海派繪畫論文：海派繪畫的近現(xiàn)代文化情境探析
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本文作者：金丹元、宋眉 單位：上海大學影視藝術技術學院
傳統(tǒng)線性框架中的救贖與拓展
“現(xiàn)代性”并非是與“傳統(tǒng)性”相對立的范疇，因為社會的現(xiàn)代化過程是一個逐步演進的過程。這個由量變不斷積累的過程，當然首先受到了現(xiàn)代工業(yè)文明、商業(yè)經濟和生活模式等種種外在因素的影響。對于中國來說，這個進程從明代中期就已經開始。以當時城市生活的繁榮和商品經濟的發(fā)達為背景，明代中期產生了一股反叛孔孟之道、程朱理學以及諸種傳統(tǒng)道德倫理的社會思潮與風氣，同時出現(xiàn)了新生的人文觀念———張揚人性、追求個性解放和自由的近代社會文化觀念。這種傾向在明代中晚期的哲學中體現(xiàn)出來，例如李贄的“童心說”、“唯私論”、“唯我論”，公安三袁的“性靈說”、湯顯祖的“惟情說”等等。與此同時，藝術觀念也隨著社會風氣和哲學思想的變化而必然會發(fā)生相應的轉向。就狹義海派所處的社會背景來看，“社會與文化意義”成為形成和決定藝術觀念轉向的決定性因素。這種特征“外在”地體現(xiàn)為藝術社會功能的整體變遷，“內在”地體現(xiàn)為整體文化價值觀的重構。這種變化直至“五四”之前，都可視為一種交錯龐雜的“伏流”，而在“新文化運動”之后，才真正演變?yōu)橐粓鲎杂X參與并融入社會變革的“藝術運動”，于是，它也越出了藝術史自身的軌道，而致成為“運動、宣言和他們所造成的景觀”。①一時間，視覺啟蒙、國粹主義、民族主義、科學主義競相登上美術的舞臺，在促成美術史的巨大變革的同時也改變了美術自身的主體性。應該說，這種自我塑造和調整在清末民初有很大的空間和余地，但又不像之后的民族主義立場下的“折衷主義”那般凸顯，不過，正因為有了這種空間和余地，使得“國粹主義”思潮得以較長時間地傳播，同時也使得中國藝術傳統(tǒng)的延續(xù)和主體性開掘找到了存在的合法性依據。
從學術史的角度來看，新舊之爭既是清代的宋學、理學和今文學之爭，也是中西方文化沖突的體現(xiàn)。在張之洞看來，舊學、中學是指以宋學、程朱理學為核心的德性、制行之學，而新學、西學是指以西方科技為核心的經世致用之學，除此之外，以考據學派為核心的漢學也成為糾纏于其中的一股力量。應該說，漢學所捍衛(wèi)的歷史價值和宋學、今文學所捍衛(wèi)的哲學價值相互補充、調和已然顯示出傳統(tǒng)自身的裂變癥候。它無疑為清末中國傳統(tǒng)學術思想和文化藝術的生存及發(fā)展提供了基本的格局和動力。客觀地說，這種新時代之中生成的新風氣已經超越了朱程理學受制于秩序的狹隘，自覺抵制和糾正了當時學術界所流行的空疏之風，而開始真正關注社會時代之風氣、應對晚晴的社會變革。就此而言，客觀地說，當時提出的“守道救時”、“用夷變夏”以及張之洞、馮桂芬所標舉的“中體西用”、“舊體新用”等觀念在某種程度上也促進了中國文化傳統(tǒng)的延續(xù)，維護了傳統(tǒng)的話語權。雖然這其中不可避免地產生了類似“國粹主義”的較為狹隘的民族中心主義和民族優(yōu)越感，也產生了許多對西方歷史文化文本的誤讀和偏見。海派的產生雖不同于京派，但仍然浸潤于中國近現(xiàn)代社會的整體文化情境之中，海派藝術家也同樣鮮明地體現(xiàn)出傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型時期知識分子的共同命運。這種命運是傳統(tǒng)“文人”的、“仕”的命運，也是近現(xiàn)代“學者”的命運。即使對于蔡元培、魯迅等“新文化人”而言，這種骨子里存有的、與生俱來的中國式的精英文人情結仍然左右著他們的思想。如果以“美術革命”為分水嶺，狹義海派繪畫的本體性仍然處在傳統(tǒng)線性框架之中，而之后的中國社會整體變革、藝術價值觀的轉變和西方藝術被納入整體的“文化”視野之中，都使得這種線性框架被打破，傳統(tǒng)繪畫中的“文人價值體系”也隨之瓦解。從藝術本體性的變化來看，藝術與政治、與社會變革之間的關系日益密切，以至于成為社會變革的重要力量(在美術中體現(xiàn)為“圖像革命”)，而與此同時，藝術家的社會角色轉變?yōu)椤懊佬g文化人”或“新美術文人”，藝術的社會功能也漸漸由傳統(tǒng)文人對“禮”的追求轉變?yōu)榻鷨⒚芍髁x和現(xiàn)代社會意識形態(tài)。
