畫院的藝術(shù)家，之后又赴法國國立美專求藝，與徐悲鴻同學。作為民國時期出國學習西方繪畫的藝術(shù)家們，技法上的中西結(jié)合于一治本是自然的流露，況思想上對藝術(shù)的理解和實踐還處于東西比較、傳統(tǒng)與現(xiàn)代矛盾碰撞的時期。潘氏在第一次歸國后，展覽的作品還具有明顯的西方傳統(tǒng)素描的影子，例如1928年的《自畫像》和《清晨》[1]1，人物的身體形態(tài)處理不僅還未汲取西方現(xiàn)代派繪畫的“二維性”，也即是藝術(shù)家對個體精神自為與存在的哲學觀，而且還透露了對法國藝術(shù)史上早期的古典主義和現(xiàn)實主義的追摹。畫面尤其對面部和肢體的描繪，具有傳統(tǒng)的自然“科學”之精神，也透露早期藝術(shù)家對觀者視覺取悅的傾向。然而在第二次旅居法國時，四十年的藝術(shù)探索之路，造就了潘氏獨特的個人風格和藝術(shù)革命的精神。雖然畫面的呈現(xiàn)，讓觀者聯(lián)想西方現(xiàn)代派繪畫的歷史淵源，例如印象派、野獸派、立體派，甚至超現(xiàn)實的余留空間，但畫家對中國畫的筆墨精髓，具有自覺的歷史性傳承和自我的實踐性突破。潘氏的藝術(shù)突破，在技法上是對水墨人物體感的二維半空間，在藝術(shù)精神上，是古老文學觀念的“離形去智”、“舍形取神”和“反戲劇”美學。畫家對形式與內(nèi)容、視覺與精神的矛盾運用，使得繪畫走向現(xiàn)代藝術(shù)的道路。
一“、美”的犧牲對藝術(shù)精神的成全
從潘氏畫面“象”的層次分析，觀者或許能感受其中西方現(xiàn)代派的技法筆觸。例如作品中，模糊的花襯布并不能確認出花色的具體形狀、人與靜物背景的虛化處理、遠處海平線跟近處棕櫚樹在空間上的曖昧關(guān)系、熟睡的嬰兒與地上玩具馬車的方位透視、民間秧歌活動中女人體的臃腫描繪等等，這些都能感受到印象派點彩、野獸派奔放的色彩、超現(xiàn)實的夢境，甚至立體派體積的二維性與哲學觀的第四維空間。但如此觀看的視覺感受，并不能契合畫家獨立的美學觀念，即中國古老傳統(tǒng)“舍形取神”的哲學觀?！妒勒f新語•巧藝》中記載魏晉文人顧愷之畫不點睛，并對自己的畫有獨特的見解“：傳神寫照，盡在阿堵之中。”[2]190這是“形”“、神”的早期辯證，主張藝術(shù)應(yīng)該棄絕“形”而走向人精神的傳達，也是對人存在的一種見證。莊子在對精神的高度贊揚時，描寫了一群丑陋不堪的人：支離疏、申徒嘉、叔山無趾等。但莊子這樣費盡心思對立古典美的真正含義，是對人性中“真”的召喚。潘氏繼承了中國這一美學精髓，在畫面的描繪中，通過對“美”的消弱、虛化甚至有意識的規(guī)避中，融入了自己的美學精神，即是原始淳樸的、真實的人的世界。例如在后期彩墨畫的創(chuàng)作中，畫家真實地描繪了以民間婦女活動為主題的畫作。作品中的人物并不符合觀者視覺美的規(guī)律，甚至有違對傳統(tǒng)美的追求。但與此同時，畫家卻極力表現(xiàn)了人本質(zhì)上應(yīng)有的生命力、創(chuàng)造力和追求幸福的本能。《雙人舞》中的農(nóng)村女性穿著戲服，淳樸與真實洋溢在臉上，含蓄又喜悅；粗壯的身體表征她們身心的健康與和諧，揚歌舞袖，一片人間歡喜。《放風箏》中，畫家讓人物著清代服飾，頭梳長辮，肢體的跳躍十分夸張，雖然環(huán)境并沒有明確表明出地點，但能清晰感受到是在天氣晴朗的野外，這是畫家對現(xiàn)代人自由的隱喻，對生命自我精神的向往和寄托。畫面最突出的形象是，重復(fù)出現(xiàn)的女性的五官和肢體刻畫，都是長眉細眼雙唇緊閉，身體健壯，表現(xiàn)了東方女性真實的美和含蓄典雅的高貴氣質(zhì)。這種美學上的“得意忘象”，是潘氏最獨特的藝術(shù)形象。
二“、反戲劇性”觀念打破古典主義
