中國繪畫藝術特征探析

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本文作者：閆慶來 單位：河南師范大學美術學院

作為文明古國的中國，其文化底蘊是極其深厚的，而中國的繪畫更是淵遠流長，已有六千多年的歷史，并以它獨有的民族特色為世人所贊嘆。它以強烈的東方文化情調、表現方法、表現形式和使用工具自成一家。和世界其他民族的繪畫藝術相比，特別是同西方的繪畫相比，有著很大的相異性。中國繪畫可分為人物、山水、花鳥三大類種;有工筆、寫意、鉤勒、沒骨、設色、水墨等技法形式;有獨特的透視和構圖法則;有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅樣式。并以特有的裝裱工藝裝璜畫幅。中國畫有一整套的畫理畫論，并以繪畫同詩文、書法篆刻相結合，形成了其顯著的藝術特征。

1追求神似的法則

在中國畫的作品中對物象的描繪，和客觀中的物象相比，有相當大的差異性。這一點無論是最早的人物畫、花鳥畫和山水畫中均可找到。既便是在繪畫技藝不發達的遠古時期，畫家們也不以畫得象不象而苦惱，人們在頭腦中能天然地將這些畫作同自然物象對應起來，很大程度是一種“符號提示”，這一點可在中國的象形文字中略見端倪。但繪畫畢竟是對客觀物象的描繪，畫家們在“像不像”的問題上，即繪畫理論上所謂的“形似”上也作過一些爭執和思考。一直到東晉大家顧愷之首先在理論上提出不以形似為滿足，才明確提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。他的這一主張和審美觀點是在中國文化結構中的合理選擇。因此很快這一觀點便被視為中國繪畫的最高境界，追求神似成為中國畫家在表現方法上的準則。這一審美法則的奠定具有劃時代意義，對后世中國繪畫的影響之大，至今仍不可小視。

人物畫家要刻畫的是人物所具有的精神氣質，山水畫家要描繪的是山川的神采氣韻，花鳥畫家要寫出花鳥禽獸的勃勃生機。為了神完意足，畫家采取“遺貌取神”的表現手法。中國畫家作畫以追求神似為本，往往不計太多其他。因此一幅優秀的中國畫，雖沒有對現實的物象作逼真的描繪和精到的刻畫，但都能生氣勃勃，神采煥發，給人以美的享受。相傳蘇東坡畫了一幅朱色竹圖，有人對他發難:“竹子哪有紅色的?”而蘇東坡不以為然地答道:“難道竹子又有墨色的嗎?”這一佳傳說明中國繪畫不以現實的酷似為能事，蘇東坡的朱竹，風致瀟灑，別有情趣，畫出的是竹子的精神，至于朱畫還是墨畫則無關緊要。既然傳神重要，那么憑借什么去傳神?顧愷之提出以形寫神論，他認為這個“神”字存在于客觀本體的形象之中，神是通過形表現出來的，沒有形，神就無從寄寓，而這里的形并不是客體物象的全部或原本，只能是在對神的描繪之中，對客體物象部分元素的選擇而已。也可以說“以形寫神，形神兼備”是客觀之物和畫家胸中之物的完美統一。

2注重意境的法則

畫家在對客觀事物的觀察認識、體驗感受中，產生了某種情感。通過藝術構思，用繪畫的語言將這種思想感情充分表現出來，我們把這種畫面上傳達出來的，畫家營造出的某種意味深長的感人境界稱之謂意境。意境可以說是情與境的諧和，意與象的統一。是畫家的感情理想與客觀物象融和統一而產生的境界。這種境界往往有言外意，意外味，弦外音，能使人通過聯想和理解獲得共鳴。即所謂:“情與境合，意與象通”。在近現代山水畫領域，黃賓虹山水重內美，究畫理，以理趣美，靜穆美為其獨造;李可染山水則重造境，在寫實中寄寓沉凝肅穆的哲思;石魯山水卻能以人格力度契入畫作，張揚了一種浪漫主義精神，具有奇崛之美感;錢松(FDCF)求其樸拙美;傅抱石卻敢于馳騁才思，在紙上澆鑄出他極強個性的山水畫風骨，他的畫意境恢宏壯闊，動勢險絕而視域深遠迷離，“純以氣象勝”，實為畫中太白。他能在“煙云供養”中“搜妙創真”，拓展傳統山水畫的表現力，令人耳目一新，在“外師造化”之時窺見性靈之真，到達“中得心源”之真知境界。縱覽有成就的畫家，均是在外部世界進行客觀尋找，與向內部世界進行主體感悟中，發現“真實”與“神境”的。是一種主客相互觸通的產物。