回溯海派及其之前的傳統(tǒng)繪畫，從明中期以后已開始逐步體現(xiàn)出“社會性回歸”的時代色彩。例如徐渭嘲諷時政的寓意畫、鄭板橋的平面觀念、揚州畫派集體性的關懷民生的傾向，以及明清文人畫家中普遍出現(xiàn)的民主的平等傾向等。這種去貴族化、倡平民化傾向到了在作為租借城市發(fā)展起來的上海文化中轉向生發(fā)出了自覺的精神指向，也集中體現(xiàn)出種種最初的“現(xiàn)代性”傾向，為中國繪畫從傳統(tǒng)單純的筆情墨趣之玩味到面對現(xiàn)實的社會思索的轉變提供了契機。例如吳有如創(chuàng)刊于1884年的《點石齋畫報》中大量干預時事的圖畫、任頤《酸寒尉》、《饑看天圖》、《鐘馗》、《落花》等寓意畫充滿對當時社會的諷刺，而《蘇武牧羊》、《王處仲擊壺圖》、《蜀主詞意》等畫則借景喻情、借古喻今，反映其慷慨激昂的愛國情懷。任熊畫《十萬圖》、任薰畫《報曉圖》、虛谷畫《暮春泥筍》、《石榴帶子》也都體現(xiàn)出對國家命運的關注。趙之謙、錢慧安、吳昌碩的一些作品也是如此。誠如蔡若虹先生的評價:“清末繪畫趨向衰落，海派中竟有畫家聯(lián)系社會實際，作出諷時的積極表現(xiàn)，是很難得的。”②對民眾生活的關切體現(xiàn)了這種現(xiàn)代人文關懷的一個重要方面，也正是這個層面，海派繪畫為中國繪畫的革新提供了某種可資借鑒的參照。與古典文人畫隱逸于山水、游戲于筆墨之中的情趣不同，明清以來的文人畫家逐漸注重現(xiàn)實生活中的情趣與體驗，也因此開始著意表現(xiàn)生活中的普通事物和平凡的生活情趣，而這種關注與情趣在殖民地社會性質的刺激之下又轉化為一種更寬泛、更高尚的現(xiàn)代人文關懷。例如虛谷筆下的枇杷、柳條魚等，吳昌碩筆下的“花豬肉瘦”和扁豆，無一不寄托了畫家對生活的熱愛、對人民的熱愛。當然，這種轉變從另一個角度來看，也擺脫不了對新興市民階層趣味和市場的適應，有些作品也難免“流俗”，但其結果都是打破了古典文人繪畫傳統(tǒng)所恪守的“士”的內涵，使海派繪畫較為典型地呈現(xiàn)出新的時代精神風貌。此外，在此過程中，西方近現(xiàn)代美術對其藝術觀及對藝術本體性的理解上所產生的影響也是值得探討的。更可貴的是，這種選擇不同于“揚州畫派”以“狂怪而新”適應儒商的審美癖好，而是主動面對大眾、面對現(xiàn)實進行自我調整和自我塑造，因而更具有現(xiàn)代性的意識形態(tài)特征。
海派繪畫的本體性由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型還體現(xiàn)在對藝術家自身主體意識的關注和強調上。如果說古典文人畫傳統(tǒng)因受限于“禮”和“士”，其相對類型化的情感表達方式限制了對現(xiàn)實生活的關注，那么自明清至海派，這種趨向于現(xiàn)代意識形態(tài)的“個人主義”、“人本主義”思想在中國傳統(tǒng)文化內部不斷滋生，最終在上海近代資本主義文化和商業(yè)經濟的催化之下開花結果。其中，作為海派領袖的吳昌碩在多首詩和題跋中都明確提出“我”之重要地位，而海派中的其他畫家也多個性鮮明、姿態(tài)各異，因其不拒真情而從內心自然地呈現(xiàn)出對世俗和現(xiàn)實的接納與正視(這一點還反映在組織畫會、慈善濟世等方面)?？v然從畫面形式語言來看，因其與“正統(tǒng)”的沿襲關系和受當時整個中國畫壇風貌的影響，海派在總體上仍未脫傳統(tǒng)之窠臼，卻并不妨礙他們在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)繪畫中內在的寫意精髓和“外師造化”的寫實傳統(tǒng)的同時，通過自己對現(xiàn)實的關注、對生命的真誠感受將“師心”與“師造化”結合起來，糾正了明清以來過于強調“逸筆草草，不求形似”和“聊以自娛耳”的發(fā)展誤區(qū)，使日益空泛或類型化的文人意識逐步回歸到現(xiàn)實生活中來，這一切都為傳統(tǒng)繪畫的革新注入了活力，也直接導致了中國近代畫史的拓展走到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的臨界處，開啟了關于藝術本體探討的現(xiàn)代性話語。