小議傳統(tǒng)繪畫(huà)中透視的差異性

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中國(guó)透視在古時(shí)既被命名為“三遠(yuǎn)法”，即“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”。中國(guó)透視不像西方透視一樣，以一種固定的、科學(xué)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞絹?lái)組織畫(huà)面，而是遵循人眼觀看時(shí)眼睛總是隨意移動(dòng)的自然視覺(jué)生理現(xiàn)象，在一幅畫(huà)中以一種空間進(jìn)向（“縱向”或“深向”或“橫向”）的復(fù)合視域?yàn)橹?，?duì)眼睛觀看時(shí)所處的低、中、高三種視位在觀察景物時(shí)所生成的仰、平、俯三種透視關(guān)系進(jìn)行組織，把畫(huà)家觀察到的大量的、活的視覺(jué)活動(dòng)、印象積累起來(lái)，畫(huà)面中的人和景物，依據(jù)畫(huà)家的主觀審美需要進(jìn)行重新組合，使畫(huà)面形象成為一種代表畫(huà)家生命情緒的圓滿(mǎn)物象。中國(guó)透視強(qiáng)調(diào)的是矛盾的普遍性、整體性、綜合性和同步性，畫(huà)面表現(xiàn)幅度隨意，時(shí)空跨度自由，視域空間不受局限。

一、差異產(chǎn)生的根源

中西方文化的差異，是造成中西透視理論不同的根本原因。西方文化發(fā)源于希臘文明，希臘地處地中海之濱，近海多山，耕地有限，海洋性氣候決定了希臘時(shí)而溫和濕潤(rùn)，時(shí)而狂風(fēng)暴雨的惡劣天氣。希臘人以航海業(yè)為主，冒險(xiǎn)的航海業(yè)使希臘人必須去認(rèn)識(shí)自然、改造自然，與自然抗?fàn)?，西方文化的這種認(rèn)知方式，使西方人不斷地從自然中解析已知的物質(zhì)世界，明晰各種物質(zhì)個(gè)體的獨(dú)特性，形成重實(shí)體、理性、邏輯、形式的文化特性，而這種明晰，是一種對(duì)整體世界中已知部分的明晰，不是對(duì)宇宙整體的全面把握，西方建構(gòu)的科學(xué)知識(shí)體系，是在主體與客體、人與自然、已知與未知的對(duì)立中發(fā)展起來(lái)的。西方透視是在西方文化建構(gòu)的科學(xué)知識(shí)體系的探索中產(chǎn)生的，以數(shù)學(xué)、幾何形體為研究基礎(chǔ)，得出正確的透視規(guī)律，并通過(guò)明晰的形式表現(xiàn)出來(lái)，使人們能夠在混沌的自然中清晰地認(rèn)識(shí)科學(xué)、把握規(guī)律，使神秘模糊的內(nèi)容呈現(xiàn)理性，使雜亂的現(xiàn)象取得秩序。中國(guó)文化是在中華大地上誕生的一種自發(fā)性、延續(xù)性文化。中國(guó)地處半封閉的東亞內(nèi)陸環(huán)境，東臨太平洋，沒(méi)有接近的海上鄰國(guó)，西北和西南是沙漠和高原，主要從事海上通商和陸路貿(mào)易，較之中國(guó)腹地地勢(shì)平坦、土地肥沃、氣候溫暖、水源充沛的黃河、長(zhǎng)江流域所適宜的農(nóng)耕業(yè)有較大困難。中國(guó)以農(nóng)為主的生產(chǎn)、生活方式，使土地成為中國(guó)人最基本的生活資料，人們依賴(lài)自然多于抗?fàn)幾匀?，中華民族逐漸形成了“天人合一”的特定思維方式，認(rèn)為天、地、人等萬(wàn)物都是一個(gè)統(tǒng)一整體，在這個(gè)整體中充滿(mǎn)著“氣”，氣的凝聚形成實(shí)物，是“有”，氣的消散形成虛空，是“無(wú)”?！盁o(wú)”是中國(guó)文化整體宇宙觀產(chǎn)生的本源，宇宙整體，有無(wú)相生，虛實(shí)相易，周而復(fù)始，回環(huán)往復(fù)，氣的世界劃分出陰陽(yáng)-五行，演繹出萬(wàn)物競(jìng)萌，生機(jī)勃勃的萬(wàn)千氣象。氣的世界必然表現(xiàn)出一種模糊性和整體性，“中國(guó)人把人的身體、社會(huì)形態(tài)、自然天道相互參照、比附、融合，把社會(huì)織入自然，建立起一個(gè)“天人合一”的宇宙，這個(gè)宇宙既把人天化了，又把天人化了，人只能順從這個(gè)既永恒運(yùn)轉(zhuǎn)又永恒不變的天道。[3]29”中國(guó)文化體現(xiàn)出一種崇道、重精神、輕工具的文化傾向，因此中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)的不是一種真實(shí)的自然世界，而是一種超越了自然表層的理想文化世界，中國(guó)透視沒(méi)有像西方透視一樣，利用科學(xué)工具認(rèn)清自然世界與文化世界的關(guān)系，而是順應(yīng)中國(guó)文化的整體性，強(qiáng)調(diào)對(duì)世界整體性和精神性的把握，人的精神性的個(gè)體差異，使中國(guó)透視無(wú)法以一種明晰的形式確定下來(lái)。

