山水畫的緣起因素探討

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本文作者：吳冰、周宗亞 單位：中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、齊魯師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院

我們知道，世界上沒有哪兩座山峰是完全相同的，也沒有哪兩座山峰是徹底相異的，水的變化和諧就更是不言自明的事實了。繪畫藝術(shù)發(fā)展至今已有上萬年的歷史，為什么許多畫家仍鐘情于廬衡、眷戀于荊巫、沉迷于江河呢？他們面向山水，目遇神會，如癡如醉，而對現(xiàn)代化的高樓大廈，許多畫家卻手足無措，力不從心，這足以證明山水的“入畫性”特征對山水畫藝術(shù)產(chǎn)生的重要意義。

主觀原因

上面談的是山水畫興起的客觀因素，但這種客觀因素沒有人的發(fā)現(xiàn)和審美觀照永遠(yuǎn)只能是自在之物，而不會成為繪畫的表現(xiàn)題材。任何藝術(shù)現(xiàn)象都深深地打下了那個時代人的烙印。從這一角度我們可以說一部美術(shù)史就是人的審美能力的發(fā)展史。我認(rèn)為：山水畫的出現(xiàn)是人的審美視野的擴(kuò)大和審美能力提高的必然結(jié)果?，F(xiàn)代人類學(xué)、歷史考古學(xué)有證據(jù)表明，最早的人類藝術(shù)活動是和生產(chǎn)勞動密不可分的，受著實用性的支配。對于原始人來說，審美意識即便存在，也只能是深埋潛藏著的。雖然新石器時代原始人類的磨制工具比舊石器時代打制的要細(xì)致得多，但他們的目的也主要是為了銳利、便捷等實用性能，并非為了審美才如此為之。誠然，打制的石器比自然的石塊要精致，磨制的石器又比打制的石器不僅具有形體上的精巧，而且還多了光澤的美。這說明原始人類的審美意識雖然是潛在、蒙昧的，但一直沒有停止進(jìn)步。

人的自覺審美意識是以人的自我覺醒為前提的。缺乏自我意識的原始人類，是不可能產(chǎn)生寄情山水風(fēng)物的“林泉之致”的。其實，那時的人們不僅沒有欣賞自然的意識，甚至還有畏懼自然的傾向。所以山水題材的繪畫形式，姍姍來遲就是自然的事了。生產(chǎn)力的進(jìn)步導(dǎo)致產(chǎn)品有了剩余，這無疑有利于精神文明的提高。隨著青銅時代的到來，人類的審美意識也漸漸進(jìn)入相對自覺的狀態(tài)。這種狀態(tài)是一種被籠罩在大的時代精神下面的集體無意識的表現(xiàn)。在相當(dāng)長的一段歷史中，繪畫的功能仍局限在為宗教、神話故事、祭祀和政治倫理宣教服務(wù)上，這是特定的歷史背景決定的。奴隸社會建立，為了鞏固其宗法統(tǒng)治秩序，宣傳本階級的施政思想，舉世聞名的青銅藝術(shù)出現(xiàn)了。殷商的青銅器上的饕餮紋飾所具有的威嚴(yán)、力量和意志，正是那個時代共同的審美精神與觀念的體現(xiàn)。直至西晉的陸機(jī)，仍強調(diào)繪畫的社會功能，他說：“丹青之興，比《雅頌》之述作，美大業(yè)之馨香。”

綜上所述，我們可以看出，人類的藝術(shù)在原始社會有很大的一致性———和生存狀況關(guān)系密切，是以實用為目的的，其中包含著的審美因素是原始人不自覺的創(chuàng)造。那時人的審美意識尚處于潛在的萌芽狀態(tài)。后來，隨著文明社會的開始，人類的審美意識從不自覺進(jìn)入了相對自覺的狀態(tài)。但這總的來說，都沒有突破為政治、倫理和宗教、神話宣教服務(wù)的樊籬。這樣就導(dǎo)致了人們的審美視野只能局限在人和神身上，對山水風(fēng)景則極少有意識地關(guān)照。先關(guān)照人自身的生存，再審視周圍的世界，可能就是山水畫出現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于人物畫的主觀原因。前面已提到，人在創(chuàng)造世界的同時，也在創(chuàng)造著自己。不斷提高的、“喜新厭舊”的人類審美意識，絕不會停止不前。隨著人們審美意識的高度覺醒，審美能力的提高，審美視野的拓展，畫家們終于醉心于美麗而神奇的山水之中，這當(dāng)然與其特殊的時代背景有著密切的關(guān)系。