一如孔令偉所說:“中國畫能不能表現(xiàn)時代精神，這一點完全是由人們對中國畫所預設的社會功能決定?！雹塾晌鞣浇F(xiàn)代知識分子培育成型的“時代精神”觀念一經在“五四”后的文化框架中演變?yōu)椤笆澜缇瘛保袊奈幕瘋鹘y(tǒng)也就隨之被納入一個世界一體化的進程之中，無論是保守主義、折衷主義還是民族主義都已經越出了藝術本體自律性的發(fā)展軌跡，不可避免地導致是堅守歷史主義的文化價值觀還是為現(xiàn)實服務的功利主義文化價值觀為主的藝術思想的博弈，隨之而來的中與西、新與舊之間的話語權爭奪以及由此而衍生的各種矛盾、相互糾結的自我塑造與悖反情緒也就此蔓延開去。正因為如此，“時代精神”或者三十年代中國藝術界中出現(xiàn)的種種“主義”之類的理論話語不可避免地落入了“文化運動”的陷井之中，導致了傳統(tǒng)藝術價值體系的解體，也最終逼迫著此后的“海派”在中國美術史上的“淡化”，并逐漸退出了它曾引領風尚之先的藝術舞臺。
在近現(xiàn)代文化情境規(guī)定中的“創(chuàng)新”
如前所說，狹義海派繪畫雖仍處于傳統(tǒng)線性框架之中，但因為已經走到了傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的臨界點上，它勢必會帶出一定的現(xiàn)代性取向，而且這種取向中所蘊含的各種現(xiàn)代性因素與悖論也都已出現(xiàn)，其對傳統(tǒng)的“揚”與“棄”都已具有自我塑造與話語爭奪的色彩，所以可以將這種在對傳統(tǒng)進行修正和把新思想、新生活方式潛置于繪畫中所產生的藝術現(xiàn)象和藝術觀念稱為一種有局限的“創(chuàng)新”。它是在傳統(tǒng)之中出新，卻仍強調其對內在的文化核心之固守，于是也就產生了與時代精神之間的錯位，雖然在藝術面貌和趣味上較傳統(tǒng)已有很大變化，但終究沒有脫離其觀照的基本視野和理論框架，即以精英與大眾(雅與俗)為主要立場的文化模式和“中體西用”為主要話語的理論模式，不同于“五四”前后出現(xiàn)的以“救時濟世”為主要立場的社會文化模式，以“中西二元論”和“民族主義”為主要話語的激烈對沖。撇開“南北宗”理論對中國繪畫傳統(tǒng)所造成的影響不論，對于“正統(tǒng)”、“正宗”、“正與邪”的爭論和以此為源的不斷出現(xiàn)的分宗立派都在理論話語上維護了傳統(tǒng)，決定了藝術家在對待傳統(tǒng)之外的異質元素時的立場和態(tài)度，同時還不斷干擾著藝術家面對雅與俗、中與西、傳承與革新等出現(xiàn)悖論時的思考與判斷，也導致了傳統(tǒng)在面對中西文化交流時的諸多誤區(qū)、困惑和阻礙。正如錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》一文中探討南北宗問題時所說的那樣:“一時期的風氣經過長時期能持續(xù)，沒有根本的變動，那就是傳統(tǒng)。傳統(tǒng)有惰性，不肯變，而事物的演化又迫使它以不變應變，于是產生了一個相反相成的現(xiàn)象。傳統(tǒng)不肯變，因此惰性形成習慣，習慣升為規(guī)律，把常然作為當然和必然。傳統(tǒng)不得不變，因此規(guī)律、習慣不斷地相機破例，實際上作出種種妥協(xié)，來遷就演變的事物?！瓊鹘y(tǒng)并不呆板，而具有相當靈活的機會主義。它一方面把規(guī)律定得嚴，抑遏新風氣的發(fā)生;而另一方面把規(guī)律解釋得寬，可以收容新風氣，免于因對抗而地位搖動?！雹苓@種“妥協(xié)”或是“靈活”性在海上畫家群中體現(xiàn)得較為明顯。