西方繪畫藝術(shù)視閥下的當(dāng)代藝術(shù)

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本文作者：唐奕佳 單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

一、前言

20世紀(jì)以來由于西方國家政治、經(jīng)濟(jì)、科技和軍事上的領(lǐng)先地位，西方國家的文化和藝術(shù)也受到世界的普遍關(guān)注，似乎形成一種西方藝術(shù)也處于領(lǐng)導(dǎo)國際藝術(shù)發(fā)展潮流的形勢。西方宗教對人們的思想的禁錮是十分嚴(yán)重的，異教徒是一個(gè)最嚴(yán)重的罪名。而東方的儒教道教在敬天敬地的同時(shí)，也把人看做是萬物之靈，對人性也十分的敬重。由這兩種宗教態(tài)度衍生出來的藝術(shù)必然是有很大的不同，現(xiàn)代西方繪畫藝術(shù)是由古典繪畫藝術(shù)逐步演變過來的。古典藝術(shù)家追求對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)家著眼于表現(xiàn)個(gè)人情感，而當(dāng)代藝術(shù)家則關(guān)注表現(xiàn)方式。

二、古今藝術(shù)史

藝術(shù)本身存在激情，藝術(shù)家的藝術(shù)之旅需要一次次突破，才能呈現(xiàn)更加富有情感的藝術(shù)。除了源源不斷的激情，古今藝術(shù)史對了解現(xiàn)代繪畫藝術(shù)來說也非常重要。

1、文藝復(fù)興是藝術(shù)史上的一個(gè)里程碑

文藝復(fù)興在歷史上的地位不可磨滅?？茖W(xué)繪畫體系的產(chǎn)生把透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、數(shù)學(xué)和比例等法則在畫面中體現(xiàn)出來，達(dá)芬奇、拉斐爾、米開朗基羅、提香等眾多藝術(shù)巨匠的出現(xiàn)，可以說從這個(gè)時(shí)期開始，人性被看作是做重要的表現(xiàn)因素。圣人自身神圣的光環(huán)被削弱，圣母變成了充滿母愛的美麗的女性形象，拉斐爾的圣母子畫像，幾乎成為了典范。拉斐爾極力追求人物、色彩間的平衡。除去畫面的色彩，黑白灰的富有節(jié)奏感。與此同時(shí)，聚光燈一樣的舞臺(tái)效果的布展方式，本生就想舞臺(tái)劇一樣引人入勝，令觀者肅然起敬。

2、近現(xiàn)代藝術(shù)的興起

逐漸從19世紀(jì)開始，寫實(shí)主義發(fā)展到極致，由盛而衰。現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃升起。觀賞馬蒂斯的電影，歷史儼然從那個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r(shí)代跳躍到了現(xiàn)當(dāng)代。單純且對比強(qiáng)烈的顏色，簡筆畫一般的形象，裁剪，拼貼，藝術(shù)家們放棄了模仿外部世界的傳統(tǒng)，企圖用色彩、線條等形式要素建立一種純粹的視覺結(jié)構(gòu)，這種野獸派的藝術(shù)家追求平面性的空間結(jié)構(gòu)和主觀地用色，以吸引觀眾的注意。立體主義，達(dá)達(dá)主義，表現(xiàn)主義，波普藝術(shù)，大地藝術(shù)等各種潮流匯聚成現(xiàn)代藝術(shù)。這些流派充分論證了藝術(shù)不僅僅是要對現(xiàn)實(shí)事物的摹寫。到了抽象表現(xiàn)藝術(shù)的時(shí)代，繪畫更是放棄了形象，甚至改變了繪畫工具，各種工具讓我們感受到，藝術(shù)創(chuàng)作的本生就是一種藝術(shù)，而創(chuàng)作這種藝術(shù)的媒介多種多樣，只要能加以表現(xiàn)，只要對畫面有利，任何工具都是好工具。

