繪畫藝術中客觀再現與主觀表現
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摘要：繪畫藝術作為一種文化現象，大多用來表現真實事件或抒發情感。在創作過程中，藝術家根據自身需求在客觀再現與主觀表現這兩個表現方式中選擇最恰當的方式，但是在創作過程中這兩種方式是否存在相互對立的情況的問題需要進行闡述。
關鍵詞：客觀再現；主觀表現；寫實；抒情；繪畫藝術
卡西爾曾經在《人論》這本書中說過：“赫拉克利特說太陽每天都是新的，這句格言如果對于科學家的太陽是不適用的話，對于藝術家的太陽則是真的?！闭驹诳茖W家的角度而言，太陽是客觀存在的事物，它的新舊與否難道只是今天與昨天的區別嗎？很顯然并不是這么簡單，因為一切事物都是處于不斷變化當中的，那么很自然這一秒的太陽也與上一秒的有所不同。站在科學家的角度去描述該對象時，肯定是需要遵循客觀事實規律來表述它的特性，那么顯然赫拉克利特的這句話對于科學家來說的確是不成立的。而對于藝術家來說，他們會用感性的眼光來看待事物，同時也會帶有自己本身的某些主觀情緒，他們并不會用同一套固有思維去看待同一件事物，那么自然而然太陽對于藝術家來說每天都是嶄新的了。通過這么一個對比可以看出，即使是面對同一件事物，不同的角度就會產生截然不同的效果。那么在繪畫過程中我們到底應該傾向于客觀再現還是主觀表現呢？這兩個看似涇渭分明的處理方式是否存在絕對的對立關系呢？這就是本文所要探討的問題。
我們可以通過一個直觀的例子來感受客觀再現和主觀表現的區別。學畫畫的人必經之路就是畫蘋果這一靜物。我們發現即使是面對同一個蘋果，畫家都會用自己特有的繪畫風格去主觀再現這一事物，呈現出的效果都各具特色，從他們的用色、筆觸就能讓人一眼認出這是某某畫家獨有的風格。這是因為藝術家們在創作過程中采用了不同的處理方式，造就了各自的代表性風格，而這些處理方式與他們所處的社會環境、成長經歷、師承關系甚至是所用的繪畫工具材料都是有密不可分的聯系的。
莎士比亞曾經說過“一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特”，說的就是每個人都會對同一個作品產生不同的理解。這句話雖然出自文學作品，但是對于繪畫藝術而言也是同樣適用的。那當我們面對繪畫藝術的時候，我們是否只能采用主觀表現這一種方式呢？或者我們只是倡導客觀再現與主觀表現這兩者的任何一種呢？很顯然并不是的。早在我國隋唐時期張璪就針對繪畫創作中的主客觀關系作出了高度概括，他提出了“外師造化，中得心源”這一觀點，這句話的意思是，我們需要向大自然學習，但是大自然的美不能直接稱作是藝術的美，在這一轉化過程中，需要藝術家經過內心的情思與構設，比起直接的模仿再現，更重要的是主觀情感的抒發與表現。宋代著名文學家蘇軾也有與之相類似的繪畫理論，他提出“論畫與形似，見與兒童鄰”。他反對僅僅停留在追求形似層面的繪畫創作，認為這樣的見識就與孩童一般，作為畫家應該要更重視構成藝術形象的主觀方面，強調在畫中傳達表現內心的情懷與思緒。很顯然這些觀點都是主觀再現高于客觀再現，后世的畫家也的確遵循這么一個繪畫理論觀點。
山水畫和花鳥畫在隋唐時期獨立成科，之后各有發展?；B畫在發展的最初是以工筆花鳥為主，畫家在繪畫創作過程中往往都是以真實形象為依據進行客觀再現，所繪鳥獸皆具逼真精巧之美，真實地再現了描繪對象的特點。但是我們回顧歷史可以發現，等到了五代時期，已經不是所有的畫家都會用這種直接的客觀再現的表現形式來描繪對象了。“黃家富貴，徐熙野逸”說的就是兩種不同的風格。比起黃筌的逼真描摹，徐熙作畫已經不再是謹細地勾畫描摹，更注意從作品中流露表現高曠的情懷。之后，宋代崔白的出現則徹底打破了花鳥畫的繪畫陳規，再加上文人士大夫階層的影響，以表現主觀情感的寫意花鳥畫異軍突起，取代了以客觀再現為主、具有逼真效果的工筆花鳥畫，不難發現追求主觀情感表達的繪畫形式成為主流已是勢不可擋。直至明清近現代，以主觀再現為特點的寫意花鳥畫一直都為人推崇。明代的“青藤白陽”二人便是其中的代表，尤其是“青藤”徐渭，常常在畫中表露其對生平遭遇的不滿，他的畫已不再專注于與客觀物象的形似。清代鄭板橋也非常注重對客觀生活形象的觀察和對自己真實而充沛的情感的表現，他主張“意在筆先”，從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，這其實也是對客觀事物進行主觀加工處理的過程。由此可見，主觀情感的抒發已凌駕于客觀描繪之上。