究其主要原因有二:一是他們不同于傳統(tǒng)的“流派”，彼此之間較少有宗派淵源，而且?guī)煶嘘P系比較松散，往往是溯古取今、廣師博采，也沒用形成較為明確、統(tǒng)一的法則和綱領;二是市場供求關系導致城市市民階層的審美趣味使傳統(tǒng)中的雅、俗二分觀念發(fā)生了一定轉變，為傳統(tǒng)之出“新”提供了契機。因此，與1917年以后以民族文化危機為背景，在中國畫的“改良和革命”運動中產生的“融合”與“傳統(tǒng)”之間的截然對立的階段相比較，狹義海派雖然已經出現(xiàn)傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的諸種“潛流”，但身處其中的中國繪畫傳統(tǒng)在整體上仍未真正受到“生存”上的挑戰(zhàn)。固然許多海派中的中堅畫家已具有城市市民階層的社會屬性，其身份由文人畫家轉變?yōu)槁殬I(yè)畫家，可是在意識乃至潛意識當中，傳統(tǒng)的審美標準和精英文化情結仍左右著他們的審美觀和藝術觀。縱使在技法以及風格層面會出現(xiàn)許多妥協(xié)與變通，但又時時不忘立足傳統(tǒng)之根，體現(xiàn)出“奔放處不離法度”的傳統(tǒng)向心力。
從海派形成的前身來看，上海的繪畫發(fā)展始于元代，發(fā)軔于松江。其歷史背景除了宋代皇室南遷外，宋元之際的“元四家”以及錢選、趙孟頫、高克恭等杰出畫家都主要活動于松江及周邊地區(qū)。形成于明末的“松江畫派”因其承襲，自然而然地成為傳統(tǒng)繪畫史上的重地。以趙左為首的“蘇松畫派”、以沈士充為首的“云間畫派”和以顧正誼為首的“華亭畫派”共同構成了明末的“松江畫派”，其核心自然是以董其昌為宗師的“南宗正脈”。其主要的藝術觀體現(xiàn)在幾個方面:一是確立“南宗”正統(tǒng)，重視對傳統(tǒng)的承襲;二是強調畫家的修養(yǎng);三是重視書法和用筆、線條在繪畫中的地位和作用。入清以來，該派成為中國繪畫的主流，至“四王”最終形成“正統(tǒng)”不可動搖的地位。對于上海而言，這種影響是廣泛而深刻的，它決定了其發(fā)展難以完全脫離這一藝術發(fā)展的邏輯軌跡，也決定海派的形式資源主要來自明清江南文人畫的圖式。所以也不難理解，為什么同屬歐風東漸的最前沿，而海派與嶺南畫派在對待傳統(tǒng)與異質因素的取舍態(tài)度上會有所差異。再從海派畫家創(chuàng)作的具體表現(xiàn)來看，“三熊”與“三任”的人物畫與花鳥畫注重筆墨酣暢、格調清新，雖然其對“丁頭鼠尾”描的熱衷和設色之明麗往往招致以“逸”為上品的審美標準的質疑，但究其“粉彩渲染”之畫法，仍不失江南一脈所偏愛之“筆墨精神”和“繪事后素”的傳統(tǒng)，仍注重墨色之神采，而其注重寫生與造型生動，又與康有為所倡導的“恢復唐宋寫生風尚”之間達成默契。而以趙之謙、吳昌碩為代表的另一路海派風格———“金石畫派”，既注重于寫生、觀察之中“隨類賦彩”，又嘗試以哲學、考據學、書學、印學與畫學相結合來復興傳統(tǒng)，加強了繪畫的文化品位，提高了“雅”的格調。有趣的是，即便如此，還是不能逃脫黃賓虹因對筆墨的苛求而產生對吳昌碩金石筆意之“粗鄙”和對任伯年之“匠氣”的責難，可見文人的審美趣味已經成為一切貶褒評判的尺度。盡管如此，海派畫家內心對于“正統(tǒng)”的追慕與留戀是顯而易見的，亦可見于他們將自己塑造成為文人畫家的不懈努力。例如任伯年著意向胡公壽和吳昌碩請教，對用筆和“金石氣”頗為看重和羨慕，使其繪畫在滿足廣州買辦商人口味的同時，也仍顯現(xiàn)出向往傳統(tǒng)文人的“雅”的標準。而吳昌碩內心這種文人的價值觀在一句“平居數長物，夫婿是詩人”⑤中早已顯露無疑。
