當代內蒙古繪畫創(chuàng)作中的自然關懷

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摘要：本文首先闡述了內蒙古地區(qū)自然環(huán)境對藝術創(chuàng)作的內容與主題的影響，以及自然、人文環(huán)境對民族審美觀的形成產(chǎn)生的重要作用。其次分析了在全球化時代，內蒙古畫家在自然環(huán)境變遷的環(huán)境中，如何通過藝術語言表達對自然的關懷之情。

關鍵詞：內蒙古；繪畫創(chuàng)作；自然關懷

草原民族文學藝術及審美思想風格的形成，很大程度上受到了自然環(huán)境的影響，在長期的游牧生活中，蒙古族形成了人與自然和諧統(tǒng)一的審美原則。當代內蒙古畫家在藝術創(chuàng)作中既延承了蒙古族傳統(tǒng)民族精神與審美原則，又融入了對社會現(xiàn)實與民族文化發(fā)展的思考。從他們的作品中，我們能看到畫家對家鄉(xiāng)草原的深情與熱愛，同時也感受到了作品中的自然關懷與作者的環(huán)境憂患意識。

一、自然環(huán)境是蒙古族美術創(chuàng)作的源泉

（一）草原為藝術創(chuàng)作提供了豐富的素材

藝術源于生活，任何一種民族藝術的產(chǎn)生、發(fā)展、傳承、嬗變及其表現(xiàn)形式與思想內涵，都深受其所在的自然環(huán)境的影響。內蒙古草原是蒙古人及其先民賴以生存的家園，這里的自然景觀、動植物、人文活動等內容自然成為其藝術創(chuàng)作的主要表現(xiàn)內容。內蒙古陰山巖畫中的狩獵、馴養(yǎng)、動物搏斗和祭祀等內容展現(xiàn)了生活在此地的古代北方游牧民族的生存狀態(tài)。鄂爾多斯青銅器中的馬、鹿、虎、狼等動物造型體現(xiàn)了蒙古族先民對動物觀察之深入以及對野獸力量的崇拜。遼代的墓室壁畫大多反映了當時游牧民族的生存狀態(tài)。其中《出獵圖》《游獵圖》等真實記錄了古代游牧民族的日常狩獵活動。進入現(xiàn)代社會后內蒙古美術獲得了良好的發(fā)展空間與機遇，油畫技法的傳入、延安文藝座談會以來版畫的蓬勃發(fā)展，以及來內蒙古采風的畫家和內蒙古畫家外出學習更促進了內蒙古美術的發(fā)展。建國初期，全國美術創(chuàng)作都受到了文藝政策極大的影響，作品主題完全受主流意識形態(tài)影響，而少數(shù)民族題材創(chuàng)作在此時以民族團結、民族改革等主題獲得了一定的發(fā)展空間。改革開放以來，社會形勢及文化氛圍的自由開放給了內蒙古民族題材繪畫更大的發(fā)展空間，畫家可以盡情抒發(fā)對家鄉(xiāng)草原的眷戀與贊美之情，同時一些畫家也開始注意到生態(tài)環(huán)境破壞的問題，并在藝術創(chuàng)作中表達自己的觀念與立場。由此可見，一方水土養(yǎng)一方人，也孕育了一個民族的文化藝術，盡管自然環(huán)境、社會環(huán)境發(fā)生了一定的轉變，蒙古族藝術創(chuàng)作卻始終沒有脫離草原母題，其藝術作品依然以表現(xiàn)草原自然景物、動物、人文活動和民眾生活為主。

