繪畫藝術(shù)的美學(xué)道德考量

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摘要：美國女畫家達(dá)娜•舒茨的繪畫《開棺》，用抽象的藝術(shù)手法，描繪了兩個(gè)白人男性殘害一個(gè)黑人男孩的暴力事件，遭到了英國女畫家漢娜•布萊克的激烈反對。本文對布萊克的觀點(diǎn)進(jìn)行了批駁，并探討了繪畫藝術(shù)中的暴力表現(xiàn)所引起的美學(xué)與道德爭議，向人們提出了兩個(gè)問題，即公眾能否用道德綁架一個(gè)藝術(shù)家的美學(xué)思維？一個(gè)藝術(shù)家一旦意識(shí)到作品中非道德性的存在，是否會(huì)為了美學(xué)價(jià)值而繼續(xù)創(chuàng)作？本文闡述了對藝術(shù)的道德評判先行于美學(xué)認(rèn)知是一種反智行為，主張勇于表達(dá)，理性爭論。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；景觀；迷思；道德；美學(xué)；暴力表達(dá)

0前言

《開棺》中的男孩名叫愛莫特•提爾，出生于1941年。他在1955年到密西西比州探親時(shí)，年僅14歲的他與一名21歲的白人女子卡洛琳•布萊恩特說了幾句話。幾天后，妒火中燒的卡洛琳丈夫夫羅伊與其兄弟一起綁架了提爾，在一番凌虐后將其殺死并拋尸河中。因?yàn)樗麄冋J(rèn)為提爾在調(diào)戲卡羅琳。提爾的尸體被運(yùn)回芝加哥。他的母親為他舉行了一場公共葬禮，并將棺材打開，向公眾展示這一暴行。圖1達(dá)娜•舒茨的繪畫作品《開棺》圖2愛莫特•提爾在葬禮上的照片圖2右下角是愛莫持•提爾生前的照片。而左側(cè)照片則是公共葬禮上攝影師拍攝的提爾的尸體。達(dá)娜•舒茨的繪畫就是根據(jù)這張照片來創(chuàng)作的。在這幅作品中，舒茨以抽象的繪畫方式將提爾的面部描繪得難以辨認(rèn)。2017年這幅畫在惠特尼雙年展中展出，結(jié)果在西方社會(huì)引起強(qiáng)烈反對。英國藝術(shù)家漢娜•布萊克是主要反對者之一。她在致雙年展策展人的信件中，闡述了這幅畫不適合展出的原因——沒有正確地表達(dá)白人恥辱的種族主義歷史，并且可能對黑人種族造成不必要的精神傷害。布萊克認(rèn)為這幅畫不應(yīng)當(dāng)進(jìn)入市場或任何美術(shù)館，強(qiáng)烈建議策展人撤走這幅畫并將其銷毀。漢娜•布萊克的觀點(diǎn)正確嗎？

