潘天壽繪畫作品與畫論分析

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本文作者：楊剛 單位：四川文理學(xué)院美術(shù)系

眾所周知，潘天壽早年，在沒有形成他自己風(fēng)格前，受吳昌頌的影響最大，故而他早年的畫還不成熟，還處于“落葉滿空山，何處尋行跡”的階段；后來脫離“吳派”，漸出風(fēng)格，從“空山無人，水流花開”到“萬古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月”，他走的皆是民族形式（陳傳席語）。此后潘天壽先生的繪畫愈來愈凸現(xiàn)出他自己的鮮明的個(gè)人風(fēng)格。這種風(fēng)格用他自己的話講，“作畫，寧可稚氣、野氣、霸氣，不可俗氣、火氣、小氣”①，又如“落筆須有剛正之骨、浩然之氣”，“強(qiáng)骨靜氣”②。還譬如他自嘲的圖章“一味霸悍”等。

從這些話語和他個(gè)人繪畫本身所表現(xiàn)出的視覺張力與精神美感，我們可以將潘天壽藝術(shù)的整體形象歸納為陽剛穩(wěn)健、沉雄闊大、化圓為方和高華蒼古的美感特征。關(guān)于這個(gè)整體藝術(shù)特征，諸多的人都有共同的論述，限于篇幅，這里僅舉四例。一、陳傳席曾評(píng)價(jià)潘天壽的畫有兩點(diǎn)最為突出，一是“強(qiáng)其骨”；二是以“險(xiǎn)絕為奇”。③二、梅墨生論說：“潘天壽繪畫對(duì)既往法則之否定，突出體現(xiàn)在他對(duì)陰柔美學(xué)體系的背叛，他創(chuàng)造的剛健風(fēng)格正是他陽剛美學(xué)主張的具體實(shí)踐，對(duì)此他有不少論述。”④“潘天壽藝術(shù)之所以撼動(dòng)人心，除了其雄渾剛健的大氣磅礴的氣象之外，不能不注意到蒼古厚重的審美表現(xiàn)。……上升到一個(gè)簡(jiǎn)約的美學(xué)概念，我以為不妨用古雅論之。”⑤三、畫家周韶華談道：“潘先生毅然拋棄古人畫中的小我，追求的是與時(shí)代同步的大我，掃盡柔弱，追求霸悍。在構(gòu)圖上的開放性與嚴(yán)謹(jǐn)性，構(gòu)成上的力量美與結(jié)構(gòu)美，雄強(qiáng)奇崛的震撼力，……既蘊(yùn)涵著東方文化氣魄，又可見畫家的氣度風(fēng)骨，……”⑥四、潘公凱曾在《潘天壽書畫集》序中，具體地從題材、章法結(jié)構(gòu)、筆墨與意境格調(diào)四個(gè)方面對(duì)其父進(jìn)行了詳細(xì)論述。他寫道：如在章法結(jié)構(gòu)方面，“潘天壽用具有豐富變化的筆線勾勒來統(tǒng)一畫面，構(gòu)成骨架。……加上極為大膽的虛實(shí)處理和極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕承慕?jīng)營(yíng)，造成了沉雄闊大的力量感”；在筆墨方面，“潘天壽將畫面的皴擦減到了最少，線的勾勒力度與內(nèi)蘊(yùn)的趣味修養(yǎng)被提升到最重要的程度”；而在意境格調(diào)上，“潘天壽在創(chuàng)作中力避軟弱甜俗，崇尚蒼古高華的格調(diào)，將巨大的力量感寓于靜穆之中。”⑦

總的來說，較之傳統(tǒng)中國畫所崇尚“平淡”、“雅逸”、“幽遠(yuǎn)”、“古樸”、“含蓄”等美學(xué)特征而言，潘天壽則以充滿“方”、“正”、結(jié)構(gòu)感與構(gòu)成感的視覺張力來強(qiáng)化畫面形式，同時(shí)他所力求的“剛健威嚴(yán)”風(fēng)格取代了傳統(tǒng)中國文人畫中提倡的“陰柔”、“圓極”的美學(xué)風(fēng)格。因此，我們不難看出在傳統(tǒng)中國文人畫筆法與美學(xué)所忌諱處，潘老卻構(gòu)筑了文人畫筆墨新的精神性。