（二）草原孕育了蒙古族審美觀

任何一個民族的審美觀的形成離不開其特定的地理環(huán)境與生產(chǎn)生活方式，法國學者丹納在《藝術哲學》一書中指出，地理環(huán)境與自然氣候是民族審美心理、審美觀形成的重要影響因素和決定因素。草原自然環(huán)境是游牧民族賴以生存的家園，蒙古人的生產(chǎn)生活、文化藝術、宗教信仰等活動都是以草原地理環(huán)境為基礎而形成的。與農(nóng)耕經(jīng)濟的地區(qū)相比，內蒙古草原的自然環(huán)境與氣候條件相對惡劣，不適宜耕種，人們只得依靠牲畜將人類無法直接消化的植物資源轉換為肉類、乳類等食物，并且需要隨季節(jié)變換而遷移。因此農(nóng)耕經(jīng)濟中人很大程度上是對土地的操控、掌握，而游牧經(jīng)濟中的人地關系更傾向于人去適應自然環(huán)境。正是在這樣的生存環(huán)境與生存方式中，游牧民族形成了敬畏自然的思想觀念，由這一哲學觀發(fā)展出來的審美觀念同樣也依循了人與自然和諧統(tǒng)一的原則。蒙古族學者滿都夫在《蒙古族美學史》中指出，蒙古族在長期的游牧生產(chǎn)生活中與自然界的互動關系，是民族藝術實踐的基礎也是民族審美感覺生成的原因。并提出了蒙古族“人與自然自由完美統(tǒng)一”的美學基本原則。這是一種具有普遍意義的審美基本原則，同時也是世界各民族文學藝術的基本特征，但是其他民族的文化藝術均沒有達到像蒙古族這樣的與自然的和諧統(tǒng)一程度，在審美感覺上也沒有達到像蒙古族這樣的自由遼闊程度。例如，中原農(nóng)耕文化與游牧文化都強調人與自然的和諧，但是在對人與自然和諧統(tǒng)一的理解與實踐上存在著明顯的差異。“中原文化之‘天人合一’思想是在典型的農(nóng)耕生產(chǎn)方式基礎上產(chǎn)生的，因而具有很強的倫理意味，它所包含的人與自然統(tǒng)一的程度是有限的，其中的‘生態(tài)智慧’只停留在思辨的、務虛的層面（主要強調天道與人道、作為小宇宙的人和大宇宙的統(tǒng)一）上，只是一些文人士大夫的理論爭論，并沒有滲透到生產(chǎn)生活的實踐領域，只是一種理論意識，而不是現(xiàn)實意識。”蒙古高原的氣候環(huán)境影響了蒙古人對造型的審美。從對人的外貌的審美習慣來看，蒙古人更喜愛堅實有力、健碩豐滿的體態(tài)，因為結實肥厚的體質更有利于保存熱量抵御風寒，健壯的體格更有利于狩獵和放牧。從對建筑外形的審美來看，蒙古族更喜愛渾圓飽滿的建筑造型。蒙古族先民根據(jù)草原環(huán)境的氣候與位置發(fā)明了蒙古包這一建筑形式，蒙古包的整體造型為圓形，與內陸和南方地區(qū)的架空式的建筑產(chǎn)生鮮明對比。這一建筑造型在草原環(huán)境中的優(yōu)勢不僅體現(xiàn)在便于組裝，有利于抵御風沙，還能夠給人以穩(wěn)定、堅固、飽滿的視覺感受。此外，蒙古族對色彩的審美取向也源于自然環(huán)境和生活習慣，例如蒙古人在日常生活與祭祀活動中都崇尚白色，視白色為神圣、潔凈的顏色，并將一年中最重要的“春節(jié)”稱為白節(jié)。蒙古人對白色的鐘愛與其游牧生活中常見事物有關的，蒙古人所居住的蒙古包、乳制品以及羊皮、羊毛制品都是白色的，這些物品的內在價值使白色在蒙古人心中逐漸形成一種有利的價值象征。這些蒙古族特有的審美觀念隨時間的推進不斷發(fā)展、嬗變、傳承，以不同的形態(tài)體現(xiàn)在不同時代、不同階層和不同類型藝術作品中。民族審美具有一定的穩(wěn)定性與傳承性，一方面，一個民族的自然生態(tài)環(huán)境及其物質生產(chǎn)、生活方式都有自身的規(guī)律及歷史延承性，這些外在物質條件恰恰是審美意識形特征成的關鍵，因此審美意識也相應地具有繼承性。另一方面，審美意識雖然很大程度上受自然、社會環(huán)境因素影響，但是民族傳統(tǒng)文化思想不會因這些外在因素的變化而斷裂，民族審美意識會隱含在各類藝術形式中流傳至今。游牧民族的文學藝術自古便體現(xiàn)出“人與自然自由完美統(tǒng)一”的審美特征，當代內蒙古繪畫中之所以體現(xiàn)了之一審美特征，一方面源于畫家對民族審美基因的傳承，一方面來自畫家的草原生活或采風經(jīng)歷。

