當代繪畫藝術中女性主義因素探析

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摘要：中國女性藝術是20世紀90年代的新生物，也是中國當代藝術中受到普遍關注的一個“后現代”話題。近代以來的女性藝術中，“性別”這一人類最大、最根本的裂變和區分對藝術的作用十分明顯，她們的作品風格各異，但都具有一個最大的共同點，即從女性的角度來闡釋世界。

關鍵詞：女性主義；性別視角；當代繪畫

一、女性繪畫藝術概述

“女性繪畫藝術”一詞啟用于20世紀90年代初期，西方的“女權主義”，是從女權—女性—女人的過程。可以這樣認為：女性繪畫藝術是指出自女畫家之手，以女性的視角，展現女性的精神情感，并采用女性獨特的表現形式———女性話語創作的藝術作品。近代以來，由于受到“第二性”等理論影響、女性主義理論影響，女性畫家主張研究女性世界和女性話語，在繪畫創作中融入社會學和哲學思想，同時重新解讀美術理論和美術史。“女性藝術”在中國當代藝術中逐步崛起。“女性藝術”的概念是建立在兩性精神特質的差異性這一前提下的。女性藝術的獨立成系，就是建立在女權的提升和女性精神體系的獨立之上，沒有女性人格的獨立和自我價值評定體系的建立，就沒有女性藝術。在歷史的長河中，由于男權社會的制約，中國女性的藝術作品往往被埋沒于歷史的塵埃之中，縱偶有幾人留名藝術史冊，往往也是著筆寥寥。而隨著民族覺醒、西方新思想的涌入、平等觀念的發展，近現代，女性畫家的獨立意識開始覺醒：20世紀初涌現出了方君璧、何香凝、潘玉良等大批女性畫家；50－70年代出現了有政治符號色彩的鐵娘子式繪畫作品形象，畫中的女性多是與自我形象分離的共性的他者形象；80年代，畫作中的女性形象轉向表現憂傷、扭曲的“傷痕形象”，女性藝術家的作品中充滿了作為女性的性別視角下的自我凝視和作為歷史參與者的感性表現。

二、當代女性藝術的繁榮

20世紀90年代以來，中國當代藝術中一個令人矚目的現象是女性主義藝術的真正崛起，同時成為繪畫領域較為敏感的話題。此時一大波女性藝術家受女權主義影響關注起女性自身的體驗和經驗，拉開了女性主義藝術的序幕。1990年開始持續舉辦三次的《女畫家的世界》展，1998年的《世紀•女性》展紛紛打破了女性群體“失聲”的桎梏，使女性群體從男權文化下的“文化寵物”真正轉為“文化主體”。

（一）對男權文化的反抗與解構

在中國女性藝術的發展初期，部分女性藝術家表現出了反對父權男權的激進女性主義思想。崔岫聞于20世紀90年代初創作的《玫瑰與水薄荷》，具有極端的性別二元論及憤青式的反男性情緒。趙躍的《格子》作品更為尖銳激進，用刀片毀容，向男人說不，這種所謂的“女性行為藝術”反映了中國女性藝術在初期為反對男權而陷入的激進和極端。而以羅瑩為代表的一些女性畫家對于男權傳統繪畫進行打破、解構、重組，企圖用達利《L、H、O、O、Q》式的手法站在文化批判的立場對《簪花仕女圖》等男性畫家的所做的經典女性題材繪畫進行顛覆性解構創作，其畫面中獨特的焚燒痕跡表示著對男權絕對權威時代的抗議。

（二）女性的自我角色摹寫

我國女性藝術發展以來，女性藝術家在“探尋自我”的過程中，以女性的視角去感受、思考生活，“憐我情結”漸漸成為女性藝術的普遍表現特點，主旨是對自身生存狀態及對女性生命過程、價值的感悟。女性藝術家們更多地運用自覺自為的形式表現自我，出現了一大批優秀的女性系列自畫像。閆萍的《母與子》系列作于生產完畢后。閆萍從女性視角，表現了母子日常生活中的情景，閆萍從女性視角，表現了母子居家日常生活中的情景：嬉戲、下棋、洗臉……母子的日常生活造型與家具細節結合，加上由粗獷用筆中展現的藝術家個人情緒，具有強烈的表現性和視覺沖擊力。同時畫面中融入了女性的感性因素，由于女性生命中作為“母親”的階段，給女性藝術家帶來了別樣的啟迪，在她的畫中，具有家的溫馨意味和對孩子濃厚的深情。閆萍的這組組畫，標志著女性表達進入了一個女性自我與外部世界互為參禪啟迪的自覺時期。無獨有偶，喻紅的《目擊成長》系列以編年式的手法記錄著從出生—上學—結婚生子的一系列成長過程，通過時代的新聞圖像和個人自傳性繪畫的對比，映射出從1966年畫家出生到現在的中國社會的時事變遷。在一次電視訪談中喻紅自述：“我生活非常單純，經歷也很簡單，生活平靜地一天天過去，咱們的時代就是這樣，沒有動蕩也沒有戰亂。但是很多人不相信生活本身的真實的樣子，老是喜歡一些虛妄的或者是矯飾的，甚至是虛擬的生活，但我倒是覺得洗盡鉛華和處事不驚是一種非常寧靜的力量。”在喻紅的孩子出生后，隨著孩子逐漸長大，她重新開始梳理自己，意識到了母親的責任，又從責任萌發了女性自覺意識在藝術創作中的位置。在此之后，她變得廣博，格局也從女性自身情感，轉向了女性個體與社會的關系，又朝向特定族群關懷。每一幅作品都帶有濃重的時代感和女性視角，沒有被生活的絕對真實所束縛。是中國女性自畫像真正成熟的里程碑式作品。此外，陳羚羊的《十二個月花》、李心沫《經血自畫像》都是用自己的經血做作品。她們用女性身體所賦予的特殊材料創作藝術作品，把傳統意義上的污穢不潔之物放在聚光燈下展示給世界看，關注自身女性性別社會角色的同時，也以女性藝術家的力量顛覆著男性話語的霸權機制。