3不受時空限制的構圖法則

中國畫的表現空間為非可視空間，是主觀臆造的空間，它不受兩眼視線的限制，不用消失點，畫面的構圖形式可直長、橫長、方形、矩形、長矩形、圓形、橢圓形、橫幅或橫卷，可長達幾十公尺，一百多公尺。清代乾隆帝下江南的《南巡圖》便是十個十二丈的橫卷。也可以將有的畫分成四條、八條、十六條來畫，這種特殊的空間處理格式稱之為“通景屏”。

在山水畫中，不用消失點，也叫散點透視法，畫山水須抓住遠近距離，除了注意空間感之外，還要考慮空氣感，使得畫與人之間似乎有空氣流動的感覺。宋代王希孟的《千里江山圖》、夏圭的《長江萬里圖》都是橫掃千里的巨構，而明代徐渭的《百花圖卷》，則盡四季花卉于一幅之中。這種突破時間、空間限制的表現方法，使畫家獲得極大的創作自由，他們不再受自然的束縛，而成了駕馭造化的主宰，體現了中國畫家非凡的膽識。這種表現方法是適合我國民族欣賞習慣的。例如我們在欣賞傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》這幅巨作時，并沒有覺得它在時序上、感覺上有任何不合理的存在，我們對近景的草木蔥蘢，一片江南景色，遠景是冰山雪嶺，一派北國風光，并不感到時序的錯亂，同時我們對綿延不盡的祟山峻嶺、莽莽無垠的肥沃原野、奔騰的長江、黃河、蜿蜒的萬里長城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其視野縱橫萬里的假定空間，也沒感到有什么不合理，反而覺得這樣我們偉大民族的豪邁氣魄被表現得淋漓盡致。這種獨創的表現方法是和自己民族審美習慣相一致的。這種把形式和內容和諧統一在一起的思維模式、創造模式，正是中國畫藝術上的成功之舉。

4獨特的程式化表現法則

從客觀物象中提出共同性，概括成程式，即把某一種事物的特征找出來，加以強調。比如中國畫中的線條就是一種程式化的東西。中國畫在描繪客觀物象時總結出一整套的“法”———即畫法，和一整套的“理”———即符合藝術規律的道理。如畫人物畫有“十八描”，畫山石有各種皴法，畫樹葉有種種點葉法等。再如有些作品，似乎不符合自然之理而符合藝術之理———即視覺習慣之理。如“雪中芭蕉”，用月亮表示黑夜而不染黑;還有“墨竹”、“墨葉”。這種獨特的“法”與“理”也可稱之謂“程式化”，它是藝術家長期觀察自然物象，并加以剖析，經過概括、提煉、夸張，使之成為有規范性形象的結果。藝術程式的創造是作者對形式美規律的掌握和應用，因此程式可以成為某種特定藝術形式中最穩定的結構之一。

中國戲曲的程式和中國畫的程式是一脈相承的，都是中國文化現象的一種獨特表現。演員演吃飯飲酒，不能真的把菜飯搬上去;演劃船不能真在臺上放水;繪畫也是如此，畫松樹用的是“松葉點”，充分表現出松特有的形象;畫山巖用小斧劈加折帶皴，表現出那棱角分明的堅硬石質;而遠處起伏的山巒，則用披麻皴或雨點皴，表現出那已是土質松軟的老年山了。程式化方法使畫家容易掌握自然物象的特征，在此基礎之上，再去根據個人感受組織變化，進而著力于神似的追求。

程式要符合好看的審美要求。時代不同，程式也要發展，要創新，不能抱住老程式不放。每個時代都應有本時代的程式，而創造程式，需要反復不斷地嘗試。程式是經過無數人甚至幾代人的努力而得到的。當然，程式化也曾給中國畫的發展帶來負面影響，有些畫家依賴固定的程式，不深入生活，更談不上思考，使得作品藝術品味低下。但這并不是程式化本身的過錯，而是畫家的不合理運用所致。一位優秀的中國畫家，應能創造性地運用程式以表現自己獨特個性，或突破程式的束縛，使自己的作品永葆青春，為時代創造出更多更好的繪畫作品。