戰(zhàn)后題材繪畫藝術(shù)比較探究

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關(guān)鍵詞：戰(zhàn)后藝術(shù)；生活題材；繪畫；克里斯托弗窯內(nèi)文森；奧托窯迪克斯

一、藝術(shù)歷程的發(fā)展

通過二者的藝術(shù)發(fā)展歷程的對比，理清內(nèi)文森與迪克斯所處時期的文化脈絡(luò)，以歷史影響因素和人文影響因素兩個方面對戰(zhàn)后生活題材加以分析，從而分析其作品產(chǎn)生的背景及其意義。隨著德國軍國主義的擴(kuò)張，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，英德兩國都參與了一戰(zhàn)，內(nèi)文森和迪克斯都在經(jīng)歷戰(zhàn)爭的殘忍后用自身體驗對戰(zhàn)后生活進(jìn)行描繪。初期，德國民眾面對戰(zhàn)后生活表現(xiàn)得近似狂熱，但戰(zhàn)爭所帶來的破壞和痛苦，使人們逐漸脫離激進(jìn)，并對戰(zhàn)爭產(chǎn)生厭惡反感。迪克斯在他早年在一位裝飾畫家那里做徒工，隨后又在在德累斯頓技術(shù)學(xué)：米勒手下學(xué)習(xí)。魏瑪共和國的結(jié)束時期納粹政府上臺，該政府對迪克斯等新客觀現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家進(jìn)行迫害和詆毀。“他親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭后對戰(zhàn)爭的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他開始重新思考和認(rèn)識戰(zhàn)后生活的痛苦和殘酷，使得迪克斯面對幻想破滅的事實(shí)。”迪克斯于1945被人民沖鋒隊征召入伍，在戰(zhàn)斗結(jié)束一個月后，成為戰(zhàn)俘，這期間他在科爾馬汽車營地的噴漆車間里繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)作，這段參戰(zhàn)經(jīng)歷使其繪畫題材由戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)向戰(zhàn)后生活產(chǎn)生極大影響。早期迪克斯的大多作品以風(fēng)景畫為主，他曾在學(xué)生時期接受主流藝術(shù)流派印象主義繪畫教學(xué)。1912年德累斯頓的梵高展中表現(xiàn)主義對他的影響深遠(yuǎn)。“1911年在慕尼黑，有康定斯基（WassilyKandinsky）、馬爾克（FranzMarc）等參加的‘藍(lán)騎士’舉辦了第一次畫展。1909年2月20日，意大利作家馬里內(nèi)蒂（Malineidi）在巴黎的《費(fèi)加羅報》上發(fā)表了他的未來主義宣言，宣揚(yáng)一種以技術(shù)世界及其未來為導(dǎo)向的動力藝術(shù)。1910年，意大利藝術(shù)家波丘尼（Um-bertoBoccioni）、卡拉（CarloCarrà）等也就繪畫發(fā)表了與之相應(yīng)的宣言。”以上這些藝術(shù)家對迪克斯的戰(zhàn)后生活題材作品都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，同時也表現(xiàn)出迪克斯對古典大師以及表現(xiàn)主義的欣賞，迪克斯的早期作品就早已體現(xiàn)這種特質(zhì)，一方面其作品具有表現(xiàn)主義形式，另一方面也兼?zhèn)涔诺浯髱熕赜械默F(xiàn)實(shí)主義手法。這些都為迪克斯成為德國20世紀(jì)兼具多種流派風(fēng)格的著名畫家打下堅實(shí)基礎(chǔ)。隨著戰(zhàn)后英國的復(fù)蘇，外來文化的進(jìn)入使英國大批當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家對美國文化的沖擊進(jìn)行抨擊與批判，認(rèn)為這同在戰(zhàn)前和戰(zhàn)后生活過程中受到的來自普魯士文化威脅無異。作為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，內(nèi)文森并沒有掩藏他同樣的觀點(diǎn)：“我們?nèi)慷荚谧兊妹绹！边@促使內(nèi)文森從未來主義風(fēng)格走向現(xiàn)實(shí)主義，使其由對戰(zhàn)爭的描繪轉(zhuǎn)向表現(xiàn)城市的殘酷變革。對現(xiàn)實(shí)主義的回歸也促使了內(nèi)文森對戰(zhàn)后生活的嚴(yán)肅觀察。當(dāng)時藝術(shù)家的觀點(diǎn)分為兩種，一種認(rèn)為“藝術(shù)是自律的和自省的”，另一種主張“藝術(shù)有著明確的經(jīng)濟(jì)、社會和精神功能”。“具有藝術(shù)折衷主義特點(diǎn)的內(nèi)文森后期作品就只能被認(rèn)為是一種缺少信念和焦點(diǎn)的東西。”因此，藝術(shù)史對內(nèi)文森的記錄并不多見，甚至于忽視了他的戰(zhàn)后繪畫，使人們逐漸遺忘他的戰(zhàn)后生活作品。內(nèi)文森和迪克斯都在經(jīng)歷戰(zhàn)爭洗禮后，走向了對戰(zhàn)后生活題材的描繪。其藝術(shù)歷程也都由對戰(zhàn)爭殘忍的描繪轉(zhuǎn)向表現(xiàn)戰(zhàn)爭給人們帶來的傷害上來，是一種走向精神的傳達(dá)的繪畫形式的轉(zhuǎn)變。