從海派的發(fā)展史上看，這種對傳統(tǒng)的“復歸”也是頗耐人尋味的。當19世紀中葉海派初步成為上海新文化之中的一脈時，多被一般傳統(tǒng)文人畫家視為粗野，至任伯年和胡公壽時，這一派仍只是上海多種畫派之一(同時期還有傳統(tǒng)文人畫派、金石派、西洋派等其他畫派)。至吳昌碩，一改海派品格，在畫中融入詩、書、篆刻等因素，形成了對傳統(tǒng)的復興，因此又被稱為“新文人畫”或“新海派”。雖然此時的其他畫風仍與之并行，但“海派”的影響卻日漸遍及全國乃至國外。值得注意的是，在文人畫的革新上，海派與京派是同樣站在民族藝術的立場上的。且不論京派與海派之間在歷史上的相互纏繞，也不論京派之中本來許多畫家原本來自南方，二者都為傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展作出了自己的貢獻。相比較于京派在理論上對傳統(tǒng)的捍衛(wèi)，海派更是在實踐之中坦然面對外來藝術的沖擊，在意境和形式上主動親和于市民審美而又不昧于甜俗，以其寬容的氣度和面對現(xiàn)實的精神給民族文化的創(chuàng)新提供了更為新鮮的活力，也為拓展傳統(tǒng)提供了更多的可能性和多樣化的選擇。盡管康有為、陳獨秀已認定“中國近世之畫衰敗極矣”，“王谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結束”，無視海派在繼承和轉化文人畫精神上所作出的巨大努力和取得的巨大成就，但終究是不客觀也不太符合歷史發(fā)展的必然使之然的。正如鄭振鐸等學者所認為的那樣，中國近代繪畫的復興正是以海派中的幾位大家為標志的。有學者總結得很好:“主張寫實主義和復興院畫的康有為沒有注意到任熊、任薰、任頤都是具有相當寫實技巧的藝術家且有院畫遺風;陳獨秀起碼沒有發(fā)現(xiàn)海派藝術家的走向正和他批判四王、反對摹仿、提倡獨創(chuàng)的思路是一致的。”⑥沿著金石寫意畫風的余脈，20世紀三四十年代的上海畫壇又出現(xiàn)了復古派山水畫的興起。以吳湖帆、張大千、鄭午昌、謝稚柳、黃賓虹、陸儼少等為代表的此次復興，在固守“雅”和筆墨核心的文人畫傳統(tǒng)的基礎上回歸造型(丘壑)，既吸取和發(fā)揚宋元繪畫因素，又以此呼應了康、陳的改革中國畫的觀念，暗合了時代和社會現(xiàn)實之所需。
正因為傳統(tǒng)自身所具有的“妥協(xié)性”和“靈活性”使之可以不斷“創(chuàng)新”。任何一種藝術的存在都是以自身線性發(fā)展和具體情境的制約為維度的。上海經濟的自由性質、新興市民文化的通俗性和趨時性不僅改變了傳統(tǒng)文人畫的內涵與追求，也培養(yǎng)了他們的市場意識，賦予了他們職業(yè)畫家的身份。在從貴族化政教性的藝術贊助向平民化商業(yè)性的藝術市場競爭的轉變中，海派繪畫的歷史進入到從古代向現(xiàn)代轉型的軌跡。如果說吳門畫派崇尚以文人雅集來掩飾畫家職業(yè)化的悄然萌芽，那么海派畫家則將揚州畫派的商業(yè)精神發(fā)揚光大到了一個新的高度。這種現(xiàn)象既反映在江浙畫家在上海的匯集以開拓繪畫市場，還體現(xiàn)在上海書畫社團(例如“海上題襟金石書畫會”和“豫園書畫善會”)的興盛上。社團不僅為畫家相互交流提供了空間，更成為開拓市場的買賣中介和兼具商業(yè)行會和公益性質的社會機構。這種社會功能的轉變與藝術本體性的轉變是同時發(fā)生的。除此之外，“買家”也在很大程度上決定了藝術的審美趣味和趨向。隨著新型商人(買辦商人、金融商人和紳商)社會地位的提高，以及經濟實力雄厚、又愛附庸風雅的收藏者(以“粵商”為代表)的出現(xiàn)，畫家身陷于商業(yè)化的洪流之中，甚至于他們的市場地位、社會聲望都與此密切相關。在這種背景下，如何于藝術創(chuàng)作和審美趨向方面維持其仍倡導的雅的品位，如何于文人和職業(yè)畫家的雙重身份之間找到平衡，成為他們必須面對的問題。市場動向、新的評論界和市民的審美趣味，深刻地影響著畫家的格調和作品的人文內涵，即使是任伯年、吳昌碩這般以傳統(tǒng)為根本、自覺追求意境與品格的畫家，也不得不做出“妥協(xié)”，色彩更為明麗、用筆更為靈動、畫風更為率性，成為他們繪畫風格的轉型亮點，但就承繼傳統(tǒng)而言，古意正在淡去，而“新”的筆墨用法和著色恰恰體現(xiàn)出跟隨俗流的新審美傾向。黃賓虹曾批評吳昌碩時認為，吳畫雖不失法度，但往往以臟色臟墨入畫，故濁氣太重，格調也不夠高，時而顯露出世俗之氣。任伯年之追陳洪綬，形貌尚似，只是高古氣息已無。然而，這恰恰又正是海派畫家標新立異、迎合潮流，顯現(xiàn)中國畫之現(xiàn)代性的邏輯起點。