二、當代內蒙古繪畫中的自然關懷

蒙古人敬畏自然、尋求人與天地萬物和諧共生的思想，是其得以在草原繁衍生息并維持草原生態(tài)平衡的關鍵。并將這一思想貫穿于個時代的文學藝術中，發(fā)展成為“人與自然自由完美統(tǒng)一”的美學原則。當代內蒙古畫家繼承了這一蒙古族美學思想傳統(tǒng)，并通過藝術語言表達了自己的藝術理想與自然關懷。總體而言，內蒙古繪畫中的自然關懷體現(xiàn)為兩種形式。一是“隱喻”式的，二是“反思”式的。

（一）“隱喻”式的自然關懷

“隱喻”式的表現(xiàn)方式，即通過表現(xiàn)理想中的草原自然景物、人文風情和宗教信仰等內容，來影射內心對草原生態(tài)和民族傳統(tǒng)文化的關注與思考。這一表達方式，往往不是通過畫面內容來直接描述作者的思想或創(chuàng)作意圖，而是以具有代表性的民族文化符號來作為表現(xiàn)對象，通過畫中物象的特殊含義或色彩、造型的象征意義來體現(xiàn)繪畫的深層含義。其表達方式是含蓄、隱晦的。周榮生的作品《北緯52°》以簡潔明快的冷色調為主，描繪了覆蓋著皚皚白雪的高原凍土地上行走的馴鹿。畫面中由近及遠的六只馴鹿均為正面造型，縱向排列分布在幾條地平線之間，作者以簡練概括的線條塑造了馴鹿，馴鹿的面部及身體極為抽象概括，而鹿角的造型鮮明且突出，強化了馴鹿這一形象符號。作者使用概括、重復的表現(xiàn)方式，打破了單純地風情描繪式的表現(xiàn)手法，以裝飾性的構圖、造型營造出了極具象征意味的畫面。此時的馴鹿形象代表的不僅僅是一種民族地區(qū)的生態(tài)環(huán)境、生物特征，同時也代表著生活在這片凍土高原上的人們的頑強精神。而作品標題中的“52°”正是內蒙古地區(qū)最北端的緯度數(shù)值。“‘緯度’的創(chuàng)造本身就是人類文化的表征，是人類為認識自己的生存環(huán)境和確定自己的生活方位所創(chuàng)造的符號和代碼。”畫家通過將自然景物、動物轉化為地域文化符號，在畫面中隱喻了對故鄉(xiāng)自然環(huán)境與地域文化的深度思考與認識。畫家朝戈的風景繪畫別具特色，他不以蒙古風情為標簽，并避免風光式或明信片式的描繪，而是用細微的筆觸描繪出色彩的微妙變化，使其絢麗卻不張揚，變化豐富卻和諧統(tǒng)一。他的風景畫在給人帶來平和、寧靜的視覺感受的同時，將觀眾引入對繪畫內在力量的發(fā)掘之中。在朝戈的眼中，草原不是簡單的自然奇觀，它與牧民之間有一種親緣關系。它是蒙古人世代生息繁衍和朝夕相處的情感聚集地，兩者融為一體，使得草原風景具有了強烈的人文氣息。在他的風景畫中，近景常處于陰影中，而遠景則有大片燦爛的陽光存在，卻又虛無縹緲，似乎在離我們遠去，這種光線的處理方式使畫面具有一種光陰交錯的歷史感，人與歷史在風景中真實的存在，煥發(fā)出一系列對于蒙古族歷史的思想追憶與精神想象，體現(xiàn)出畫家對于草原的獨特情感。