二、差異的演變

中西人在原始階段的美術(shù)作品創(chuàng)作中，沒(méi)有呈現(xiàn)出透視意識(shí)，其繪畫(huà)作品反映的都是原始先民源于生活的實(shí)用需要而對(duì)自然生活狀態(tài)的一種生理和心理的報(bào)告。繪畫(huà)反映的多是人對(duì)物觀察后的一種普遍意象，內(nèi)容多為一些溫順、易捕獲的大中型狩獵主體，如牛、馬、羊等，其造型簡(jiǎn)單，具有平面化、抽象性等特點(diǎn)。隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，中西人在自覺(jué)追求審美目標(biāo)的過(guò)程中，逐漸把握住人眼觀察物體時(shí)產(chǎn)生的視覺(jué)透視規(guī)律，完善出一套行之有效的透視原理和表現(xiàn)方法。西方透視首先發(fā)端于希臘，產(chǎn)生于建筑，如帕特農(nóng)神廟的石柱，為了取得視覺(jué)上的一致，神廟的石柱不是每根一樣粗，而是兩邊上的較粗，中部的較細(xì)。這樣表現(xiàn)，是因?yàn)槲矬w在明亮的背景襯托時(shí)，看起來(lái)似乎細(xì)小些；反之，黑背景襯托時(shí)，看起來(lái)似乎粗大些。神廟兩旁的柱子以天空為背景，中部的柱子以殿內(nèi)陳設(shè)為背景，倘用同樣粗細(xì)的柱，會(huì)產(chǎn)生兩旁的柱細(xì)而中部粗的視覺(jué)效果，很不美觀，故兩邊的柱子粗些，中部的細(xì)些[4]71。到了文藝復(fù)興時(shí)期（14-16世紀(jì)），西方繪畫(huà)在西方人“愈接近自然便愈完善”的理論建構(gòu)中，受人文主義思想和科學(xué)方法的雙重影響，通過(guò)實(shí)驗(yàn)和數(shù)學(xué)的方法，對(duì)單一視點(diǎn)前景到背景的深遠(yuǎn)法構(gòu)成的寫(xiě)實(shí)主義的繪畫(huà)空間進(jìn)行不斷探索，在對(duì)線(xiàn)透視、空氣透視、明暗透視等進(jìn)行歸納研究后，利用幾何形體透視投影的正確法則，使透視學(xué)發(fā)展成熟，并成為繪畫(huà)理論的主要支柱之一，幫助畫(huà)家準(zhǔn)確藝術(shù)地表現(xiàn)物象，更好地表達(dá)繪畫(huà)的創(chuàng)作意圖。中國(guó)早在公元前三四百年前，在《墨經(jīng)》中就記載了世界上第一個(gè)小孔成像實(shí)驗(yàn)：“景到（通“倒”），在午有端，與景長(zhǎng)。說(shuō)在端。”“景。光之人，熙若射，下者之人也高；高者之人也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下。在遠(yuǎn)近有端，與于光，故景庫(kù)內(nèi)也?！痹搶?shí)驗(yàn)生動(dòng)地解釋了小孔成像原理，指出了光的直線(xiàn)進(jìn)行性質(zhì)。此后，中國(guó)透視理論進(jìn)一步發(fā)展。東晉顧愷之（345-407年）《畫(huà)云臺(tái)山記》：“山有面則背向有影?！聻榇?，物景皆倒。[5]281,282”南北朝宋宗炳（375-443年）《畫(huà)山水序》：“且乎昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥[5]288”。宋朝郭熙《林泉高致山水訓(xùn)》：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)；……山，近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)數(shù)十里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移’也；山，正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也；……山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)；高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之勢(shì)重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡；明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大。此三遠(yuǎn)也。山有三大：山大于木，木大于人。山不數(shù)十重如木之大……[6]13,14,24”等透視理論的不斷發(fā)展，促使中國(guó)透視原理日益成熟，而畫(huà)家視覺(jué)個(gè)性心理的差異，則使畫(huà)面表現(xiàn)形式不盡相同。