市場是真正的試金石，商業(yè)因素的大量介入迫使畫家不斷突破傳統(tǒng)以求新，拓寬視野以塑造個性，并在整體語境上為海派藝術的繁榮提供了寬松的環(huán)境、開放的視野和自由的精神。正是借助于這種都市化、商業(yè)化、市場化的傾向，使繪畫一掃“四王”末流柔弱萎靡之氣和惲南田式的文弱之風，以其生動的時代風貌、雄渾大氣的風范成就了中國畫壇的新景象。在新興都市文化消費的培育和都市文化時尚氣息的熏染之下，海派繪畫對傳統(tǒng)中國繪畫價值觀和形態(tài)的揚棄成為其重要的文化價值。正是這種“通俗性”，形成了其雅俗共賞的特色，也促成了中國畫史上已漸衰微的人物畫的復興以及勾花點葉、沒骨法、宋元丘壑及描法等傳統(tǒng)圖式和技法的進一步發(fā)展。
在文人精神與市民趣味的此消彼長的矛盾關系中，以吳昌碩為代表的大寫意花鳥畫風的出現(xiàn)也不純粹是書學、畫學上的“追古”，而應視為這一社會情境之下的必然產物。20世紀初因政治原因而涌入上海的前清遺民、歸隱官宦和傳統(tǒng)文人為這種寫意畫風提供了審美接受的條件，同時一批買辦、民族資本家和一些國外投機者也增強了市場對這種大寫意風格的需求。這其中的“金石畫派”，不僅成為“國粹主義”的寵兒，更與同時期日本畫派提倡國粹之舉有著密切的關系。例如日本首相伊藤博文與吳昌碩、王一亭等人有特殊的友誼，也是其忠實的主顧，而且日本畫家如橋本關雪等人與當時的海派家關系也十分密切。當然，這種金石意味也傳遞出一種與傳統(tǒng)中和之美不同的崇高雄肆之意趣，中國古典繪畫那種平和、恬淡、悠然世外的意境和天真、雅逸的風格、明凈質樸的筆墨也隨之消逝在激動人心的現(xiàn)世精神與蘊含著“現(xiàn)代性”的藝術觀念之中。經受著時代精神和世俗之風的不斷滌蕩，藝術家的心靈從此無法復歸于平靜，這種心境體現(xiàn)在畫面構圖之多用對角線、斜勢和邊角處理以增強畫面運動感和不穩(wěn)定感;用線用筆鏗鏘有力、古拙雄強;畫面長題頗具空間意識，而以行楷隸篆之不同書體的參差錯落豐富了視覺上的變化和形式上的沖擊力，這些都給人以強烈的“現(xiàn)代感”。至于一些博古題材的作品更是以拓的形式結合書、畫、印，使得畫面頗有裝飾趣味，體現(xiàn)出現(xiàn)代性取向下的自覺意識。這種形式也普遍地體現(xiàn)在海派各類繪畫之中。正如有學者總結的那樣:“虛谷重中軸線，吳(昌碩)重對角線，虛谷構圖重線感，吳構圖重塊面感，而任伯年則更重視分割空間和留白，將線感和塊面感合為一體。”⑦至于對色彩的大膽運用、色與墨的結合和以色代墨的手法的運用則更是廣泛。這種形式的變革不獨吸取了民間繪畫的因素，也吸收了西方現(xiàn)代繪畫中的形式因素，甚至初步體現(xiàn)出一種現(xiàn)代“藝術家”的觀念和意識，并在后來的海派繪畫中得以不斷的拓展。
這種文化情境下的“新傳統(tǒng)”還體現(xiàn)為商業(yè)社會中孕育出來的以“寫真”為核心的新型視覺文化樣式。雖然“寫真”一直為文人畫傳統(tǒng)所鄙夷，但并不悖于中國畫自古以來“外師造化”的說法和宋代院體畫的傳統(tǒng)，更何況寫實與寫意，再現(xiàn)與表現(xiàn)的相互結合原本就是任何藝術得以良性發(fā)展的共同規(guī)律。一方面，“寫實”使南宗畫回歸到寫實傳統(tǒng)上，另一方面，對于“寫真”的正視，又體現(xiàn)出時代新風之下的“新傳統(tǒng)”。“寫真”之不同于“寫實”，從概念上講，前者更不回避對“象”的直觀和對“似”的追求?！皩懻妗币酝毁H低為匠人的技藝，而隨著文人畫家與職業(yè)畫家身份的彌合，以及對民間寫真術和西方藝術兼收并蓄的開放心態(tài)促使海派繪畫作出符合自身存在需求、彰顯自身特質的選擇。相對于揚州八怪，海派花鳥畫不僅在寫實方面更進了一步，又上承陳洪綬開創(chuàng)了寫實人物畫之新傳統(tǒng)。至海派盛期，人物畫又從概念式的仕女畫轉變?yōu)楦貙憣嵉娜宋镒攉F畫。這種“寫真”的手法與“寫實”的時代需求和現(xiàn)代審美相結合，更是一發(fā)而不可收拾。為文人畫家所排斥的“寫真”在民眾之間的遭遇是大不一樣的，“雖然海西法在文人畫家那里一直受到冷遇，但它在民間卻流轉不息?！斘娜耸糠虺两诠P墨中不能自拔時，在民間卻存在著嚴重的圖像饑餓，……民眾會從宮廷流行樣式和文人畫家的趣味偏好中捕捉圖像信息，然后按照自己的方式去加以理解和改造?！雹喽Ｅ僧嫾遥绕涫呛笃诤Ｅ伤囆g家們自覺地走以寫真與寫意相揉和，雅俗共賞、中西兼用的創(chuàng)作路子，實際上是開中國現(xiàn)代繪畫之先河的一種有見地的大膽創(chuàng)新。
