唐代繪畫藝術論文

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一、西域名畫家尉遲乙僧父子

著名的現代畫家、教育家潘天壽先生稱尉遲乙僧的畫技“非特其技術，足以與閻氏兄弟抗衡，實與初唐繪畫上以新趨向之波動”。在唐代畫家中，閻立本是公認的初唐畫杰，尤其擅長人物畫，成就也最高，其畫作被列為“神品”，可以說是藝絕當代。張彥遠《歷代名畫記》中曾記載尉遲乙僧在隋唐畫壇地位：“國朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。”評價極高，這足以說明尉遲乙僧在中國美術史上所占的地位是相當重要的。尉遲乙僧的影響力大大超過其父，《唐朝名畫錄》中尉遲乙僧筆下的花鳥、山水、人物，都是根據他所熟悉的西域情形所創作的，這使得他的繪畫作品在長安城里風格獨樹一幟，而唐代大畫家閻立本也有善于表現有關“異域”題材的繪畫，其作品《西域圖》《步輦圖》和《歷代帝王圖》等名揚天下，號稱“丹青神話”。兩人相比之下，尉遲乙僧技法、形神更勝一籌，而且更鮮明地表現了西域風土人情，特別是運用西域凹凸暈染法技巧表現出震撼人心的立體效果，這也是現存下來的一種有關西域壁畫風格的繪畫手法。

二、尉遲乙僧繪畫風格對唐代畫壇的影響

向達先生在《唐代長安與西域文明》中曾說道：“唐代洛陽亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風當及于其地。又按凹凸畫派，雖云淵源印度，而唐代作家之受此影響，當由西域人一轉手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京，即其一證；而近年來西域所出繪畫，率有凹凸畫之風味，足見流傳之概也。”被譽為“畫圣”之名的唐代畫家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫法之精要，即所謂“吳帶當風”，經過長期揣摩實踐，終于開創了唐代繪畫的巔峰局面，尤其對唐代以后山水畫的發展產生了深遠的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武圣朝元圖》《八十期神仙卷》，在線條的運用上滲透著強烈的情感，整個畫面氣氛統一于形象又都具有強烈的運動感、線條流暢自如，因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風起”“天衣飛揚，滿壁風動”的美譽。

盡管其真跡已不復存在，但從各摹本中我們仍能隱約窺見它們不同程度地保留了吳道子的遺風。當然，受到暈染凹凸技法熏染的并非只有吳道子一人，還有許多中原畫家爭相學習描摹，受影響的地區不僅在長安，隨而遍及洛陽；不僅改變了人物畫的畫法而且也使“山水畫”發生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術創作技法及其風格對唐代畫壇產生的影響主要表現在以下兩個方面：第一，凹凸暈染法、曲鐵盤絲法。所謂凹凸暈染法是指畫面著色厚重，有立體感。如元代湯垢《畫鑒》所言：“用色沉著，堆起絹素而不隱指。”尉遲乙僧的畫作看起來好似凸起于表面，但用手觸摸實則平實無華，究其原因是與他畫作的用色與運筆有關。從現存的西域壁畫或者是敦煌壁畫中，考古工作者截取些許顏色進行化驗，確認了壁畫中青、綠等顏色系巴克達山及阿富汗等地區出產的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃艷的赭石、朱砂、土紅等礦物質顏色搭配使用，就會形成一種厚重沉穩、色度鮮明、對比強烈卻不浮躁的立體畫面效果。特別適用于表現人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及裸體等方面。而曲鐵盤絲法即現在所說的鐵線描，其線條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫技法，不同于中原繪畫作品中只注意外輪廓與形體某些重要關系的描繪和傳統的“跡簡意澹而雅正”的方法。

瑏瑡尉遲乙僧的畫風，用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現、體面的細致變化，注重精密的線的變化和運用。這在他所刻畫的佛像、動物畫以及西域民族人物畫中得到了充分的顯示。遺憾的是，現存的畫作中并沒有他親自署名的作品，但有史書記載，北宋時御府所藏尉遲乙僧畫有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國人物圖》等八幅。瑏瑢再如，初唐時期的作品，新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫《降魔變》上所描繪的形象，與史書記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方，壁畫提供了關于曲鐵盤絲線描與凹凸暈染法相結合的表現手法的實物資料。畫中人物的外輪廓均是用鐵線描勾勒，而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是采用暈染的方法來表現受光的強弱。這些人物體態的處理充分說明畫家對人體結構有比較深的理解和在繪畫技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫技巧不單單是抓住了對象的外形，更重要的是在于形神的兼備，不僅“奇”而且“妙”，所以在當時才得了繪畫史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。正因為這樣，他的畫風代表了西域少數民族的畫派風格，并影響了唐代繪畫思想和繪畫風格。總之，尉遲乙僧是封建時代促進繪畫技巧發展的重要畫家之一，是西北少數民族畫派的杰出代表，他與中原畫派的代表———閻立本共同影響和促進了我國古代繪畫藝術的發展。第二，“于闐畫派”兼收并蓄、推陳出新的精神。意大利學者馬里奧•布薩格里在《中亞佛教藝術中》提出了“于闐畫派”的概念，并對“于闐畫派”給予了極高的評價，他認為：“（西域）唯一能夠夸耀并為中國藝術家和評論家欣賞的偉大作品的畫派是‘于闐畫派’瑏瑣。今天看來，這一說法雖有些夸大其詞，但足以說明一點，那就是于闐畫派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術水準遠在當時畫師、畫匠之上，應屬于唐代最著名的畫家和畫派之列。當時于闐國位于絲綢之路的西域綠洲之上，印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域后，當時的于闐國、龜茲國畫家吸收了來自印度的犍陀羅藝術形式，即如何表現人物衣褶緊窄、人體肌肉結構明暗的技巧，同時又借鑒了中原地區的畫法和藝術觀念并與本土文化混合交融，創造出的一種具有西域風格和地方特色的繪畫形式———于闐畫派、龜茲畫派、米蘭畫派等。于闐畫派在中原的畫作幾近不存，僅能從史書記載上窺見一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中，曾記載一幅于闐畫派典型的代表作品———《龍女圖》。

