繪畫風格論文：國內(nèi)外繪畫風格對比探究

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本文作者：江海濤 單位：四川美術(shù)學院

通讀全文，首先，筆者有感于老先生平實質(zhì)樸的文風。先生的文章完全不同于當下內(nèi)容平平、辭藻堆砌、故弄玄虛的理論文章，其文文理通順，理論分析深入淺出，非但有獨到之見，且具體清晰、簡潔明了，讓人讀后有大開眼界、受益匪淺之感。其次，筆者最感興趣的是文章第二個部分中對于東西兩大統(tǒng)系繪畫的論述。這引發(fā)了筆者對中西繪畫之間的關(guān)系以及中國繪畫發(fā)展和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的思考。而對于這個問題，以潘天壽先生和林風眠先生的觀念和理論最具代表性。

“拉距”

“拉距”，顧名思義，即指要拉開距離。這是潘天壽先生對東西兩種繪畫統(tǒng)系之間關(guān)系的認定。潘先生認為，東西繪畫有各自所屬的統(tǒng)系，它們在各自不同的環(huán)境和傳統(tǒng)之中成長起來，經(jīng)過歷史的沉淀和累積，各有獨特的形式和風格特征?！皷|西兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界‘仰之彌高’。這兩者之間，盡可以互取所長，為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便地吸取，不問所吸收的成分是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協(xié)調(diào)，在吸收之時，必須加以研究和實驗。否則，非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格。”②

在其文章中，我們可以看到，潘先生認為，藝術(shù)類型和人所吃的食物一樣，應(yīng)該具有多樣的形式、豐富的內(nèi)容。這些豐富的形式和內(nèi)容，由于其產(chǎn)生的語境不同而各具特色。在世界繪畫中，最為主要的兩大系統(tǒng)，即為東、西方繪畫。西方繪畫與科學、透視學、色彩學、解剖學相結(jié)合，強調(diào)繪畫的科學性，所使用的材料是濃厚而不流動的油畫顏料，講究外觀的感受和刺激；而東方繪畫則以中國的繪畫為代表，其以獨特的線條、墨色、空間、留白等強調(diào)概括、明確、全面、變化的神情氣勢，所用材料則是清新流麗的水墨絹紙，講求的是內(nèi)在精神的修養(yǎng)和體驗。

這兩種繪畫類型，各自有其典型風貌。在中國繪畫的發(fā)展上，潘天壽先生主張的“拉距”，并非對西方文化或者外來文明的一味排斥。在他看來，外來文化既不是要吞噬掉自己民族傳統(tǒng)的猛獸，也并非能夠解決傳統(tǒng)文化發(fā)展過程中所遇到的問題的靈丹妙藥。這種拉開距離是一種從容而非保守，這樣的從容有助于我們在中國畫的陣地上有效地思考和回應(yīng)外來文明的入侵和傳統(tǒng)文明所遭遇的問題，從而有助于我們對中國繪畫的發(fā)展以及民族藝術(shù)、民族文化的振興進行更深入的思考。

調(diào)和

對于東西兩種截然不同的藝術(shù)類型和文化類型，林風眠先生有著和潘先生截然不同的觀點。林風眠先生主張“中西調(diào)和”，他在認真研究中西繪畫之后認為中西繪畫都存在自己的缺點。中國畫自宋代以后，就一直走臨摹的老路子，“傳統(tǒng)、模仿和抄襲的觀念，不特在繪畫上給予了致命的傷痕，即中國藝術(shù)衰敗至此，亦是為這個觀念束縛的緣故”。而西方繪畫，在文藝復興之后，便陷進了學院派的手中，變得像木頭一樣沒有生氣。與此同時，中國繪畫形式上之構(gòu)成傾向于主觀方面，常因為形式的不發(fā)達，而不能表達情緒上的需求，使藝術(shù)成為無聊時候消遣的戲筆。相反的，西方藝術(shù)形式上之構(gòu)成傾向于客觀方面，常因為形式上的過于發(fā)達而缺少了情緒表達。

