民族畫(huà)師繪畫(huà)藝術(shù)論文

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一、西域名畫(huà)家尉遲乙僧父子

據(jù)中國(guó)著名歷史學(xué)家、敦煌學(xué)家向達(dá)先生考證，尉遲乙僧父子當(dāng)時(shí)是以于闐質(zhì)子的身份入住長(zhǎng)安的。質(zhì)子是西域綠洲各國(guó)為了表達(dá)對(duì)中原王朝的臣服和永不叛變之心，也為了學(xué)習(xí)中原地區(qū)先進(jìn)的生產(chǎn)方式、生活方式以及國(guó)家管理制度而將各國(guó)王子作為質(zhì)子派遣到中原學(xué)習(xí)的統(tǒng)稱(chēng)。尉遲乙僧父子是中國(guó)佛教史和繪畫(huà)史上出現(xiàn)的具有雙重身份的人物———僧侶與畫(huà)家，簡(jiǎn)稱(chēng)畫(huà)僧。父親尉遲跋質(zhì)那出身于于闐國(guó)（今新疆和田一帶）王族，于隋仁壽初年從長(zhǎng)安到達(dá)洛陽(yáng)，以善畫(huà)外國(guó)人物和佛像著稱(chēng)。其子尉遲乙僧在唐貞觀初年來(lái)到長(zhǎng)安并帶來(lái)了凹凸暈染法、曲鐵盤(pán)絲法并對(duì)唐及后世的繪畫(huà)產(chǎn)生了重要的影響。唐代張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫(huà)記》中記載到，“尉遲跋質(zhì)那，西國(guó)人。善畫(huà)外國(guó)及佛像，當(dāng)時(shí)擅名，今謂之大尉遲。”

“尉遲乙僧，于闐國(guó)人。父跋質(zhì)那。乙僧國(guó)初授宿衛(wèi)官，襲封郡公，善畫(huà)外國(guó)及佛像。時(shí)人以跋質(zhì)那為大尉遲，乙僧為小尉遲。畫(huà)外國(guó)及菩薩，小則用筆緊勁，如屈鐵盤(pán)絲，大則散落有氣概。僧棕云：外國(guó)鬼神，奇形異貌，中華罕繼。”⑥充分證明了尉遲父子在中國(guó)美術(shù)史上占據(jù)著重要地位。尉遲乙僧能在都城長(zhǎng)安馳騁畫(huà)壇并大展宏圖，有著深刻的文化背景：一方面尉遲乙僧出生在中西文化融合薈萃、佛教藝術(shù)繁盛的于闐王族繪畫(huà)世家，與其志同道合的兄長(zhǎng)尉遲甲僧同池濯筆，研習(xí)畫(huà)藝，這就為他扎實(shí)的繪畫(huà)技能和未來(lái)的藝術(shù)之路打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)也是他闖入唐代畫(huà)壇前重要的準(zhǔn)備和必不可少的修養(yǎng)；另一方面也是更為重要的原因在于當(dāng)時(shí)的于闐國(guó)與中央王朝關(guān)系十分密切友好，這種開(kāi)明盛世的優(yōu)良環(huán)境為畫(huà)壇巨子尉遲乙僧創(chuàng)造了不可多得的有利條件。著名的現(xiàn)代畫(huà)家、教育家潘天壽先生稱(chēng)尉遲乙僧的畫(huà)技“非特其技術(shù)，足以與閻氏兄弟抗衡，實(shí)與初唐繪畫(huà)上以新趨向之波動(dòng)”。在唐代畫(huà)家中，閻立本是公認(rèn)的初唐畫(huà)杰，尤其擅長(zhǎng)人物畫(huà)，成就也最高，其畫(huà)作被列為“神品”，可以說(shuō)是藝絕當(dāng)代。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中曾記載尉遲乙僧在隋唐畫(huà)壇地位：“國(guó)朝畫(huà)可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。”⑧評(píng)價(jià)極高，這足以說(shuō)明尉遲乙僧在中國(guó)美術(shù)史上所占的地位是相當(dāng)重要的。尉遲乙僧的影響力大大超過(guò)其父，《唐朝名畫(huà)錄》中尉遲乙僧筆下的花鳥(niǎo)、山水、人物，都是根據(jù)他所熟悉的西域情形所創(chuàng)作的，這使得他的繪畫(huà)作品在長(zhǎng)安城里風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，而唐代大畫(huà)家閻立本也有善于表現(xiàn)有關(guān)“異域”題材的繪畫(huà)，其作品《西域圖》《步輦圖》和《歷代帝王圖》等名揚(yáng)天下，號(hào)稱(chēng)“丹青神話”。兩人相比之下，尉遲乙僧技法、形神更勝一籌，而且更鮮明地表現(xiàn)了西域風(fēng)土人情，特別是運(yùn)用西域凹凸暈染法技巧表現(xiàn)出震撼人心的立體效果，這也是現(xiàn)存下來(lái)的一種有關(guān)西域壁畫(huà)風(fēng)格的繪畫(huà)手法。