18世紀法國啟蒙思想家狄德羅（1713—1784），上承古希臘亞里士多德的藝術(shù)“模仿說”提出“戲劇性”的文藝理論，是旨在說明“情境”的重要性。它作為美學觀念的傳統(tǒng)性，在于要求情節(jié)前后連貫，與舞臺布景相適宜，人物思想、動作符合劇本邏輯。然而，潘氏是打破這種藝術(shù)可然性或可律性的，畫面很多人物并沒有清晰的戲劇性，或者說，它沒有描述，亦是無意義的。在作品《裸女》系列中，人體與背景的關(guān)系、人與貓的情感、裸女暴露在蔚藍的天空、正面觀者的發(fā)髻、梳妝整齊卻撩起或脫下睡裙的姿態(tài)、柳樹的重復(fù)出現(xiàn)等等，都是沒有情節(jié)上的邏輯意義，或者它們沒有緣由地出現(xiàn)。并且畫面的很多人物神態(tài)，并沒有確切地視覺落腳點，它們是反規(guī)律性的，也沒有中心傾向的動作行為。畫面眾多的臉龐像個木偶、面具或稻草人，讓人聯(lián)想法國洛可可時期的華托對“孤獨與永恒”的現(xiàn)實反襯，例如《發(fā)舟西臺島》中海岸線一般的云里霧里、《吉爾》的冷漠沒有訴說，一切都隱含著即將到來的情緒，它是社會層面上的[3]191?！霸V說”作為藝術(shù)通向真理的手段，在傳統(tǒng)繪畫中具有廣泛的表征意義，傳達藝術(shù)家心靈的具體內(nèi)容。但是在潘氏的繪畫中，仿佛逃逸了這種語言的表露，繪畫本身并沒有“訴說”性，代之的是當下的靜默，一種目光，也是美學上自為的靜觀。在《裸女與貓》、《披花的女人》中，首先，畫面并沒有場景，或者說畫家有意識地規(guī)避了場景的明晰，取代一種隱性卻又存在的想象中的背景，曖昧的、混沌的、原始動力的畫面布置使得觀者心靈產(chǎn)生某種疑慮，而這種疑慮正是現(xiàn)代性的核心基礎(chǔ)，即“我”的存在，這是對古典主義企圖了解與征服自然的僭越，一種心靈的表現(xiàn)與忘我，是美學的無限性對有限性的嘗試，也是文學中“反戲劇性”典型的一幕；其次，人物的動態(tài)并沒有語言上的所指，或者說就像人類最初對世間的肢體性表達，不過人物的動作亦沒有語言性，畫面形象本身是沉默的，是種“我”的當下性的影射；最后，畫面在布置人物章法上，丟棄了傳統(tǒng)形象的和諧性、對應(yīng)性、雙方性，即是戲劇中對情景營造的“相互”性，是一個生動對另一個生動的反應(yīng)、活動和回答，這在潘氏的一些畫面中也是有所舍棄的，例如《挽發(fā)女人體》、《遐想》，人物的動態(tài)都沒有第二境的回應(yīng)，仿佛她們是單一的、片面的、缺乏現(xiàn)實中的飽滿性的，這也是畫家反戲劇美學的一個凸顯因素。
三、形式語言的自我否定
潘氏采取中國傳統(tǒng)的繪畫語言———水墨，來表達她對藝術(shù)（尤其是人體）的理解與再造。但是在筆墨的運用中，畫家分離了筆墨本身，完成并舍棄形式的語言，試圖走向未來的、不確定的、無中心的思想理念，這是一種對自我形式語言的本能否定。在《裸女》系列中，畫家有意割裂了水墨的諸多表現(xiàn)語言，例如筆法中典型的皴、擦、染、點等，以及這幾類筆法的子類筆法。表面上，畫家只用不連貫的“勾”來表達人體的質(zhì)感，并且筆法是肯定又避去表現(xiàn)的，語言本身并沒有任何個性的表現(xiàn)，或者說語言本身沒有語言。在《向背男女人體》中，水墨的線條是粗獷又含蓄的、竭力逃避的、試圖性的自我圓融，它割裂了詩性的筆墨韻味本身，畫面并不追求某種情緒的氛圍，仿佛筆墨的用途并不存在。畫面的人物空間區(qū)分上，只用了線條的虛實來達成視覺習慣，其他的粗細、明暗、緩疾、干濕等明辨性手法并沒有出現(xiàn)在畫面中，但形象本身又不失飽滿性。這種單調(diào)的、沒有指向、藝術(shù)史上逃離現(xiàn)代的“邊緣”的境地，也是哲學上對現(xiàn)實的靜觀與正視，是藝術(shù)家抽象的冷漠。就像潘氏自畫像的女性神態(tài)，這種神態(tài)在所有畫面中不光是重復(fù)出現(xiàn)，而是無處不在。潘氏以傳統(tǒng)筆墨并逃離傳統(tǒng)戲劇表達的方式，來實現(xiàn)“氣韻生動”的最高標準，走向原始語言生成之前，而萬物靜止沒有中心沒有意義的境地。舍棄形式的彰顯以表達形式，這在中國魏晉美學中是個典型的例子，“舍象”是對自我的抽離，也是對藝術(shù)中、哲學上“我”的實現(xiàn)，這是潘氏完成現(xiàn)代性最明晰的途徑，也是她藝術(shù)畢生的追求。在縱觀分類與橫向分析中，可以看出潘玉良從精神、內(nèi)容和語言三方面進行的藝術(shù)實踐，是一個不斷祛除自我又建立自我的過程，是不停地逃離現(xiàn)實“完整性”的探索之路。從中國筆墨到西方現(xiàn)代派繪畫，從傳統(tǒng)美學精髓到現(xiàn)代哲學觀念，藝術(shù)家秉承自己“中西合于一治”和“古中求我而非忘我”的藝術(shù)理念。身世的坎坷、戰(zhàn)爭的歷程和半生顛沛流離的他鄉(xiāng)里[4]445，藝術(shù)家最終貢獻了她對現(xiàn)代藝術(shù)的卓越天賦。
作者：鄭宇翔 單位：沈陽航空航天大學設(shè)計藝術(shù)學院 李少宏 晉中學院美術(shù)學院