評(píng)論任何一個(gè)畫家，我們都應(yīng)該將其放在他生活的特定的時(shí)代背景和藝術(shù)語境中去看待、去分析。倘若，我們孤立地將一畫家從他的時(shí)代環(huán)境中抽離出來認(rèn)識(shí)那都是錯(cuò)誤的。同理，要準(zhǔn)確分析潘天壽繪畫及畫論的精神性，我們也應(yīng)將其放在整個(gè)20世紀(jì)中國的大環(huán)境中去解讀。

毫無疑問，20世紀(jì)中國畫壇主要有兩種藝術(shù)思潮，一種為中西結(jié)合（或融合、調(diào)和、融會(huì)、吸收等），一種為借古開今。這兩種走向幾乎左右了整個(gè)20世紀(jì)中國畫壇，并仍影響著今天的藝術(shù)發(fā)展方向。毫無疑問，潘天壽屬于借古開今的這類畫家（與之相同還有齊白石、黃賓虹、傅抱石等），這些“傳統(tǒng)派”與“傳統(tǒng)主義”的畫家（這里姑且這樣稱之，以方便與走中西結(jié)合路線的畫家作對(duì)比，關(guān)于“傳統(tǒng)派”與“傳統(tǒng)主義”此說，可參見潘公凱先生的論文《“傳統(tǒng)派”與“傳統(tǒng)主義”》⑧），他們?cè)噲D從中國畫傳統(tǒng)內(nèi)部尋找具有潛在生命力的因素，抽取出來，加以發(fā)展和重組，以構(gòu)筑能適應(yīng)新的審美要求的高格調(diào)的新風(fēng)貌、新形式（潘公凱語），但他還是沒有將中西文化看成一種互助互利的均可大膽吸收的藝術(shù)基因。誠然，這一認(rèn)識(shí)不光對(duì)潘天壽，對(duì)他們那一代大部分畫家來說都是遺憾的。

恰恰在這個(gè)大的時(shí)代背景中，在這個(gè)中西文化碰撞最為激烈的氛圍中，潘天壽提出了他的“混交論”、“兩座高峰論”和“中西拉開距離論”。現(xiàn)將其頗有代表性的話語依次引之：

“歷史上最光榮的時(shí)代，是混交時(shí)代，何以故？因其間外來文化的侵入與固有特殊的民族精神，互相作微妙的結(jié)合，產(chǎn)生異樣的光彩。原來文化的生命，互為復(fù)雜、成長(zhǎng)的條件，倘為自發(fā)的內(nèi)長(zhǎng)的，總往往趨于單調(diào)。倘使有外來的營(yíng)養(yǎng)與刺激，文化生命的生長(zhǎng)，毫不遲滯地向上了。”“民族精神是國民藝術(shù)的血肉，外來思想，是國民藝術(shù)的滋補(bǔ)品！”

“世界的繪畫可以分為東西兩大統(tǒng)系，中國傳統(tǒng)繪畫是東方統(tǒng)系的代表。”“東西兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰，對(duì)峙于歐亞兩大陸之間，使全世界‘仰之彌高’，這兩者之間，盡可以互取所長(zhǎng)，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分重要的。然而絕不能隨隨便便地吸收，不問所吸取的成分是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)。”

“中西繪畫，要拉開距離。”“中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實(shí)無異于中國繪畫的自我取消。”“我向來不贊成中國‘西化’的道路。中國畫要發(fā)展自己的獨(dú)特成就，要以特長(zhǎng)取勝。”“今后的新文化，應(yīng)從民族遺產(chǎn)民族形式的基礎(chǔ)上去發(fā)展。”⑨

綜上所述，通過對(duì)潘天壽繪畫及畫論精神性的分析，不難看出，潘天壽在中國民族文化大根上，將個(gè)體精神和民族精神緊緊地交融在一起，創(chuàng)作出具有闊大厚度、剛健氣勢(shì)和久遠(yuǎn)感染力的藝術(shù)作品，書寫出了具有高度學(xué)術(shù)價(jià)值的理論著作。雖然潘天壽先生對(duì)中西結(jié)合（融合）的問題比較保守，不夠開明，但經(jīng)過他一生的探索實(shí)踐卻從另一個(gè)層面為我們提供了一種啟示—

對(duì)中國傳統(tǒng)文化和民族文化要有自信。

中國藝術(shù)要走向世界，吸收世界一切優(yōu)秀文化成果固然重要，但中國文化基因還是不能丟。

在當(dāng)下，重新認(rèn)識(shí)中國傳統(tǒng)文化，對(duì)其能做到客觀理性把握，對(duì)我們創(chuàng)造既有別于傳統(tǒng)，又能體現(xiàn)時(shí)代性的新藝術(shù)也大有益處。