二、尉遲乙僧繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)唐代畫(huà)壇的影響

向達(dá)先生在《唐代長(zhǎng)安與西域文明》中曾說(shuō)道：“唐代洛陽(yáng)亦有尉遲乙僧及吳道玄畫(huà)，凹凸派之畫(huà)風(fēng)當(dāng)及于其地。又按凹凸畫(huà)派，雖云淵源印度，而唐代作家之受此影響，當(dāng)由西域人一轉(zhuǎn)手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京，即其一證；而近年來(lái)西域所出繪畫(huà)，率有凹凸畫(huà)之風(fēng)味，足見(jiàn)流傳之概也。”被譽(yù)為“畫(huà)圣”之名的唐代畫(huà)家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫(huà)法之精要，即所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期揣摩實(shí)踐，終于開(kāi)創(chuàng)了唐代繪畫(huà)的巔峰局面，尤其對(duì)唐代以后山水畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武圣朝元圖》《八十期神仙卷》，在線條的運(yùn)用上滲透著強(qiáng)烈的情感，整個(gè)畫(huà)面氣氛統(tǒng)一于形象又都具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感、線條流暢自如，因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風(fēng)起”“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的美譽(yù)。盡管其真跡已不復(fù)存在，但從各摹本中我們?nèi)阅茈[約窺見(jiàn)它們不同程度地保留了吳道子的遺風(fēng)。當(dāng)然，受到暈染凹凸技法熏染的并非只有吳道子一人，還有許多中原畫(huà)家爭(zhēng)相學(xué)習(xí)描摹，受影響的地區(qū)不僅在長(zhǎng)安，隨而遍及洛陽(yáng)；不僅改變了人物畫(huà)的畫(huà)法而且也使“山水畫(huà)”發(fā)生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術(shù)創(chuàng)作技法及其風(fēng)格對(duì)唐代畫(huà)壇產(chǎn)生的影響主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：第一，凹凸暈染法、曲鐵盤(pán)絲法。所謂凹凸暈染法是指畫(huà)面著色厚重，有立體感。如元代湯垢《畫(huà)鑒》所言：“用色沉著，堆起絹素而不隱指。”