1藝術(shù)中的暴力表達(dá)與道德審視

我們首先來探討一下舒茨繪畫中的暴力表達(dá)所引起的道德審視。如圖1所見，舒茨在畫面中將白人施暴的結(jié)果通過抽象繪畫方式淋漓盡致地展現(xiàn)出來。對于大多數(shù)人來說，暴力所激發(fā)的最直接的后果并非反思，而是憤怒與反抗。這一后果是任何一位試圖表現(xiàn)暴力的藝術(shù)家都不可避免的。畫面中提爾血腥的面孔是對折磨和痛苦的控訴，必將激起受眾的恐懼和憤怒，進(jìn)而激起受眾反對種族歧視、實(shí)現(xiàn)種族平等的自覺。這是舒茨反對種族歧視的實(shí)際行動(dòng)，是用畫筆作投槍，殺向種族歧視的真正行動(dòng)。布萊克卻站在畫前說風(fēng)涼話，指責(zé)它“沒有正確地表達(dá)白人恥辱的種族主義歷史”。繪畫和照片只能表達(dá)一瞬間，布萊克本人就是畫家，她能在一幅畫中表達(dá)一部歷史嗎？不能！她還說這是對黑人種族的精神傷害，相反，這對黑人種族不僅不是傷害，反而是最大的支持與鼓舞。事實(shí)上，由于舒茨采取了抽象的繪畫手法，與照片相比，繪畫則缺乏寫實(shí)感，削弱了男孩的主體性，讓他物化成一個(gè)景觀。這種景觀并未削弱，甚至增強(qiáng)了受眾急于觀看的渴望和獵奇欲，不僅對遭受暴力的身體好奇，而且對被抽象化地再創(chuàng)作之后呈現(xiàn)出來的身體充滿好奇。但是，隨著這種獵奇欲的滿足，隨之而來的是觀看暴力時(shí)所產(chǎn)生的負(fù)罪感。觀眾清醒地意識(shí)到，觀看他人的痛苦是不道德的，尤其受虐對象是一名年僅14歲的黑人小男孩。因?yàn)樗麄儫o法直面自己的不道德，轉(zhuǎn)嫁譴責(zé)舒茨不該直接再現(xiàn)痛苦與流血的畫面。這或許是布萊克譴責(zé)《開棺》“可能會(huì)對黑人種族造成不必要的精神傷害”的心理依據(jù)。漢娜•布萊克信中還有一點(diǎn)最富爭議性，那就是白人是否有權(quán)利觀看黑人的痛苦，并通過作品帶入自身的情感與態(tài)度？事實(shí)上，舒茨或許恰恰是最有權(quán)利觀看提爾那張《開棺》照片的那部分人之一。正如蘇珊•桑塔格在《關(guān)于他人的痛苦》一書中所說：“或許唯一有權(quán)利觀看這種極端痛苦畫面的，正是可以通過自身行為改善現(xiàn)狀的人，或者那些可以從中學(xué)習(xí)的人。”［1］舒茨確實(shí)曾試圖“通過自身行為改善現(xiàn)狀”——以藝術(shù)為武器進(jìn)行抗?fàn)?，喚起公眾對這一事件的注意力，來做一些除了表達(dá)同情和無力感之外的行動(dòng)。攝影不是捕捉死亡并為其做永久防腐的唯一方式。如果表現(xiàn)得當(dāng)，繪畫比攝影更富影響力。舒茨畫中的暴力表達(dá)，并非為了冒犯和攻擊道德。瓦爾特•本雅明在《暴力批判》一文中說：“暴力是自然的產(chǎn)物，好比一種原材料，對它的使用絕不成其為問題，除非被誤用于不正當(dāng)?shù)哪康??！保?］對于舒茨來說，向人類展現(xiàn)其他同胞所曾遭受的折磨，不失為一種善意，而這種善意即本雅明所指的“正當(dāng)目的”，即繪畫本身就是對施暴者一種強(qiáng)烈而直觀的控訴。

2死亡奇觀與圖像迷思

舒茨的作為，在一些抗議者眼中，無異于拿他人的痛苦作為商品來消費(fèi)。圖3中，一位抗議者身穿寫有“黑人死亡奇觀”字樣的上衣，站在作品前抗議，幾小時(shí)都沒有離開。這些抗議者認(rèn)為，白人視黑人為客體，并消費(fèi)它們的死亡。事實(shí)上，舒茨曾表示，這些繪畫將不用于銷售或拍賣，而是純粹作為一個(gè)紀(jì)念和警示。那么我們?nèi)绾闻卸ㄒ粋€(gè)作品是否將客體奇觀化，又如何判定這種行為是否不道德呢？公眾熱愛奇觀，同時(shí)，他們又指責(zé)媒體的炒作，而炒作的本質(zhì)則恰恰是將一個(gè)事件奇觀化。居伊•德波在《景觀社會(huì)》一書中認(rèn)為：“景觀并非一種由大眾傳播技術(shù)制造的視覺欺騙，而是一種已經(jīng)物化了的世界觀?！保?］人們很容易將奇觀與娛樂化聯(lián)系在一起。對于許多人來說，當(dāng)代藝術(shù)也是一種被高度娛樂化了的形式，而在一個(gè)景觀社會(huì)中，則視藝術(shù)創(chuàng)作為謀取盈利和商業(yè)效應(yīng)的一種工具。從這個(gè)角度看，《開棺》利用一個(gè)黑人男孩的死亡，營造景觀效應(yīng)，是對死亡的一種褻瀆。然而事實(shí)是，藝術(shù)并非一種娛樂形式。將繪畫內(nèi)容娛樂化和景觀化的，與其說是藝術(shù)家，不如說是受眾自身。觀看者會(huì)無意識(shí)地將自己對藝術(shù)作品的理解強(qiáng)加于藝術(shù)家，基于當(dāng)代藝術(shù)的抽象性和復(fù)雜性，這種理解又常常成為一種誤讀。桑塔格指出：“認(rèn)為現(xiàn)實(shí)正在變成奇觀，是一種令人詫異的地方主義。這是把一小群生活在世界富裕地區(qū)的有教養(yǎng)人士看事物的習(xí)慣普遍化?！保?］而漢娜•布萊克與她的大多數(shù)支持者恰恰屬于這樣一小群有教養(yǎng)的人士。一個(gè)不容置喙的事實(shí)是，舒茨的繪畫卻是面向公眾和社會(huì)主流創(chuàng)作的。舒茨在訪談中提到，自己想要表現(xiàn)的是恥辱的議題，因?yàn)樗３樗说男袨楦械讲豢昂托邜u。因此，繪畫中奇觀的營造并非為了炒作和制造話題而以此謀利，而是為了表現(xiàn)一個(gè)社會(huì)公民對公眾道德的思考。其實(shí)，圖2中的照片在舒茨繪制《開棺》之前，就早已成為一個(gè)象征美國種族問題的圖像學(xué)迷思（MYTH）。這種迷思像虛構(gòu)的神話和故事一般，讓人對事物產(chǎn)生誤解，讓大眾將對折磨提爾的兩個(gè)白人男性的仇恨逐漸轉(zhuǎn)嫁到整個(gè)白人種族身上。那張照片所代表的迷思，由原本對私刑事件的集體記憶轉(zhuǎn)化為白人恥辱的一個(gè)群體性意識(shí)形態(tài)。這一迷思除了起到警醒作用外，也會(huì)逐漸加深兩個(gè)種族間的仇恨和沖突，因?yàn)檎掌锾釥柲菑堬柺芰枧暗拿婵兹绱苏鎸?shí)而令人印象深刻，早已成為白人種族主義暴行的象征，也代表了黑人的集體創(chuàng)傷。一旦圖像成了迷思，死亡成了景觀，這種符號(hào)化的理解就會(huì)完全取代原有的事件本身。因此，物化了提爾創(chuàng)傷的人，與其說是舒茨，不如說是那些對這一迷思再創(chuàng)作的觀眾。