文化融合視野下的“現(xiàn)代性”認同
西方人認為:“現(xiàn)代的開端可以追溯到12世紀的文藝復興，更直接的根源則可以追溯到17世紀的科學革命?！雹犭m然西方自文藝復興之后已開始進入了“現(xiàn)代”，但其現(xiàn)代性的種種核心特征直到19世紀末社會、精神和文化各個方面產生矛盾與悖論的情境下才逐步顯露出來。至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，“人本主義”與“科學主義”、理性與非理性之間的內在矛盾日益加劇，在西方藝術家日益強烈的反叛和反異化的影響下，終于出現(xiàn)了“現(xiàn)代主義”的哲學思潮和現(xiàn)代主義藝術。而隨著西方資本主義將世界“整體化”，并將其價值觀強加于非西方世界，非西方世界便被迫進入到“民族主義”的立場和文化融合的視野中，其中當然也不乏殖民主義和后殖民主義色彩在藝術上的折射。由于外來的強勢文化打破了本土、傳統(tǒng)文化的線性發(fā)展軌道，使第三世界國家不得不被置于一種預設的文化價值觀的衡量之中，而其結論必定與自身的文化藝術現(xiàn)實產生“錯位”(直至今天，關于美術界中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的爭論仍然受到這種錯位的影響)。正是基于此，柯文提出了“中國中心觀”，認為應在中國傳統(tǒng)自身的發(fā)展框架內審視其從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的過程和意義，而不是不分階段地將之簡單地與西方文化作橫向比較。這種觀點對于我們認識海派的文化價值和歷史意義尤為重要。就狹義海派而言，其所處的文化情境是由“道體器用”觀經改良發(fā)展為“中學為體，西學為用”的時期，故其總體文化特征仍是以傳統(tǒng)為本，在堅持筆墨、意境等基本原則的基礎上借鑒西法以增強其世俗性和現(xiàn)代性，而目的又是為了豐富傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)力，使之得以生存和延續(xù)。及至20世紀二、三十年代的“美術革命”，中國藝術界真正進入到全面觀照西方的觀念、模式、形態(tài)的自我反省的過程中，也由此而沖破了傳統(tǒng)的藝術價值觀和發(fā)展體系。雖然這已不屬于本文探討的范圍，但無論是對傳統(tǒng)的延續(xù)還是斷裂，事實上都不曾改變繼承傳統(tǒng)中有生命力的因素，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代性進行對話、對接，或改造、創(chuàng)新傳統(tǒng)的藝術手段使中國繪畫注入新的養(yǎng)分和新鮮血液，以提升民族藝術自身的品位和世界性競爭力。而當年海派于繼承傳統(tǒng)之中，復興寫實之法以適應現(xiàn)代社會的普遍心理需求，并在適應市民階層需要的同時助推康有為所說之“與歐美、日本競勝”的目標的實現(xiàn)，又恰恰正是揭開了中西互補、洋為中用，從厚重的歷史積淀，傳統(tǒng)的“三遠”追求到轉向現(xiàn)代，轉向立體透視的序幕。