（三）自我展示和欲望表現

在中國部分男性藝術家的筆下，女性被作為一個只供男性欣賞的玩物，奮力突出女性的性感。而此時許多女性藝術家著力打破這種觀念，試圖表現自己內心的欲望并展示自我。部分女性藝術家們的畫作中充分展現了女性在性中的主體性，徹底否定了傳統男權思想中對女性的觀念。《粉床》組畫中，申玲第一次合理表現了女性的原始性欲望，在表達女性展示自我而非趨魅、誘惑男性的同時，也批判了因男權社會的感官肉體欲望泛濫而帶來的時代俗媚之風的泛濫。而隨著現代社會的轉型和發展，劉虹于近些年創作的《唇語》系列油畫，利用類型化的肖像，虛化不必要的細節而突出女性的唇部。近年來，女性藝術家也結合卡通時代及網絡文化的特色，借助平面化、復制化的構型處理，痛快淋漓地表現新一代女性的囂張或茫然。如熊莉鈞的《特快周末版》《雀躍致死》系列，運用卡通美少女形象，皮膚的金屬質感、夸張的著裝和動作以及目空一切的神態，毫無顧忌地來展示表現自我。在剖析自己的同時，作品又具有新時代女性的共性特征，還極具自嘲和反思反諷的意味，是對于自身和當前文化的解構和重組。

（四）女性個體的“自我追問”

隨著女性藝術的發展，不少女藝術家不再囿于自我的個體體驗，而是以更具廣度的情懷，轉而關注人與社會的問題。葉楠在經濟體制轉型時期，感受到了社會的迷茫，前往西藏地區實地考察，創作出了《大地之子》《祈禱》等作品，設色濃烈凝重，帶有濃重的悲天憫人的博大情懷；同時，她站在母親的視角，關注留守兒童，并創作了《守望家園》《妮子》等作品，體現了女性藝術家站在女性視角對家對國的感悟和以天下為己任的胸懷。邵飛的47幅史詩意味的大型油畫《夢歸家園》，參照明代的“環翠堂園景圖”，描繪了畫家神游于此園，與古人對話的場景，表現出了現代人的彷徨空虛，同時體現了深深的鄉愁和對“天人合一”追求向往。

（五）酷兒之思與性別消解

酷兒理論是90年代在西方興起的對多種跨學科理論的綜合，是對社會性別與性欲之間，尤其對男性、女性的兩分結構的挑戰。酷兒理論與朱迪斯•巴特勒的性別消解理論以及波伏娃的第二性理論均有一定程度上的相通之處，而其中提及的同性戀愛話題也體現了女權主義的思想。諸多女性藝術家也在性別消解與打破兩分結構的社會命題上有突出的作品表現：許恒的《liiiiiii》作品把一個男人化裝成6個女人，昭示著兩性的性別結合轉化。袁耀敏把秦俑形象與夢露等一系列性感女星形象結合，說明男女可通過外在的化妝、服裝等形式進行外在的轉變，從而帶來不同性別的多樣體驗。而李虹是我國第一個把女性間的“同”呈現于畫面的女性藝術家，以表現男權社會中女性的精神空虛與在同性身上的寄托。向京的雕塑中體現的“零度”的性，希望作品和自身能“打破性別”。以雌雄同體的雙重性特征，消解了普遍意義上的性別觀念，完成了“女性對男性主體性的消解”。在向京的雕塑作品中，絕大部分女性均以光頭形象出現，象征著性別一定意義上的模糊。《一百個人演奏你？還是一個人？》中，一群光頭的女性形象圍坐在一起，把女性間的惺惺相惜和憂郁暗啞的感受表現得淋漓盡致。向京的裸體女性形象雕塑作品，雖為全裸，卻讓人感不到一絲色欲，這要歸咎于藝術家在作品中體現的“零度”的性，我們亦可以稱其為“中性化傾向”，以雌雄同體的雙重性特征，消解了普遍意義上的性別觀念，完成了“女性對男性主體性的消解”。

參考文獻：

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作者：祝明惠 夏碧含 單位：北京師范大學