（二）“反思”式的自然關懷

“反思”式的表現(xiàn)方式，即通過直接描繪現(xiàn)實中存在的草原城市化、工業(yè)化、生態(tài)破壞等現(xiàn)象來表達作者對的觀點、立場。隨著時代的發(fā)展，工業(yè)的進駐、牧業(yè)的轉型以及自然氣候的變化，草原生態(tài)環(huán)境遭到破壞，草場退化、沙化、石漠化等問題屢見不鮮。越來越多的內蒙古畫家一改以往專注于草原風情描繪的創(chuàng)作狀態(tài)，轉而關注民族生存環(huán)境與民族文化等傳承問題。畫家通過畫面內容來說明自己所關注的社會現(xiàn)實問題，與“隱喻”式的表現(xiàn)方式相比，這一表達方式更為直截了當，并傳達出一種反思、批判、憂慮和無奈的情緒。董從民在作品《城市邊緣》中描繪的是牧民騎馬行走在草原與城市交界處的情境，這一情境并不是憑空杜撰，在經(jīng)濟、文化、科技飛速發(fā)展的現(xiàn)代化社會，這種城市文明“擴張”，“侵入”草原的情形隨處可見。草原原有的生態(tài)平衡被打破，草原不斷被城市建筑、工業(yè)建筑所擠壓，林立的高樓與牧民生活的草場相接壤，這一現(xiàn)象無疑給人們帶來了強烈的視覺與心靈沖擊。畫面內容雖取材于真實的生活場景，但是畫家的表現(xiàn)手法并非直接描繪，而是對畫面色彩、構圖和造型進行主觀處理，輔助畫面內容烘托氣氛用以表達作者的思想情感。畫面遠景為平直的地平線上一排工業(yè)廠房，廠房昏黃灰暗的色調顯得毫無生氣，烘托了畫面悲涼黯然的氣氛；其嚴整的幾何形與柔軟冗雜的草地形成鮮明對比，使畫面在視覺效果上形成沖突。畫面中間的牧民的身體與馬背相互垂直呈“十”字形，這種“十”字形構圖產(chǎn)生一種平穩(wěn)莊嚴的視覺感受，使畫面呈現(xiàn)出一種儀式感。主人公表情漠然，表達了一個牧民對生存環(huán)境遭到破壞的擔憂與無奈，這也是作者所要表達的對自然環(huán)境的關懷之情。與此表達方式類似的還有陳晗晟的《大通道》，從這幅作品中同樣能看到畫家對生態(tài)環(huán)境的關注和對現(xiàn)實問題的揭露。該作品描繪了一位身著蒙古袍的老人牽著馬走在公路上。原本應該騎馬馳騁在大草原上的牧民如今牽著馬默默走在公路上，遠處是綿延不斷的柏油路與地平線。馬和傳統(tǒng)牧民形象與現(xiàn)代化的道路組合在一起，這種違和感不僅僅是視覺上的，更是心理上的。畫家巧妙地通過一個沒有自然環(huán)境景象的畫面，表達了對自然環(huán)境的關注，反映了一種空間上的缺失與錯位。此外，作者將人物與馬置于充滿幾何形的空間之內，畫面中的地平線、路標、公路上的標志線都運用了大量的直線條，與草原自然景觀中本該有的蜿蜒曲線、圓潤線條大相徑庭，這種強烈的視覺反差不禁讓人思考草原牧場城市化、工業(yè)化的環(huán)境下，面對日漸逝去的草原，牧民將何去何從。繪畫創(chuàng)作不僅源于生活，也源于時代，優(yōu)秀的藝術作品都與社會有著緊密聯(lián)系，反映了一定的時代問題。這就意味著，藝術創(chuàng)作要源于藝術家生活在當下的親身經(jīng)歷，源于真實感情的生活體驗；藝術家要敏感于生存環(huán)境，敏感于社會，敏感于時代，關注人類與生存空間的關系和民族文化的發(fā)展。因此，藝術作品所呈現(xiàn)的不僅是繪畫技巧以表現(xiàn)手法，還包含了藝術家審美觀、世界觀。當代內蒙古繪畫不僅在視覺感受及表現(xiàn)內容上體現(xiàn)出人與自然和諧共生的審美原則，更在思想內涵上體現(xiàn)出作者對自然生態(tài)環(huán)境的關懷。現(xiàn)在的草原生態(tài)環(huán)境與過去“風吹草低見牛羊”的自然風光大不相同，草原民族的生活方式、思維方式以及衣食住行都發(fā)生了轉變，這些轉變觸動著內蒙古畫家，影響著草原題材美術的創(chuàng)作。當代內蒙古畫家的創(chuàng)作也不再一味描繪表面的自然風光或民俗，而是通過繪畫作品反映作者對草原生態(tài)環(huán)境、民族文化傳承等問題的思考。當代內蒙古繪畫所體現(xiàn)的對生態(tài)環(huán)境的關懷與憂患，不僅僅是一種自然關懷，更是對人與世界的關系的探求、思辨，是草原人文精神的當代體現(xiàn)。

參考文獻：

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作者:鄒維佳 單位:中央民族大學美術學院