在這種東西方文化融合的視野之下，海派繪畫對“現(xiàn)代性”的認同集中地反映出立足傳統(tǒng)、融匯中西的特點。這不僅取決于上海獨特的地理優(yōu)勢和歷史環(huán)境，也與其特殊的移民形態(tài)有關，更與海派畫家兼容并蓄的開放姿態(tài)，主動改變其審美取向息息相關。從繪畫史自身內部的演進來看，對西畫的借鑒也不僅是出于“外在”的交流和對話，也是基于“內在”需求的“自內而外”的主動融合。明清之際的“海西法”或“泰西法”是一個涵義廣泛且定義模糊的概念，其觀察視野和審視覆蓋面主要包括西方文藝復興至印象派之前的階段，對中國繪畫主要的影響又來自于巴洛克藝術、英國學院派肖像和西方旅行畫家的東方主義藝術。其在中國繪畫史上的影響主要體現(xiàn)為曾鯨、焦秉貞、吳歷等對西法的借鑒，以及吳彬、龔賢、張宏等畫家在山水畫中吸納西法的“可能”。及至海派繪畫，許多仕女畫和人物肖像畫以及花鳥畫已注重物象局部的明暗處理，在空間經營上注意透視意識(例如任伯年的人物畫和花鳥畫，整體上運用“散點透視”，而畫面局部又運用焦點透視)，在設色方法上更是融民間審美趣味與西方形式意味于一爐(例如任伯年、吳昌碩之用西洋紅和重色)。當然，由于此時海派繪畫仍受制于“中體西用”觀念，其對西法的吸納并不如后來的“美術革命”那般自覺。受其藝術形態(tài)的束縛，這種融合常與雅和俗的融合相互交織，共同成為商品經濟和市民審美趣味下的“不自覺”的生成物。也正因為如此，在海派繪畫中常常見到“工”與“意”、“線”與“面”、“墨”與“色”融合得不夠而產生不足的現(xiàn)象。說到底，兩種在不同土壤中孕育出來，又各自經受了不同的文明進程洗禮的文化形態(tài)，終究是難以完全相融和全部一致的。這種根本性的矛盾越到后來越明顯，到了徐悲鴻、蔣兆和的人物畫那里，作為傳統(tǒng)核心的筆墨和線條的獨立審美性已漸行漸遠?；仡^來看，終不如吳、任等從傳統(tǒng)之中出“新”，又不拘于技法和局部之“寫真”，更能在精神和意境上體現(xiàn)中國特色的更高層次的寫實，這就難怪徐悲鴻會將任伯年視作未曾謀面的“恩師”，而自己則是任的承繼者和開拓者。從今天的視角來看，這種“現(xiàn)代性”取向少了些“東方主義”式的迎合，少了些對自身文化傳統(tǒng)的曲解。當然，他們對西法和西方的藝術史、觀的認識也還是相對膚淺的和不全面的。
海派所具有的“現(xiàn)代性”取向還在另一層面的文化融合———精英文化與大眾文化的融合中得以較充分地顯現(xiàn)。這種融合與西學東漸情境下的傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型是同步發(fā)生的?！艾F(xiàn)代”的概念不僅與“進步”、“科學”等意義相關，同時也與“資本”的概念密切聯(lián)系。從明代開始出現(xiàn)的資本主義萌芽，預示著現(xiàn)代性開始孕育于中國農業(yè)文明之中。對于藝術而言，這種演進促成了兩大轉變，即文人畫家向職業(yè)畫家的身份轉變和藝術功能由“自娛”向“消費”的轉變(同時也是藝術由精英向大眾化的轉變)。藝術的大眾化是“文化資本化”的必然途徑，這也是現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代藝術文化共同面臨的命運和挑戰(zhàn)?！拔幕Y本化”同時還為文化及跨文化的傳播和交流提出了要求，也提供了契機。西方文化對東方文化的“殖民”不僅僅依賴于語言符號層面(例如西學書籍的編譯發(fā)行、新式學堂和圖書館的開辦等)，更需要依靠非語言符號的層面獲得大眾的接納。因此，流行的文化觀念、新式的行為方式、時尚的娛樂生活從方方面面編織著這種文化融合的繁榮景象，體現(xiàn)在上海出現(xiàn)的各種新生事物之中(例如西洋音樂、西洋歌劇和音樂會;西洋影戲、照相布景畫、月份牌廣告以及西洋服飾等等)。這些新生事物激起了中國大眾對原本十分缺乏的視覺圖像的需求，而且隨著新型文化媒介的出現(xiàn)和市場的不斷拓展，這種需求也不斷強化和擴大，并對海派繪畫造成了強烈的沖擊。對西畫素描、明暗造型和色彩的借鑒正是東、西方文化、精英與大眾文化雙向碰撞與交融下的產物。海派所體現(xiàn)出的“寫真”意識既體現(xiàn)出西方“科學主義”觀對中國視覺藝術的影響，又滿足了大眾特別是市民對新潮圖像和中國畫改革的需求。這種融合雖有“流俗”之“弊”，但卻不影響其藝術張力和藝術審美，應視作既保持了傳統(tǒng)性又接納了現(xiàn)代性的有效嘗試。因此，唯有站在一種較客觀的歷史的立場，才能觸摸到“海上畫派”從傳統(tǒng)到轉向現(xiàn)代的脈動，唯有拭去浮塵而非看朱成碧，方能識得海派繪畫這顆“霧里辰星”的真面目。
