戰后題材繪畫藝術比較探究

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關鍵詞：戰后藝術；生活題材；繪畫；克里斯托弗窯內文森；奧托窯迪克斯

一、藝術歷程的發展

通過二者的藝術發展歷程的對比，理清內文森與迪克斯所處時期的文化脈絡，以歷史影響因素和人文影響因素兩個方面對戰后生活題材加以分析，從而分析其作品產生的背景及其意義。隨著德國軍國主義的擴張，第一次世界大戰爆發，英德兩國都參與了一戰，內文森和迪克斯都在經歷戰爭的殘忍后用自身體驗對戰后生活進行描繪。初期，德國民眾面對戰后生活表現得近似狂熱，但戰爭所帶來的破壞和痛苦，使人們逐漸脫離激進，并對戰爭產生厭惡反感。迪克斯在他早年在一位裝飾畫家那里做徒工，隨后又在在德累斯頓技術學：米勒手下學習。魏瑪共和國的結束時期納粹政府上臺，該政府對迪克斯等新客觀現實主義藝術家進行迫害和詆毀。“他親身經歷了戰爭后對戰爭的態度發生了轉變，他開始重新思考和認識戰后生活的痛苦和殘酷，使得迪克斯面對幻想破滅的事實。”迪克斯于1945被人民沖鋒隊征召入伍，在戰斗結束一個月后，成為戰俘，這期間他在科爾馬汽車營地的噴漆車間里繼續進行創作，這段參戰經歷使其繪畫題材由戰爭轉向戰后生活產生極大影響。早期迪克斯的大多作品以風景畫為主，他曾在學生時期接受主流藝術流派印象主義繪畫教學。1912年德累斯頓的梵高展中表現主義對他的影響深遠。“1911年在慕尼黑，有康定斯基（WassilyKandinsky）、馬爾克（FranzMarc）等參加的‘藍騎士’舉辦了第一次畫展。1909年2月20日，意大利作家馬里內蒂（Malineidi）在巴黎的《費加羅報》上發表了他的未來主義宣言，宣揚一種以技術世界及其未來為導向的動力藝術。1910年，意大利藝術家波丘尼（Um-bertoBoccioni）、卡拉（CarloCarrà）等也就繪畫發表了與之相應的宣言。”以上這些藝術家對迪克斯的戰后生活題材作品都產生了深遠影響，同時也表現出迪克斯對古典大師以及表現主義的欣賞，迪克斯的早期作品就早已體現這種特質，一方面其作品具有表現主義形式，另一方面也兼備古典大師所特有的現實主義手法。這些都為迪克斯成為德國20世紀兼具多種流派風格的著名畫家打下堅實基礎。隨著戰后英國的復蘇，外來文化的進入使英國大批當地藝術家對美國文化的沖擊進行抨擊與批判，認為這同在戰前和戰后生活過程中受到的來自普魯士文化威脅無異。作為現實主義藝術家，內文森并沒有掩藏他同樣的觀點：“我們全部都在變得美國化。”這促使內文森從未來主義風格走向現實主義，使其由對戰爭的描繪轉向表現城市的殘酷變革。對現實主義的回歸也促使了內文森對戰后生活的嚴肅觀察。當時藝術家的觀點分為兩種，一種認為“藝術是自律的和自省的”，另一種主張“藝術有著明確的經濟、社會和精神功能”。“具有藝術折衷主義特點的內文森后期作品就只能被認為是一種缺少信念和焦點的東西。”因此，藝術史對內文森的記錄并不多見，甚至于忽視了他的戰后繪畫，使人們逐漸遺忘他的戰后生活作品。內文森和迪克斯都在經歷戰爭洗禮后，走向了對戰后生活題材的描繪。其藝術歷程也都由對戰爭殘忍的描繪轉向表現戰爭給人們帶來的傷害上來，是一種走向精神的傳達的繪畫形式的轉變。