林風眠先生始終堅持認為，“國粹繪畫”和“西洋繪畫”的爭論，應(yīng)該是為了找到一個合適的新方法，而不是相互的詆毀和嫉視。于是他以“介紹西洋美術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”為國立藝術(shù)院的辦院宗旨。在《藝術(shù)教育大綱》中，他非常明確地表明了他的主張：“我們要把頹廢的國畫適應(yīng)社會意識的需要而另辟途徑，則研究國畫不宜忽視西畫的貢獻；同時，我們假如又把油畫脫離西洋的陳式而足以代表民族精神的新藝術(shù)，那么研究西畫者亦不宜忽視千百年來國畫的成績?！?/p>

在繪畫理想上，他期望融貫中西，把握藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，以創(chuàng)造真正的藝術(shù)品，把中國傳統(tǒng)藝術(shù)引向現(xiàn)代化；在社會理想上，他期盼藝術(shù)真正擔負起人類情感上的向上的引導任務(wù)，以調(diào)和生活上的沖突，使人與人之間互相了解，使社會走向開放和民主。他認為“繪畫的本質(zhì)是繪畫，無所謂派別，也無所謂‘中西’，這是個人自始就強力地主張著的”，應(yīng)該“以世界的精神，排除派別之爭，排除‘中西’對立，在自己東方的基點上，從中西各自的短長處入手結(jié)合雙方”。

“拉距”或調(diào)和

乍看之下，潘天壽先生和林風眠先生的藝術(shù)理論和思想主張恰恰相反，如同兩座相互對峙的高峰。事實上，潘先生和林先生不僅互相欣賞，私交甚好（當林風眠先生出任杭州藝專第一任校長時，還專門聘請潘天壽先生為國畫系主任教授），而且實際上，他們的藝術(shù)觀點在本質(zhì)上是相通的。他們的藝術(shù)理念和觀點，都是為了實現(xiàn)中國繪畫的進一步發(fā)展，振興民族精神和民族藝術(shù)，只是他們進行探索和創(chuàng)新的方法不同而已。在此，我們不能簡單地判斷孰好孰壞，孰優(yōu)孰劣。然而，當下西方文化不斷被引進，中國繪畫自身的發(fā)展及其現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型問題依然沒有得到真正的解決?！爸袊嫷膭?chuàng)新與中國文化心理的關(guān)系是怎樣的？繪畫的視覺形式語言與中國畫本身的筆墨語匯的關(guān)系是怎樣的？中國畫的色彩與一般性繪畫的色彩的‘臨界點’在什么地方，或者說有沒有那種‘臨界點’？為什么實驗性水墨的抽象性，在邏輯上對于中國繪畫空間的開拓與歷史的斷裂，其作用幾乎是相同的？”③

“近代中國藝術(shù)的發(fā)展是以引進西方現(xiàn)實主義開始的，以此實現(xiàn)中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是20世紀初藝術(shù)界的普遍共識。但是現(xiàn)實主義如何與中國傳統(tǒng)藝術(shù)進行嫁接卻是一個學術(shù)問題。由于歷史的原因，這種現(xiàn)實主義最終被狹隘地確定為寫實主義，以為只要用中國畫工具真實地描繪出物體觀念就能讓中國畫具有時代性，其結(jié)果是，一方面以中國畫去適應(yīng)西方觀念導致中國畫本性的喪失，一方面由于寫實主義的即時性而使中國畫趨于迎合，成為實用的工具?！雹?/p>

在經(jīng)濟飛速發(fā)展、藝術(shù)市場空前活躍的當下，潘天壽先生和林風眠先生的理論依然鮮活且富于指導意義。因為他們不僅對傳統(tǒng)有掌握，而且用長遠的眼光、深刻的認識和遠大的抱負探索了中國繪畫發(fā)展的道路。在“西風”的侵入下，我們在保持開放態(tài)度的同時，還應(yīng)保留淡定自信的心態(tài)，在一定距離的自省和對自我、民族的精神及藝術(shù)進行保存的前提下，對先進和有利的文化理論進行改良式的吸收和引進。只有這樣，我們才能夠既在中國的、民族的陣地上回應(yīng)這個時代，做出自己的革新；又能夠在西方文化和外來文化的沖擊下，不至于左搖右擺，無所適從，從而始終站在堅實的地面上，走出中國藝術(shù)“失語”和“彷徨”的困境。