三、差異的應(yīng)用

如法國(guó)十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)大師米勒（1814-1875年）的《拾穗者》，畫(huà)面應(yīng)用高視位平行透視關(guān)系構(gòu)圖，使視線(xiàn)集中消失于人物頭部上方，視平線(xiàn)愈高，看到的地面愈寬，前后景物重疊少，層次多，遠(yuǎn)處的麥垛由于透視推移關(guān)系，表現(xiàn)手法模糊，鮮明地襯托出寬闊近景中耐心而不辭辛勞仔細(xì)拾穗的勞動(dòng)人民的飽滿(mǎn)形象；意大利文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)芬奇（1452-1519年）的壁畫(huà)《最后的晚餐》，畫(huà)面采用一般視高的平行透視關(guān)系構(gòu)圖，視平線(xiàn)與觀者平時(shí)站或坐的視覺(jué)習(xí)慣相符，給人一種自然、身臨其境的感覺(jué)，畫(huà)中屋頂、側(cè)墻窗框集中消失于心點(diǎn)，心點(diǎn)正好處于主體人物基督的頭部，視線(xiàn)集中，中心人物突出，易引起觀者思想情感上的共鳴；法國(guó)十九世紀(jì)浪漫主義畫(huà)家德拉克洛瓦（1798-1863年）的《自由引導(dǎo)人民》，畫(huà)面采用低視位成角透視關(guān)系構(gòu)圖，視點(diǎn)低，地面透視緊縮顯著，地面窄，天空闊，視平線(xiàn)以上的景物愈遠(yuǎn)愈低，前后景相互重疊較多，近處景物高大突出，主體人物形象生動(dòng)，象征自由女神的婦女健康、美麗、果敢、堅(jiān)決，畫(huà)面氣氛緊張、激昂，具有生動(dòng)活躍的激動(dòng)人心的力量。中國(guó)人特殊的空間意識(shí)，導(dǎo)致中國(guó)繪畫(huà)中，常以世外鳥(niǎo)瞰的高遠(yuǎn)之目、心靈的眼睛，游目周覽，應(yīng)用以大觀小、以遠(yuǎn)觀近、以上觀下的方法，形成回環(huán)往復(fù)的空間。其畫(huà)面視域中心多是分散的，空間的形體表現(xiàn)常常給畫(huà)面帶來(lái)散漫的、遙遠(yuǎn)的空靈感[2]。如北宋畫(huà)家范寬的《溪山行旅圖》，為“高遠(yuǎn)”畫(huà)法，千仞之山拔地而起，迎面而立；五代戴進(jìn)的《關(guān)山行旅圖》，為“深遠(yuǎn)”畫(huà)法，山勢(shì)層層疊疊，重晦幽深；元倪瓚的《容膝齋圖》，為“平遠(yuǎn)”畫(huà)法，近山遠(yuǎn)山，平闊遼遠(yuǎn)。

四、中西透視的融合

十九世紀(jì)以后，隨著中西文化交流的不斷深入，中西透視得到交融發(fā)展，拓寬了畫(huà)家表現(xiàn)創(chuàng)作意圖的組織形式和表現(xiàn)力。如中國(guó)現(xiàn)代著名國(guó)畫(huà)藝術(shù)家潘天壽的《小憩圖》，畫(huà)面巧妙的融合了中國(guó)透視的高遠(yuǎn)法和西方低視點(diǎn)平行透視的空間關(guān)系，使畫(huà)面上方空間開(kāi)闊，拔地千仞的巨石，雖在畫(huà)面中分割了大部分“面”的形體，但在與禿鷲的“點(diǎn)”和“實(shí)”的對(duì)比中，巨石形象被虛化，成為襯托主體形象“禿鷲”的背景，使高居畫(huà)首的禿鷲成為畫(huà)眼，增強(qiáng)了禿鷲雄強(qiáng)豪邁的氣勢(shì)，猶如剛從長(zhǎng)空搏擊回來(lái)。而西方現(xiàn)代派繪畫(huà)主要代表人物畢加索的《亞威農(nóng)少女》，畫(huà)面結(jié)合了西方的一般視高平行透視關(guān)系與東方的平面性、多視點(diǎn)構(gòu)圖法則，在畫(huà)面中弱化空間透視關(guān)系，以平面化手法同時(shí)呈現(xiàn)不同視角觀察人物形象的幾何形體的分解與重構(gòu)，打破傳統(tǒng)西畫(huà)單一視點(diǎn)透視關(guān)系的局限，生動(dòng)展現(xiàn)出作者解讀人物時(shí)的復(fù)雜心路歷程，強(qiáng)調(diào)出畫(huà)家的主觀審美意象和內(nèi)心世界。透視是繪畫(huà)活動(dòng)的一種觀察方法和畫(huà)面正確表現(xiàn)視覺(jué)空間形象的介質(zhì)，習(xí)畫(huà)者不能簡(jiǎn)單、機(jī)械的對(duì)中西透視的原理和方法進(jìn)行學(xué)習(xí)，而應(yīng)在繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中，積極探索、選擇適合繪畫(huà)創(chuàng)作意圖的透視關(guān)系，有效提升繪畫(huà)創(chuàng)作的表現(xiàn)力。（本文作者：陳軍 單位：紅河學(xué)院美術(shù)學(xué)院）