時代背景

顧愷之曰：“畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣一定器耳，難成而易好?！睋?jù)此，可知山水畫于魏晉南北朝期間已獨立登上繪畫舞臺，擺脫了作為人物背景的附屬地位。除此，那時還出現(xiàn)了兩篇關(guān)于山水和山水畫藝術(shù)的重要論著：一是南朝宋時畫家、理論家宗炳的《畫山水序》；二是同時代的畫家王微的《敘畫》。這兩篇畫論是對當(dāng)時山水畫實踐的總結(jié)，不僅對當(dāng)代山水畫創(chuàng)作有指導(dǎo)意義，而且奠定了中國山水畫進(jìn)一步發(fā)展的文化理論基礎(chǔ)。中國山水畫為何發(fā)端于魏晉南北朝時期呢？除以上所論還有其深刻的社會思想根源。沃爾夫林說：“甚至最有創(chuàng)造性的天才也不能逾越在其誕生之日就為他確定了的一定界限。不是一切事情在任何時候都可能發(fā)生的，特定的思想只能產(chǎn)生于發(fā)展的特定的階段?！边@是頗精辟的論點。

魏晉在中國歷史上處于重要變革時期。在思想文化領(lǐng)域主要表現(xiàn)在儒學(xué)的衰頹和莊老的流行，這是有其歷史原因的。首先是儒學(xué)自身走向了極端，物極必反，衰頹是不可避免的。據(jù)史料可知，自從漢武帝任用董仲舒實行“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”的政策，儒學(xué)甚至被宗教化、被神話。尤其是發(fā)展到東漢時期，儒學(xué)竟與讖緯迷信廣泛融合，神秘色彩更加濃厚，再加上它被不斷的教條化、繁瑣化，其虛偽性日漸明顯，這勢必遭到越來越多的知識分子的反對。對儒學(xué)綱常的沖擊，恰好給老莊思想開辟了發(fā)展道路。這就給后來的魏晉“玄學(xué)”提供了思想根源。而“玄學(xué)”的盛行，不僅促進(jìn)了“蔑禮棄法”放誕風(fēng)氣的發(fā)展，以及人的個性的解放，而且深刻地影響著新的美學(xué)思想的形成。于是中國的文學(xué)、藝術(shù)在此時期都發(fā)生了明顯變化。這種變化我們可概括為“人的個性的覺醒”。

它恰好成為從兩漢時代脫身出來的一種歷史前進(jìn)的音響。在人的活動和觀念全屈從于神學(xué)目的和宿命論支配控制下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂回曲折、錯綜復(fù)雜的途徑而出發(fā)，前進(jìn)和實現(xiàn)的。文藝和審美心理比起其他領(lǐng)域，反映得更為敏感、直接和清晰一些。魏晉時期，烽火不止，戰(zhàn)爭頻仍，士大夫們也是無有寧日。士大夫們看到了儒學(xué)在政治上的欺詐性，感到現(xiàn)實的殘酷。在生活中他們覺得人生苦短，世事無常。精神上了無寄托，談玄縱酒，然借酒澆愁愁更愁！為消除精神上的空虛抑郁，他們思考宇宙奧秘，關(guān)注生死，追索人生本質(zhì)。他們回避社會現(xiàn)實，把目光投向了山山水水。山水詩文在魏晉可謂俯拾皆是，如謝靈運、鮑照等都留下了許多佳作，此不多舉。面對山水，心懷玄機(jī)，文人們以語言文字抒寫著自己的感悟。畫家又怎能無動于衷呢？宗炳記曰：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷踮石門之流，于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺?！蓖跷懙溃骸澳坑兴鶚O，故所見不周。于是乎，以一管之筆擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。”

游山觀水以至“不知老之將至”，欲“以一管之筆”畫出“胸中丘壑”，這就是畫家對山水的態(tài)度！從孔子到老、莊，再到魏晉名士的游目騁懷，足以極視聽之娛，山水之游中的仰觀俯察由比德的道德體會、哲學(xué)的領(lǐng)悟、心靈的寄托而與世推移，嬗變?yōu)槭捝⒊摰那閼眩K于在魏晉南北朝化入“文”中，獲得了審美的藝術(shù)觀照，這是山水畫在魏晉獨立出現(xiàn)的廣泛背景。

通過分析，我們不難看出：由于特殊的社會時代背景，魏晉時期的文人士大夫看到了山水精神和玄理的相通之處，認(rèn)為山水形象最適合表達(dá)玄理。他們畫山水追求的是與“道”冥合的天人合一境界，找尋的是精神家園。從某種意義上可以說是對現(xiàn)實的逃避。所以，山水畫從一開始便注重“澄懷味象”“、明神降之”，而輕視逼真的物象描繪。

綜觀上述，中國山水畫的緣起有三個主要因素不可忽視：首先是山水相對于其他一些形體單調(diào)平庸之物象，具有“入畫性”的優(yōu)勢，這是客觀原因，無此便失去了繪畫的本體性。其次，是人達(dá)到審美意識的自覺性狀態(tài)，即從實用、政治和禮教宣傳的束縛中解放出來，進(jìn)入自由的審美境界。再次就是適宜的社會政治、文化思想背景，這是任何藝術(shù)形式的產(chǎn)生都無法回避的事實。