尉遲乙僧的畫(huà)作看起來(lái)好似凸起于表面，但用手觸摸實(shí)則平實(shí)無(wú)華，究其原因是與他畫(huà)作的用色與運(yùn)筆有關(guān)。從現(xiàn)存的西域壁畫(huà)或者是敦煌壁畫(huà)中，考古工作者截取些許顏色進(jìn)行化驗(yàn)，確認(rèn)了壁畫(huà)中青、綠等顏色系巴克達(dá)山及阿富汗等地區(qū)出產(chǎn)的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃艷的赭石、朱砂、土紅等礦物質(zhì)顏色搭配使用，就會(huì)形成一種厚重沉穩(wěn)、色度鮮明、對(duì)比強(qiáng)烈卻不浮躁的立體畫(huà)面效果。特別適用于表現(xiàn)人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及裸體等方面。而曲鐵盤(pán)絲法即現(xiàn)在所說(shuō)的鐵線描，其線條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫(huà)技法，不同于中原繪畫(huà)作品中只注意外輪廓與形體某些重要關(guān)系的描繪和傳統(tǒng)的“跡簡(jiǎn)意澹而雅正”的方法。瑏瑡尉遲乙僧的畫(huà)風(fēng)，用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現(xiàn)、體面的細(xì)致變化，注重精密的線的變化和運(yùn)用。這在他所刻畫(huà)的佛像、動(dòng)物畫(huà)以及西域民族人物畫(huà)中得到了充分的顯示。遺憾的是，現(xiàn)存的畫(huà)作中并沒(méi)有他親自署名的作品，但有史書(shū)記載，北宋時(shí)御府所藏尉遲乙僧畫(huà)有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國(guó)佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國(guó)人物圖》等八幅。瑏瑢再如，初唐時(shí)期的作品，新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫(huà)《降魔變》上所描繪的形象，與史書(shū)記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方，壁畫(huà)提供了關(guān)于曲鐵盤(pán)絲線描與凹凸暈染法相結(jié)合的表現(xiàn)手法的實(shí)物資料。畫(huà)中人物的外輪廓均是用鐵線描勾勒，而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是采用暈染的方法來(lái)表現(xiàn)受光的強(qiáng)弱。這些人物體態(tài)的處理充分說(shuō)明畫(huà)家對(duì)人體結(jié)構(gòu)有比較深的理解和在繪畫(huà)技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫(huà)技巧不單單是抓住了對(duì)象的外形，更重要的是在于形神的兼?zhèn)洌粌H“奇”而且“妙”，所以在當(dāng)時(shí)才得了繪畫(huà)史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。

正因?yàn)檫@樣，他的畫(huà)風(fēng)代表了西域少數(shù)民族的畫(huà)派風(fēng)格，并影響了唐代繪畫(huà)思想和繪畫(huà)風(fēng)格。總之，尉遲乙僧是封建時(shí)代促進(jìn)繪畫(huà)技巧發(fā)展的重要畫(huà)家之一，是西北少數(shù)民族畫(huà)派的杰出代表，他與中原畫(huà)派的代表———閻立本共同影響和促進(jìn)了我國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。第二，“于闐畫(huà)派”兼收并蓄、推陳出新的精神。意大利學(xué)者馬里奧•布薩格里在《中亞佛教藝術(shù)中》提出了“于闐畫(huà)派”的概念，并對(duì)“于闐畫(huà)派”給予了極高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為：“（西域）唯一能夠夸耀并為中國(guó)藝術(shù)家和評(píng)論家欣賞的偉大作品的畫(huà)派是‘于闐畫(huà)派’瑏瑣。今天看來(lái)，這一說(shuō)法雖有些夸大其詞，但足以說(shuō)明一點(diǎn)，那就是于闐畫(huà)派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術(shù)水準(zhǔn)遠(yuǎn)在當(dāng)時(shí)畫(huà)師、畫(huà)匠之上，應(yīng)屬于唐代最著名的畫(huà)家和畫(huà)派之列。當(dāng)時(shí)于闐國(guó)位于絲綢之路的西域綠洲之上，印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域后，當(dāng)時(shí)的于闐國(guó)、龜茲國(guó)畫(huà)家吸收了來(lái)自印度的犍陀羅藝術(shù)形式，即如何表現(xiàn)人物衣褶緊窄、人體肌肉結(jié)構(gòu)明暗的技巧，同時(shí)又借鑒了中原地區(qū)的畫(huà)法和藝術(shù)觀念并與本土文化混合交融，創(chuàng)造出的一種具有西域風(fēng)格和地方特色的繪畫(huà)形式———于闐畫(huà)派、龜茲畫(huà)派、米蘭畫(huà)派等。于闐畫(huà)派在中原的畫(huà)作幾近不存，僅能從史書(shū)記載上窺見(jiàn)一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中，曾記載一幅于闐畫(huà)派典型的代表作品———《龍女圖》。“畫(huà)著一個(gè)在方形水池中沐浴的婦女，環(huán)繞著水池的地面上鋪著棋盤(pán)格狀的紋路，水面上到處漂浮著蓮花。女人全身赤裸，只有頭上有一塊形似印度的紗巾，頸部、兩臂和腰上束有飾物，畫(huà)面輪廓簡(jiǎn)練，以優(yōu)美的線條勾畫(huà)出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著胸口，左臂以曲線形彎至腰部，四條系著小鈴的帶子系在臂部周?chē)崴圃缙谟《鹊袼芩囆g(shù)中的舞女。”瑏瑤畫(huà)面中對(duì)人物正面像的勾畫(huà)：臉部是圓盤(pán)形的，眼睛拉得細(xì)長(zhǎng)，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線條肌肉結(jié)構(gòu)的起伏勾勒而出，這條線沿著鼻頭到達(dá)鼻槽彎曲部位，再經(jīng)過(guò)人中與上嘴唇連接，這種一氣呵成的運(yùn)筆方法，“不僅在印度繪畫(huà)和中國(guó)初期的佛教繪畫(huà)中找不到痕跡，而且與西域其他地方的人物口鼻畫(huà)法也截然不同。