山水畫方面也呈現差不多的形式，一開始也是以精細描摹為主，但是隨著文人士大夫群體的壯大，反映他們審美趣味及生活理想的繪畫也發展了起來。蘇軾提出了“士人畫”的概念，士人畫比起寫實的精細描摹更強調的是畫家本身主觀意趣的表達。包括后來主張“以畫為樂”“以畫為寄”的董其昌提出“南北宗論”，在繪畫上強調筆墨情趣等主觀情感，忽視對于客觀景物的刻畫，這是非常典型的忽略客觀再現而產生的結果。董其昌雖然創造了新的審美趣味，在作畫時能夠不被物象所拘，但是描繪的大多是缺乏真實性的景物場景，作畫章法雷同。雖然董其昌的這些行為觀點是符合當時的時代潮流發展趨勢的，但是放在整個歷史長河中來看，這些觀念，或者說是這種純粹主觀再現的表現形式其實并不合理，它對繪畫藝術的傳承發展產生了負面影響甚至是起到了一定的阻礙作用，直接造成了明末之后有些畫家一味摹古和追求筆情墨意而脫離生活的局面，其中清初“四王”就是受此影響最大的典型。他們墨守成規，作畫時只知一味模仿前人畫面上的內容，忽略當下實景的重要性，同時缺乏從生活中吸收感受，直接造成畫面僵化且缺乏生氣的局面，可見作畫時缺少主觀情感的潤色客觀再現也會寸步難行。這種局面直到“四僧”的出現才有所改變，他們與“四王”最大的不同便是敢于創新，對“四王”的藝術傾向進行了積極矯正，反對沿襲古人筆墨，強調個性解放。他們主張對生活的真情實感進行描繪（當然這也是與他們自身所處的環境和經歷分不開）。石濤就在他的著作《苦瓜和尚畫語錄》及眾多題畫詩跋中闡述了自己的觀點。他提出，山水創作的不是一山一水、一木一石的模擬翻版，而是通過“搜盡奇峰打草稿”進行高度的藝術概括，不但表現出“山川形勢之精英”，而且所體現出的感情、精神和品質，達到山川景物與作者“神遇而跡化”的境地。精神和品格都應該達到山川實景與作者情思統一的境界，對于客觀景物的實踐走訪很重要，在畫面中流露主觀情感也同樣很重要。
我們可以發現，在中國繪畫藝術的發展過程中，從來都不存在單一的模式，無論是客觀再現還是主觀表現都是呈現螺旋式的發展，中國繪畫藝術從來都不是單純依靠某一方就可發展前進的。只是有的人會選擇采用客觀再現的方式，通過模仿、效仿該事物的客觀外在模樣，將事物完整真實地呈現在眾人的面前，他們或許創作追求就是寫實逼真的效果，在此過程中他將自己的個人情感隱藏起來，不表現在最終的成品上；而有的人則是選擇主觀表現的形式，比起將事物原封不動地照搬，他們更愿意采用一些象征寓意甚至是夸張變形的手法來表現客觀事物，將它最終主觀化，強調的是一種強烈的自我感受及主觀情感。從表達情感這個角度來看，客觀再現和主觀表現是截然不同的。我們可以再通過西方繪畫的發展來繼續感受客觀再現和主觀表現這兩者之間的關系。
18世紀法國興起了新古典主義藝術活動，這個時期的畫家主要是描繪古代歷史和現實中發生的重大事件。這時期最大的特點就是強調理性而非感性，構圖上要求完整，在造型上重視素描和輪廓的刻畫。嚴謹、寫實、理性貫穿在這場藝術思潮運動中，這個階段的藝術作品都是偏重客觀再現的，通過對于現實的模仿來達到客觀再現的目的，這與希臘哲學家亞里士多德在《詩學》提出的“模仿說”相類似。我們再以同于19世紀在法國產生的浪漫主義和現實主義為例。浪漫主義提倡注重藝術家的個性抒發，他們重感情輕理性，雖以真實存在的歷史故事和自然景色為創作素材，但會以強大的想象力和夸張的手法來表達他們的感情。而現實主義則是相反的，他們更看重的是客觀現實，力求真實表現。他們主張對景寫生，客觀真實地去描繪所見之物，這些理念對后來印象主義的出現有著巨大的影響。印象主義之后出現的后印象主義則又不同了，以凡·高為代表的后印象主義是主觀再現的典型代表，他們從來都不滿足于客觀表現，強調的是內心化、個性化及主觀情緒的表達。
藝術作品在創作的過程中或多或少都會有一些偏重點，有些會側重于客觀世界的直觀再現，有些則是側重于畫家本身主觀情感的表現，但是很顯然客觀再現與主觀表現這兩種形式并不是截然相反、完全對立的。一個作品最后所呈現的不同傾向只是它們的側重點不同而自然產生的結果。我們要知道，在進行藝術創作時，藝術家會經歷一個非常復雜的精神實踐活動的過程，在其藝術創作中藝術家可再現自身對客觀世界的描述，也可同時表現藝術家自身的精神世界。此時，無論是藝術創作的客觀再現還是主觀表現都是會受到其各種內在與外在因素影響的，藝術家的生活環境、經歷乃至宗教信仰等一系列的因素都會使得他最終呈現出的藝術作品具有客觀再現和主觀表現相互影響、相互依存的效果。藝術作品一直強調情感的重要性，而且并不是單一的情感，它應該要給人積極向上的激勵感。所以對于一個好的藝術作品，往往無法從客觀或者主觀單方面去直接定義，也難以從某個角度出發直接概括，即使兩者存在相互影響的狀況，最終的結果一定是再現和表現呈現出一種相互融合的和諧狀態，既能看到這一面，同樣也能看到另一面。亞里士多德認為藝術真實已經不僅是實在的真實，同時也要揭示事物的必然性和普遍性，即“藝術反映生活”。
作者:蔣旭丹 單位:蘇州科技大學