里希特作品語言及當(dāng)代油畫的影響

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摘要:德國表現(xiàn)性畫家格哈德•里希特的作品具有強烈的時代語言表現(xiàn)力，無論從內(nèi)容到形式，都擺脫了傳統(tǒng)繪畫觀念，里希特的作品風(fēng)格中“照片繪畫”“模糊美學(xué)”及“灰色調(diào)”等表現(xiàn)性語言深深影響了中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作，構(gòu)成了“里希特現(xiàn)象”。

關(guān)鍵詞:照片繪畫;里希特;中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作;模糊美學(xué)

格哈德•里希特，1932年出生于德國德里斯頓，被稱為尚健在的最受敬重的藝術(shù)家。他在創(chuàng)作中的勇氣與成功，是世紀(jì)之交藝術(shù)領(lǐng)域的一個奇跡。作品樣式變了又變，每一次變革都能給世界藝術(shù)帶來不小的震動，從浪漫主義、照相寫實主義、抽象主義、構(gòu)成主義、極簡主義和波普藝術(shù)之間來回穿梭，從不把自己固定在某個風(fēng)格領(lǐng)域。里希特對任何流派保持距離，是藝術(shù)探索孤傲的勇敢者。早在20世紀(jì)60年代，里希特對攝影照片表現(xiàn)出極大的關(guān)注，對照片進行二次創(chuàng)作，但他與美國流行的波普藝術(shù)不同，與安迪•沃霍爾選取圖片的取向完全不同，不關(guān)心大眾傳媒已有熱度的圖像，而只偏愛日常生活中的私人照片，一些不知名的普通人的生活照。到了20世紀(jì)70年代，里希特首次創(chuàng)作一批單純灰色調(diào)作品，而在20世紀(jì)80年代，他又開始在“抽象構(gòu)成”摸索了，把一些具象形塊與隨意涂抹的抽象色塊相結(jié)合，形成奇異的協(xié)調(diào)平衡，而之后他的畫面完全拋棄了具體形象的抽象繪畫。里希特如此多變，以至于難以給他歸納哪一類流派，甚至其風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)也無法明晰判斷。中國藝術(shù)從85美術(shù)思潮開始，就有油畫家受到里希特風(fēng)格元素“照片繪畫”“模糊美學(xué)”等觀念影響，如張曉剛、毛焰、李路明、祁志龍等油畫家。這些油畫家從里希特作品中吸取了題材關(guān)注、形式語言、畫面特殊處理等元素進入自己的作品中，給當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作注入新活力。里希特旺盛的創(chuàng)造性品格至今還在影響中國當(dāng)代“80后”“90后”青年藝術(shù)家們，這是一種值得思考的現(xiàn)象。