于闐畫(huà)法用一根線條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型，結(jié)果使人感到其中有一種奇特的風(fēng)韻。于闐佛畫(huà)在描繪人物正面像時(shí)，為了表現(xiàn)上唇隆起，在接近鼻槽處中斷線條，在畫(huà)側(cè)面時(shí)，鼻槽的線條和上唇的線條連接在一起……這種獨(dú)特的畫(huà)法可以更好地表現(xiàn)鼻槽周?chē)钊獾母叩推鸱砻髁擞陉D藝術(shù)家們對(duì)人體的觀察是非常仔細(xì)的”瑏瑥。人體按自身比例成平面對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，追求的是神情姿態(tài)（人物精神世界）與光影明暗的表現(xiàn)技巧。如何達(dá)到立體感的用色方法，是于闐畫(huà)派最顯著的特色。于闐畫(huà)派以一種全新的面貌出現(xiàn)，它所波及的范圍近者達(dá)到龜茲、敦煌，遠(yuǎn)者達(dá)到中原、西藏，以及日本、高麗等國(guó)。尉遲乙僧到達(dá)長(zhǎng)安后，在保持于闐畫(huà)派原有技法的同時(shí)，通過(guò)與閻立本、吳道子的交流，以及受到唐代詩(shī)歌、樂(lè)舞熏陶，使自己的繪畫(huà)逐漸融入了哲理和詩(shī)化的成分，達(dá)到形神兼?zhèn)洹⒈憩F(xiàn)技巧與文化內(nèi)涵并重的境界。其畫(huà)風(fēng)對(duì)國(guó)內(nèi)外的影響相當(dāng)久遠(yuǎn)，一直到北宋，還有一些畫(huà)家“敬摹”其畫(huà)。傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)與西方古典美學(xué)中“重在再現(xiàn)”的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格完全不同，其美學(xué)觀點(diǎn)“重在表現(xiàn)”，追求的是意境、以形寫(xiě)神、講究氣韻、儀態(tài)，而不太注重結(jié)構(gòu)比例、透視、解剖等關(guān)系。尉遲乙僧帶來(lái)的西域畫(huà)風(fēng)和畫(huà)技，給中國(guó)畫(huà)的真實(shí)感一個(gè)強(qiáng)有力的補(bǔ)充，使之更加完善。在與中原畫(huà)家的交流中，尉遲乙僧也領(lǐng)悟到了中原傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形態(tài)，更加注重以形寫(xiě)神，把筆中物象變成某種情感形態(tài)，描寫(xiě)藝術(shù)家精神上和感覺(jué)上的心靈真實(shí)。所以，尉遲乙僧成為推動(dòng)中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)程重要人物之一，對(duì)隋唐的繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，并在我國(guó)繪畫(huà)史上留下了光輝的篇章。