二、作品形式的對比

戰(zhàn)后生活題材的繪畫作品在藝術(shù)史上屢見不鮮，該現(xiàn)象產(chǎn)生的原因在于兩個方面。一方面由于歷史事件的發(fā)生，另一方面也體現(xiàn)了藝術(shù)家對于戰(zhàn)后生活殘酷的深刻體驗。內(nèi)文森與迪克斯都是經(jīng)歷戰(zhàn)后生活洗禮后對戰(zhàn)后生活題材有著其自身的表達(dá)，取材內(nèi)容上有著一定相似之處，而作為英德兩國重要藝術(shù)流派代表人物，在表現(xiàn)形式上的區(qū)別與聯(lián)系成為二者比較探討的重要之處。內(nèi)文森選取戰(zhàn)后生活題材作為他的主題進(jìn)行創(chuàng)造的同時，其藝術(shù)表現(xiàn)手法上以油畫、水彩為主。內(nèi)文森在戰(zhàn)爭結(jié)束后對戰(zhàn)后生活真正意義上的終結(jié)產(chǎn)生懷疑，他的繪畫和語言中，有著明顯的對于戰(zhàn)后生活的不滿，內(nèi)文森由于兒子的夭折，憂郁癥更加惡化，由此開始了他對陰郁的繪畫語言的傳達(dá)。他在《繪畫與偏見》中回憶到：“的精神全都扭曲了。我整個陷入了百無聊賴的感覺中，這榨干了我的創(chuàng)造欲。我賴以依靠的黑色的悲觀情緒現(xiàn)在吞噬了我。”這在一定程度上是對于戰(zhàn)后生活殘酷現(xiàn)實(shí)的描繪，而正因如此，科技未來主義風(fēng)格便在油畫的明艷色彩中遭到猛烈抨擊。作為轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義畫家之一，內(nèi)文森無疑是將技法運(yùn)用置于后者。他從1920年以來一直熱衷于使用蝕刻技術(shù)讓畫面顯現(xiàn)出其固有特色并具有可塑性。早期的迪克斯多運(yùn)用古典油畫技法。“迪克斯一樣熱衷于古典技法，他在慕尼黑的上流社會中成長起來的，他逃過了戰(zhàn)后生活的迫害沉迷在大都市中生活中，看盡了空虛的都市人。”古典技法對于歷經(jīng)黑暗生活的迪克斯來說已不再能夠迎合他的表達(dá)內(nèi)容，于是他認(rèn)為有必要尋找到適合不同繪畫目的的方法。迪克斯以銅版畫固有的獨(dú)特線條、單一色調(diào)和斑駁感，表現(xiàn)戰(zhàn)后生活題材并突出戰(zhàn)爭的殘酷給人帶來的傷害。出于這樣的原因，迪克斯在戰(zhàn)后日益熱衷于版畫創(chuàng)作，其版畫作品也逐漸增多，在1924年迪克斯就創(chuàng)作了銅版版畫共50幅。另一方面油畫的制作緩慢，難以表達(dá)出作者在歷經(jīng)戰(zhàn)爭殘酷后的傾訴內(nèi)容。迪克斯給出這番解釋：“我常常把我的畫做成銅版。用簡單的工具可以讓一切表現(xiàn)出更多的穿透力和沖擊力。”版畫的不可控也迎合了其題材的傳達(dá)內(nèi)容，即戰(zhàn)爭的璀璨具有持續(xù)性。一戰(zhàn)結(jié)束后的德國群眾生活所顯現(xiàn)出戰(zhàn)后生活帶來的后遺癥，人民處于極度窮困中，于此同時，經(jīng)濟(jì)有所好轉(zhuǎn)后，德國城市享樂主義盛行。他在《大都會》中采用三聯(lián)體這種形式，中聯(lián)表現(xiàn)了戰(zhàn)后上層社會的戰(zhàn)爭獲利者在酒吧里縱情聲色的場景，而在兩個側(cè)翼描繪的是繁華生活背后的景象：身著廉價服裝的妓女以及路旁的殘兵乞丐。他通過戰(zhàn)爭謀利者與下層人民的對比將戰(zhàn)爭對普羅大眾的剝削表現(xiàn)得淋漓盡致。《大都會》以三聯(lián)畫形式用超現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)了一次世界大戰(zhàn)后德國人民的生活情景，迪克斯在這種時代背景下，表達(dá)了對人民大眾同情的同時，也對諷刺了享樂主義在戰(zhàn)后大都市的盛行。