一、里希特作品的表現(xiàn)性繪畫語言

(一)“照片繪畫”觀念。20世紀(jì)60年代，里希特廣泛借助攝影藝術(shù)作品進行二次創(chuàng)作，被稱為“里希特照片繪畫”(photo－painting)。不過在選用原有照片圖像時，他有自己特有的眼光態(tài)度，往往是人們忽視的家庭影集、周刊、板報圖片等，盡量避免大眾傳媒熟知的經(jīng)典圖片。按他的話說:“1962年，我建造了我的第一個安全窗口:根據(jù)照片繪畫創(chuàng)作，使我對從對主題的選擇中解放出來，當(dāng)然，我不得不選擇照片，盡管如此，在某些程度上我的確可以通過采用具有時代錯誤的圖形來免除對主題的許諾。我對照片的挪用沒有更改，沒有像安迪•沃霍爾和其他藝術(shù)家那樣把他們轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形式拷貝策略。”［1］842里希特以油畫創(chuàng)作詮釋攝影與繪畫的聯(lián)系，努力證明架上繪畫不會隨著影像圖片全方位覆蓋而消亡。攝影記錄生活是快捷、準(zhǔn)確的，但它永遠有其不足之處，攝影并不能揭示世界本質(zhì)面目，它只是對這個世界一瞬間的客觀記錄，并不能記錄這個世界每分每秒發(fā)生的事，因而相片背后的故事的真實性值得懷疑深思。里希特早期代表作《下樓梯的女人》顯然借用了圖片創(chuàng)作，一個走下樓梯飄逸優(yōu)雅的女子與硬朗的臺階形成對比，畫面強調(diào)了黑白灰的關(guān)系，放棄了色彩干擾，單純的圖像給觀眾自由想象的空間。1968年，里希特創(chuàng)作的《48幅肖像》群像作品標(biāo)志著畫家作品風(fēng)格成型，他走向德國藝術(shù)的前沿。《48幅肖像》，這是他從百科全書中挑選出48位非常有才華的人物肖像組畫，尺幅相等、黑白灰色調(diào)相同、構(gòu)圖相似等重復(fù)的因素把這些不曾謀面的人物距離拉近，讓他們定型在同一尺度的描繪中，這是肖像畫嶄新的嘗試。里希特作品游離于繪畫與攝影照片之間，開辟了架上繪畫的另一種可能。因而畫家偏愛那些留下技術(shù)缺憾的照片，如過度曝光、虛晃、曝光不足和缺乏焦距的照片，為的是擺脫照片的紀(jì)實性以獲取作品繪畫性因素。(二)“模糊美學(xué)”與“黑白灰色調(diào)”。里希特繪畫表現(xiàn)性語言最顯著的特點就是“模糊技法”和“黑白灰色調(diào)”，評論家把畫家特有的模糊性語言效果稱之為“模糊美學(xué)”。里希特創(chuàng)作過程中一直保持著“模糊”手法，并且以不同的工具手段試驗著各種“模糊”視覺效果。常用的方式，他將篩選出來的照片反射投影到畫布上進行放大，沿著邊線勾勒出圖形，著色之后，用軟筆刷或橡皮刮水刷趁顏料未干進行平刷，使整個畫面變得模糊不清。《下樓梯的女人》《米蘭的教堂廣場》《舅舅魯?shù)稀贰逗５孪壬返茸髌范际钱嫾摇澳：缹W(xué)”典型代表作品。這種特殊的體驗，給觀眾產(chǎn)生不同的心理暗示。里希特說:“我把事物畫得含糊不清，很難判斷其他事情是否重要，使物體看起來不像一種藝術(shù)，而是一種使其光滑和完美的技術(shù)。這項技術(shù)我可以使它忽略掉很多信息。”［2］這樣，將畫面原有的歷史感與現(xiàn)代感完美結(jié)合，照片作為主體并模糊處理，近似于真實卻與真實有一定差距，讓觀眾所看到的仿佛是記憶中的場景。里希特不斷嘗試，不斷改進制作工具。近些年，他特制了一種巨型金屬刮水刷，在未干的畫面中整體從一側(cè)推刮到另一側(cè)，讓色層混合滲透，出現(xiàn)奇異而模糊的色彩肌理。有時會反復(fù)推刮，在模糊中尋找新的可能。他曾說:“我在創(chuàng)作作品時，事先不知道它會變成什么樣子，也不知道我會將它變成什么樣子。”［3］無彩的“黑白灰色調(diào)”是里希特繪畫語言的另一特點，朦朧的黑白灰基調(diào)在創(chuàng)作中不斷演示。里希特在創(chuàng)作中盡力回避作品形成的個人化的情感色彩，把主題、觀念、情緒、風(fēng)格等自覺意識降到最低限度，變得冷漠無情。最能體現(xiàn)這種狀態(tài)的就是黑白灰的灰調(diào)。從20世紀(jì)60年代開始，里希特用灰色和黑白的圖片表達身邊的事件，強調(diào)不夾帶情感的真實。他在作品中保持自我情緒中立，他認為，紛繁的色彩會將畫面引向某種感情宣泄，干擾作品內(nèi)在真實。里希特在筆記中記錄了灰色的統(tǒng)治地位及其描繪出來的事件本質(zhì)優(yōu)先地位:“我只是對灰色的平面、層次過渡、色性、布局、轉(zhuǎn)換、重疊等感興趣。如果我可以不利用物體作為這種構(gòu)造的支架，我會馬上去畫抽象畫。”［4］盡管如此，里希特作品仍然品讀到某種情感，如作品《魯?shù)鲜迨濉访枥L了一位身穿戎裝的軍官站在照相機前，表情是喜悅的，但卻不知道生命定格在1944年七月戰(zhàn)斗中。還有《瑪麗安娜阿姨》描繪的是1932年6月瑪麗安娜和她尚在襁褓中的外甥在花園親昵的姿態(tài)，但瑪麗安娜卻不知道她外甥日后將死于1944年內(nèi)納粹黨滅絕人性的大屠殺中。這類作品看似平淡，卻在灰色布局中營造了陰郁的氣氛以及發(fā)出了“死亡”無常警示。