三、結(jié)語(yǔ)

尉遲乙僧父子的畫(huà)作，代表著隋唐西域民族的畫(huà)風(fēng)。有人或許要問(wèn)，為什么西域畫(huà)風(fēng)能在中原地區(qū)如此受歡迎而且自成一派？筆者以為，原因在于隋唐時(shí)期是多民族國(guó)家形成發(fā)展的重要時(shí)期，各民族各地區(qū)之間的經(jīng)濟(jì)文化的相互交流交融，為西域繪畫(huà)風(fēng)格在中原的傳播奠定了一定的社會(huì)基礎(chǔ)。西域畫(huà)風(fēng)中人體結(jié)構(gòu)、透視、色彩明暗塑造法和以線造型相結(jié)合這樣的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)風(fēng)格，在較大程度上契合了中原地區(qū)漢族及北方其他民族繪畫(huà)藝術(shù)的欣賞趣味與審美意識(shí)。實(shí)際上西域少數(shù)民族藝術(shù)對(duì)唐時(shí)期藝術(shù)影響的方面遠(yuǎn)不止繪畫(huà)。例如在隋唐宮廷“十部樂(lè)”中占首要位置的是西域音樂(lè)：《清樂(lè)》《西涼樂(lè)》《天竺樂(lè)》《高麗樂(lè)》《龜茲樂(lè)》《安國(guó)樂(lè)》《疏勒樂(lè)》《康國(guó)樂(lè)》《高昌樂(lè)》《燕樂(lè)》，其中除了《燕樂(lè)》和《清樂(lè)》，其他八部均是少數(shù)民族和域外的樂(lè)舞；當(dāng)時(shí)，西域的“胡舞”也曾席卷中原，如由西涼的大曲《婆羅門(mén)曲》改編而成的唐代著名的法曲大曲《霓裳羽衣舞》，傳說(shuō)由唐玄宗李隆基的寵妃楊貴妃獨(dú)自演繹；另外，來(lái)自域外的外國(guó)陶瓷，隋唐時(shí)期傳入我國(guó)，稱(chēng)之為《白瓷軍瓷》，在我國(guó)長(zhǎng)盛不衰，從唐代至清代的南方北方窯口均有持續(xù)生產(chǎn)，品種豐富，時(shí)代特征鮮明，還大量出口海外及世界各國(guó)。由此可以看出，從古至今少數(shù)民族的藝術(shù)對(duì)中原藝術(shù)的發(fā)展給予了很大的影響。同時(shí)，我們也要看到，在經(jīng)濟(jì)文化交往互動(dòng)中，隋唐時(shí)期輝煌燦爛的中原文化，對(duì)于西域少數(shù)民族藝術(shù)也產(chǎn)生了巨大的影響。中華文化以一種令人欽慕和光芒萬(wàn)丈的姿態(tài)輻射遠(yuǎn)播，形成以唐文化為中心的文化圈，中原文化一直是西域少數(shù)民族積極學(xué)習(xí)和摹彷的對(duì)象。在現(xiàn)代化加快發(fā)展及社會(huì)轉(zhuǎn)型的當(dāng)下，我們要借鑒歷史的經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)各民族經(jīng)濟(jì)文化的相互結(jié)合，善于吸收融合外來(lái)文化，促社會(huì)主義文化的大繁榮大發(fā)展，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

作者：鄭丹丹單位：中國(guó)地質(zhì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院