三、藝術(shù)作品的影響

內(nèi)文森與迪克斯在繪畫題材上表現(xiàn)出可塑性的同時，也成為英、德兩國戰(zhàn)后生活題材的代表藝術(shù)家。二者對其他藝術(shù)流派的影響在其作品上的體現(xiàn)顯而易見。戰(zhàn)爭的經(jīng)歷對內(nèi)文森而言是尤為必要的，在這樣的生活背景下，內(nèi)文森將英國戰(zhàn)爭生活中的愛國激情與長期未能消退的戰(zhàn)爭傷害糅合于藝術(shù)作品之中，并向觀者傳達(dá)。同時，其作品也顯現(xiàn)出藝術(shù)家對“外國”文化的影響的矛盾，并反映出對戰(zhàn)后的憂思，將回憶、勝利、負(fù)罪、反省等諸多情感表達(dá)出來，以內(nèi)文森為代表的藝術(shù)家表述憤怒和覺醒的人物作為繪畫的主題。他的許多作品都以表現(xiàn)戰(zhàn)后生活中的現(xiàn)代城市為主題，因而也被看作是帶有未來主義色彩的藝術(shù)家。他的名字甚至在T•S•艾略特寫于1921年的《荒原》首稿中出現(xiàn)過。正如本文所指出的，他的出現(xiàn)有其合理性：內(nèi)文森的那些戰(zhàn)后倫敦的繪畫表現(xiàn)了一座帶有厚重戰(zhàn)爭記憶的現(xiàn)代城市，及其對未來的理解。1920到1924年這段時間奧托•迪克斯創(chuàng)作了大量取材于戰(zhàn)后日常生活的批判畫，將流落街頭乞討的老兵、妓女以及其他底層人物與戰(zhàn)爭獲利者、名媛等上層社會形象對比，呈現(xiàn)出毫無修飾的諷刺與批判。迪克斯的戰(zhàn)后生活描繪不僅僅是對于現(xiàn)實(shí)生活的描繪，也是一種對于戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)恢復(fù)時期的一種憂思，將戰(zhàn)爭所帶來的惡劣影響放置于繁華的舞會場景之中，從而突出和平在日常生活的重要性，表達(dá)了對人民大眾同情的同時，也諷刺了享樂主義在戰(zhàn)后大都市的盛行。

四、結(jié)語

克里斯托弗•內(nèi)文森和奧托•迪克斯在英、德繪畫史上占重要地位，他們對戰(zhàn)后生活題材繪畫的深入剖析與分解，使未來科技主義在戰(zhàn)后生活題材中產(chǎn)生深入影響，也為現(xiàn)實(shí)主義在戰(zhàn)后時期走向后現(xiàn)代主義提供可能。無論是在作品內(nèi)容還是作品形式上，內(nèi)文森與迪克斯都存在相似性，但對于戰(zhàn)后生活題材的選取，二者在繪畫的表達(dá)形式及繪畫語言語言上也存在差異性。因此，對于克里斯托弗•內(nèi)文森和奧托•迪克斯個人經(jīng)歷及作品進(jìn)行比較分析有利于我們了解當(dāng)時的藝術(shù)現(xiàn)狀，并體現(xiàn)出對和平生活的向往與熱愛。

參考文獻(xiàn)：

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作者：楊麗 單位：武漢紡織大學(xué)