二、里希特繪畫藝術(shù)對中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作的影響

中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作有相當(dāng)一部分畫家運用到里希特繪畫語言，采用照片繪畫、灰色調(diào)、平涂及模糊技法進行創(chuàng)作，可以說背后都有里希特的影子，被稱為“里希特現(xiàn)象”。進入20世紀(jì)90年代，中國油畫創(chuàng)作以照片為媒介的模糊化表現(xiàn)及黑白灰色調(diào)技法得到部分畫家借鑒。畫家張曉剛采用老照片創(chuàng)作的方式直接來自里希特的語言影響，并獲得成功。張曉剛采用了里希特“黑白灰色調(diào)”及“模糊美學(xué)”語言方式，但他把目光投放到中國20世紀(jì)六七十年代，通過那個年代的家庭合照來窺視“”時代的特質(zhì)及人的生存狀態(tài)。如《血緣•大家庭》系列作品，畫中人物，具有20世紀(jì)六七十年代中國人所特有的表征:全家福合照、中山裝、瓜子臉、單眼皮以及那個年代特有的呆滯表情。畫中人物仿佛是父母面孔隱約浮現(xiàn)，緊扣觀者心理。張曉剛抓住了一個逝去時代的脈絡(luò)，那種特有的呆滯表情及驚覺的目光仿佛凝結(jié)了中國人特有的心路歷程。《記憶與失憶》《同志》《血緣•大家庭》系列作品深刻折射出張曉剛對人性及社會倫理的關(guān)懷。他曾說:“血緣牢不可破，家庭不堪一擊。”血緣與家庭的關(guān)系構(gòu)成了張曉剛作品的主線。畫家李路明《云上的日子》系列作品，也采用模糊手法及黑白灰基調(diào)，虛化的背景似乎是歷史的一個片段。李路明的繪畫同張曉剛一樣帶著對“”時期的審視，再現(xiàn)了自己的經(jīng)歷、思考和回憶，以表對逝去青春的留念。油畫家毛焰作品主調(diào)離不開黑白灰冷色調(diào)，人物塑造追求的是模糊朦朧的擴張顯現(xiàn)。但他與張曉剛和李路明不同，沒有把作品當(dāng)作對過去時代的記憶及追思。他極力隱藏了作品中人物年代、身份及性格。其作品人物獨特之處在于那系列神經(jīng)質(zhì)般的人物肖像，呈現(xiàn)出怪異的角度、失神的表情，再加上空洞的、無物的背景，仿佛觸及生存狀態(tài)的幻滅、墮落。可見毛焰只從自己的心靈深處尋找生命的答案:一個孤立存在的生命最終呈現(xiàn)的方式是幻滅，是悲劇性。被稱為“鬼才”的毛焰本人氣質(zhì)是孤寂憂郁的，他借助一個沒有本土身份及特征的西方人———托馬斯，來表達看待世界的態(tài)度。毛焰幾十年如一日地畫著朋友托馬斯的肖像，奇異的視角、虛朦的五官、冷漠的灰調(diào)等畫面元素，卻在提示作品最深處的指向。

三、對于借鑒里希特繪畫藝術(shù)的思考

前文綜述了中國當(dāng)代畫家張曉剛、李路明、毛焰等幾個重要畫家創(chuàng)作情況，他們都能充分詮釋自己的創(chuàng)作觀念。他山之石可以攻玉，他們都成功汲取了里希特作品某些元素融入自己的創(chuàng)作中。他們在借鑒中沒有停留在里希特技法表面，而是從本土文化及內(nèi)心觀念意識挖掘創(chuàng)作源泉。總之，里希特對當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作產(chǎn)生不小的影響，至今仍然不斷掀起追捧熱潮。這里要強調(diào)的是，有很多畫家只是從里希特的技法材料上單純模仿，沒有深層理解里希特創(chuàng)作思想動態(tài)，不從內(nèi)心出發(fā)看待自己的創(chuàng)作，顯然這是只重形式不重內(nèi)容的弊病。當(dāng)下是信息量發(fā)達、圖像化盛行的時代，創(chuàng)作者更容易迷失創(chuàng)作的思路，形式濫用、簡單拼湊、過度模仿、缺乏創(chuàng)新意識等像一股濁流充斥到中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作隊伍中。因而，正確領(lǐng)悟、正當(dāng)利用才是借鑒學(xué)習(xí)的健康之路。對于任何一位大師的模仿，不僅只是學(xué)習(xí)外在形式，更應(yīng)當(dāng)運用本土文化元素、更豐富的技法、融會自己的個性特點，挖掘自己的內(nèi)心訴求，創(chuàng)作出彰顯時代精神風(fēng)貌的作品。目前對里希特繪畫的借鑒，很多創(chuàng)作者都沒有創(chuàng)新，僅僅停留在“模仿”“復(fù)制”的表面，如里希特模糊技法、灰調(diào)、照片挪用等，很多只是簡易、機械地模擬，缺乏自我深刻的認識。這種缺乏探索精神的拿來主義會影響創(chuàng)作活力，制約創(chuàng)造想象空間。里希特本人就是勇于突破傳統(tǒng)，不重復(fù)前人也不重復(fù)自己的藝術(shù)家，拿他的話來說:“我的藝術(shù)是對破壞的總結(jié)。”［5］這就告誡了人們藝術(shù)創(chuàng)作的核心究竟是什么，也告誡人們對前人的借鑒必須尊重自己的內(nèi)心，切勿簡單模仿。

參考文獻

［1］朱其．1986年筆記•形象的模糊———里希特藝術(shù)筆記和訪談［M］．長沙:湖南美術(shù)出版社，2007．52．

［2］朱其．1964—1965年筆記•形象的模糊———里希特藝術(shù)筆記和訪談［M］．長沙:湖南美術(shù)出版社，2007．7．18．32．

［3］潘羅斯．畢加索生平與創(chuàng)作［M］．北京:人民美術(shù)出版社，1986．54．

作者:齊增東