“畫著一個在方形水池中沐浴的婦女，環繞著水池的地面上鋪著棋盤格狀的紋路，水面上到處漂浮著蓮花。女人全身赤裸，只有頭上有一塊形似印度的紗巾，頸部、兩臂和腰上束有飾物，畫面輪廓簡練，以優美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著胸口，左臂以曲線形彎至腰部，四條系著小鈴的帶子系在臂部周圍，酷似早期印度雕塑藝術中的舞女。”瑏瑤畫面中對人物正面像的勾畫：臉部是圓盤形的，眼睛拉得細長，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線條肌肉結構的起伏勾勒而出，這條線沿著鼻頭到達鼻槽彎曲部位，再經過人中與上嘴唇連接，這種一氣呵成的運筆方法，“不僅在印度繪畫和中國初期的佛教繪畫中找不到痕跡，而且與西域其他地方的人物口鼻畫法也截然不同。于闐畫法用一根線條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型，結果使人感到其中有一種奇特的風韻。于闐佛畫在描繪人物正面像時，為了表現上唇隆起，在接近鼻槽處中斷線條，在畫側面時，鼻槽的線條和上唇的線條連接在一起……這種獨特的畫法可以更好地表現鼻槽周圍筋肉的高低起伏，表明了于闐藝術家們對人體的觀察是非常仔細的”瑏瑥。人體按自身比例成平面對稱結構，追求的是神情姿態（人物精神世界）與光影明暗的表現技巧。如何達到立體感的用色方法，是于闐畫派最顯著的特色。于闐畫派以一種全新的面貌出現，它所波及的范圍近者達到龜茲、敦煌，遠者達到中原、西藏，以及日本、高麗等國。尉遲乙僧到達長安后，在保持于闐畫派原有技法的同時，通過與閻立本、吳道子的交流，以及受到唐代詩歌、樂舞熏陶，使自己的繪畫逐漸融入了哲理和詩化的成分，達到形神兼備、表現技巧與文化內涵并重的境界。其畫風對國內外的影響相當久遠，一直到北宋，還有一些畫家“敬摹”其畫。傳統的中國畫與西方古典美學中“重在再現”的寫實主義風格完全不同，其美學觀點“重在表現”，追求的是意境、以形寫神、講究氣韻、儀態，而不太注重結構比例、透視、解剖等關系。尉遲乙僧帶來的西域畫風和畫技，給中國畫的真實感一個強有力的補充，使之更加完善。在與中原畫家的交流中，尉遲乙僧也領悟到了中原傳統美學觀念中，把自然形態轉化為視覺形態，更加注重以形寫神，把筆中物象變成某種情感形態，描寫藝術家精神上和感覺上的心靈真實。所以，尉遲乙僧成為推動中國繪畫進程重要人物之一，對隋唐的繪畫藝術發展做出了重要的貢獻，并在我國繪畫史上留下了光輝的篇章。

三、結語

尉遲乙僧父子的畫作，代表著隋唐西域民族的畫風。有人或許要問，為什么西域畫風能在中原地區如此受歡迎而且自成一派？筆者以為，原因在于隋唐時期是多民族國家形成發展的重要時期，各民族各地區之間的經濟文化的相互交流交融，為西域繪畫風格在中原的傳播奠定了一定的社會基礎。西域畫風中人體結構、透視、色彩明暗塑造法和以線造型相結合這樣的寫實繪畫風格，在較大程度上契合了中原地區漢族及北方其他民族繪畫藝術的欣賞趣味與審美意識。實際上西域少數民族藝術對唐時期藝術影響的方面遠不止繪畫。例如在隋唐宮廷“十部樂”中占首要位置的是西域音樂：《清樂》《西涼樂》《天竺樂》《高麗樂》《龜茲樂》《安國樂》《疏勒樂》《康國樂》《高昌樂》《燕樂》，其中除了《燕樂》和《清樂》，其他八部均是少數民族和域外的樂舞；當時，西域的“胡舞”也曾席卷中原，如由西涼的大曲《婆羅門曲》改編而成的唐代著名的法曲大曲《霓裳羽衣舞》，傳說由唐玄宗李隆基的寵妃楊貴妃獨自演繹；另外，來自域外的外國陶瓷，隋唐時期傳入我國，稱之為《白瓷軍瓷》，在我國長盛不衰，從唐代至清代的南方北方窯口均有持續生產，品種豐富，時代特征鮮明，還大量出口海外及世界各國。由此可以看出，從古至今少數民族的藝術對中原藝術的發展給予了很大的影響。同時，我們也要看到，在經濟文化交往互動中，隋唐時期輝煌燦爛的中原文化，對于西域少數民族藝術也產生了巨大的影響。中華文化以一種令人欽慕和光芒萬丈的姿態輻射遠播，形成以唐文化為中心的文化圈，中原文化一直是西域少數民族積極學習和摹彷的對象。在現代化加快發展及社會轉型的當下，我們要借鑒歷史的經驗，促進各民族經濟文化的相互結合，善于吸收融合外來文化，促社會主義文化的大繁榮大發展，實現中華民族的偉大復興。

作者：鄭丹丹 單位：中國地質大學藝術與傳媒學院