二、作品形式的對比

戰后生活題材的繪畫作品在藝術史上屢見不鮮，該現象產生的原因在于兩個方面。一方面由于歷史事件的發生，另一方面也體現了藝術家對于戰后生活殘酷的深刻體驗。內文森與迪克斯都是經歷戰后生活洗禮后對戰后生活題材有著其自身的表達，取材內容上有著一定相似之處，而作為英德兩國重要藝術流派代表人物，在表現形式上的區別與聯系成為二者比較探討的重要之處。內文森選取戰后生活題材作為他的主題進行創造的同時，其藝術表現手法上以油畫、水彩為主。內文森在戰爭結束后對戰后生活真正意義上的終結產生懷疑，他的繪畫和語言中，有著明顯的對于戰后生活的不滿，內文森由于兒子的夭折，憂郁癥更加惡化，由此開始了他對陰郁的繪畫語言的傳達。他在《繪畫與偏見》中回憶到：“的精神全都扭曲了。我整個陷入了百無聊賴的感覺中，這榨干了我的創造欲。我賴以依靠的黑色的悲觀情緒現在吞噬了我。”這在一定程度上是對于戰后生活殘酷現實的描繪，而正因如此，科技未來主義風格便在油畫的明艷色彩中遭到猛烈抨擊。作為轉向現實主義畫家之一，內文森無疑是將技法運用置于后者。他從1920年以來一直熱衷于使用蝕刻技術讓畫面顯現出其固有特色并具有可塑性。早期的迪克斯多運用古典油畫技法。“迪克斯一樣熱衷于古典技法，他在慕尼黑的上流社會中成長起來的，他逃過了戰后生活的迫害沉迷在大都市中生活中，看盡了空虛的都市人。”古典技法對于歷經黑暗生活的迪克斯來說已不再能夠迎合他的表達內容，于是他認為有必要尋找到適合不同繪畫目的的方法。迪克斯以銅版畫固有的獨特線條、單一色調和斑駁感，表現戰后生活題材并突出戰爭的殘酷給人帶來的傷害。出于這樣的原因，迪克斯在戰后日益熱衷于版畫創作，其版畫作品也逐漸增多，在1924年迪克斯就創作了銅版版畫共50幅。另一方面油畫的制作緩慢，難以表達出作者在歷經戰爭殘酷后的傾訴內容。迪克斯給出這番解釋：“我常常把我的畫做成銅版。用簡單的工具可以讓一切表現出更多的穿透力和沖擊力。”版畫的不可控也迎合了其題材的傳達內容，即戰爭的璀璨具有持續性。一戰結束后的德國群眾生活所顯現出戰后生活帶來的后遺癥，人民處于極度窮困中，于此同時，經濟有所好轉后，德國城市享樂主義盛行。他在《大都會》中采用三聯體這種形式，中聯表現了戰后上層社會的戰爭獲利者在酒吧里縱情聲色的場景，而在兩個側翼描繪的是繁華生活背后的景象：身著廉價服裝的妓女以及路旁的殘兵乞丐。他通過戰爭謀利者與下層人民的對比將戰爭對普羅大眾的剝削表現得淋漓盡致。《大都會》以三聯畫形式用超現實主義手法表現了一次世界大戰后德國人民的生活情景，迪克斯在這種時代背景下，表達了對人民大眾同情的同時，也對諷刺了享樂主義在戰后大都市的盛行。

三、藝術作品的影響

內文森與迪克斯在繪畫題材上表現出可塑性的同時，也成為英、德兩國戰后生活題材的代表藝術家。二者對其他藝術流派的影響在其作品上的體現顯而易見。戰爭的經歷對內文森而言是尤為必要的，在這樣的生活背景下，內文森將英國戰爭生活中的愛國激情與長期未能消退的戰爭傷害糅合于藝術作品之中，并向觀者傳達。同時，其作品也顯現出藝術家對“外國”文化的影響的矛盾，并反映出對戰后的憂思，將回憶、勝利、負罪、反省等諸多情感表達出來，以內文森為代表的藝術家表述憤怒和覺醒的人物作為繪畫的主題。他的許多作品都以表現戰后生活中的現代城市為主題，因而也被看作是帶有未來主義色彩的藝術家。他的名字甚至在T•S•艾略特寫于1921年的《荒原》首稿中出現過。正如本文所指出的，他的出現有其合理性：內文森的那些戰后倫敦的繪畫表現了一座帶有厚重戰爭記憶的現代城市，及其對未來的理解。1920到1924年這段時間奧托•迪克斯創作了大量取材于戰后日常生活的批判畫，將流落街頭乞討的老兵、妓女以及其他底層人物與戰爭獲利者、名媛等上層社會形象對比，呈現出毫無修飾的諷刺與批判。迪克斯的戰后生活描繪不僅僅是對于現實生活的描繪，也是一種對于戰后經濟恢復時期的一種憂思，將戰爭所帶來的惡劣影響放置于繁華的舞會場景之中，從而突出和平在日常生活的重要性，表達了對人民大眾同情的同時，也諷刺了享樂主義在戰后大都市的盛行。

四、結語

克里斯托弗•內文森和奧托•迪克斯在英、德繪畫史上占重要地位，他們對戰后生活題材繪畫的深入剖析與分解，使未來科技主義在戰后生活題材中產生深入影響，也為現實主義在戰后時期走向后現代主義提供可能。無論是在作品內容還是作品形式上，內文森與迪克斯都存在相似性，但對于戰后生活題材的選取，二者在繪畫的表達形式及繪畫語言語言上也存在差異性。因此，對于克里斯托弗•內文森和奧托•迪克斯個人經歷及作品進行比較分析有利于我們了解當時的藝術現狀，并體現出對和平生活的向往與熱愛。

參考文獻：

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[4]內文森.繪畫與偏見[M].倫敦:[出版者不詳],1937.

作者：楊麗 單位：武漢紡織大學