三、當(dāng)代藝術(shù)的魅力

當(dāng)代藝術(shù)在時(shí)間上指的是今天的藝術(shù)，在內(nèi)涵上也主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。之所以現(xiàn)在的展覽普遍用“當(dāng)代藝術(shù)”的提法，是因?yàn)橛谩艾F(xiàn)代藝術(shù)”的名詞容易與已有過的“現(xiàn)代派藝術(shù)”混淆，同時(shí)，“當(dāng)代藝術(shù)”所體現(xiàn)的不僅有“現(xiàn)代性”，還有藝術(shù)家基于今日社會(huì)生活感受的“當(dāng)代性”，藝術(shù)家置身的是今天的文化環(huán)境，面對的是今天的現(xiàn)實(shí)，他們的作品就必然反映出今天的時(shí)代特征。由于西方發(fā)達(dá)國家在現(xiàn)代化進(jìn)程上的先行，西方“現(xiàn)代藝術(shù)”對全球的影響是相當(dāng)大的，但這并不意味著各國的藝術(shù)就是西方的翻版。世界各國都希望以符合本身特定價(jià)值觀和歷史積淀的方式贊助文化藝術(shù)，創(chuàng)造豐富的藝術(shù)和文化生活，現(xiàn)在重要的是向世界彰顯中國藝術(shù)成長的地域背景。當(dāng)然不是說藝術(shù)只能在其原生地才有意義，也不是指背景是理解作品的唯一方式。強(qiáng)調(diào)地域，不是爭辯地域背景比其它內(nèi)容更為真實(shí)具體，亦非否定全球化的力量在文化方面的存在。地域概念并非是憑空想象出來的一個(gè)殘余文化空間。這個(gè)概念是視地域?yàn)橐粋€(gè)相對獨(dú)立的背景，全球化的力量在其中周旋。

四、當(dāng)代藝術(shù)家的困惑

不管是傳統(tǒng)藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，都是為了發(fā)揚(yáng)我人類的精神保存我人類的智慧果實(shí)而存在的。在時(shí)展迅猛今天，我想我們所有不能稱之為畫家的畫者對當(dāng)代藝術(shù)大多都是可畏可敬的，在相當(dāng)?shù)某潭壬线€存在著疑惑跟迷惘。并不是每個(gè)藝術(shù)家都能像畢加索一樣一生中擁有無限的創(chuàng)造力。讀《梵高傳》的時(shí)候，梵高因?yàn)橛腥俗鏊哪Ｌ匾嗷蛘邔W(xué)會(huì)了透視這之類的一點(diǎn)點(diǎn)小成就就能很激動(dòng)地寫信給提奧，而高更要離開的時(shí)候就不知所措的割下自己的耳朵，我深深感觸到作為梵高生前本身一種不被認(rèn)可的悲哀，同時(shí)也無比佩服這一代宗師的執(zhí)著與激情。這似乎讓人產(chǎn)生一種誤解，似乎只有像梵高、波洛克這類精力充沛，對藝術(shù)入迷到某種病態(tài)的藝術(shù)家，才能有源源不斷的激情來創(chuàng)作。也許是歷史的偶然造就了這種誤解，生活中我了解到很多學(xué)習(xí)藝術(shù)的人，他們很多因?yàn)樯钏龋罱K并沒有從事藝術(shù)行業(yè)，有的或許只把繪畫當(dāng)做副業(yè)。

其實(shí)現(xiàn)實(shí)生活中，就算是再有才華的天才藝術(shù)家，也需要一個(gè)施展自己才華的平臺(tái)。既然有太多千里馬，伯樂來不及發(fā)現(xiàn)，那么千里馬也可以自己跑到伯樂面前去尋求一種認(rèn)可，在一個(gè)相對公平的平臺(tái)中去競爭，給藝術(shù)家自由，同時(shí)給藝術(shù)家挑戰(zhàn)，競爭激烈但又有存在機(jī)會(huì)。對于現(xiàn)在身在學(xué)校中的學(xué)生來說，其實(shí)可以利用的資源是很少的，我們?nèi)鄙贇v練，很少合作，因此更是要利用有限的資源做更多的事情，盡情潑灑顏料，宣泄情感。我想每一個(gè)畫者都希望能成為一個(gè)有自己思想的藝術(shù)家，不論是在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域還是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域都能綻放異彩。

五、結(jié)語

人類文化藝術(shù)現(xiàn)象都有一個(gè)形成、發(fā)展、與變化，以及對其進(jìn)行界定與建構(gòu)的過程。藝術(shù)的形成與發(fā)展也不例外。世界各國的藝術(shù)家既深受自身文化傳統(tǒng)的浸染和影響而表現(xiàn)出自身強(qiáng)烈的地域性特色，同時(shí)也處在國際文化大背景的交互作用當(dāng)代性之中。因此，優(yōu)秀的藝術(shù)作品也就是在深厚的文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，同時(shí)體現(xiàn)了我們時(shí)代的文化特征，以及個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)語言的創(chuàng)新之作。20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的主流緩緩地一步一步向前推進(jìn)，并使自身不斷地簡約化和概念化，直到發(fā)展到廢棄了藝術(shù)的基本要素。但是人們終于對這種極端的、冷冰冰的純潔無暇感到厭煩和不滿。即使這樣，在追尋藝術(shù)的道路上我們?nèi)匀粓?jiān)持前行，披荊斬棘，不論是西方藝術(shù)還是東方藝術(shù)，不論當(dāng)代藝術(shù)怎樣發(fā)展，前進(jìn)還是后退，那些心懷夢想的藝術(shù)家們都一如既往的在藝術(shù)的領(lǐng)域燃燒著生命。