3道德與美的取舍

不可否認(rèn)的是，舒茨的繪畫具有極高的美學(xué)價(jià)值。畫面中的抽象性被一部分觀眾理解為惡意丑化，卻被另一部分觀眾視為對死亡的稱頌。但無論如何，它都體現(xiàn)了一種高度藝術(shù)化了的和諧之美。然而，通過圖1和圖2的對比，我們不難發(fā)現(xiàn)，舒茨的畫對原本的照片進(jìn)行了一些藝術(shù)性處理。男孩的臉龐在照片里已然面目全非，在畫面里卻顯得寧靜而平和，不像照片那樣血腥和令人恐懼，但他臉上的傷痕依舊控訴著所遭受的暴行。整個(gè)畫面的構(gòu)圖也發(fā)生了變化，由照片中的對角線構(gòu)圖變成了水平構(gòu)圖，整個(gè)畫面顯得更加穩(wěn)固，使提爾的死亡看起來更加安詳。此外，舒茨在提爾的頭部后方用大塊的黃色填充，營造了一種強(qiáng)烈的圣光感。這種圣光很容易讓觀眾聯(lián)想到天堂以及相關(guān)的宗教意義。而提爾身體周圍的花朵和裝飾品也喻示人們對他的同情和厚愛。這些藝術(shù)手法與耶穌受難的宗教繪畫似有異曲同工之美。因此，這幅畫也讓觀眾不得不猜想，舒茨試圖將愛莫特•提爾的身份從一個(gè)受害者轉(zhuǎn)換成一個(gè)犧牲者。可是這種做法的不妥之處是，愛莫特•提爾并非出于自己的意愿為黑人運(yùn)動(dòng)“犧牲”，即使在今天看來，他的死亡確實(shí)達(dá)到了等同犧牲的警醒效果。舒茨之所以這樣做，是希望讓這一事件被賦予更深遠(yuǎn)的含義，擁有凌駕于“美”之上的另一層美學(xué)意義，即“崇高”。然而，這種“崇高”的營造卻違背了提爾的個(gè)人意愿，好像提爾為展示暴行而自愿“選擇”死亡，他成了種族話語中的一個(gè)象征，而大眾則默認(rèn)并使用這一象征符號(hào)?？梢哉f，舒茨最主要的問題并非漢娜•布萊克及其支持者所指責(zé)的那樣消費(fèi)了黑人的死亡奇觀，相反，她把展示白人恥辱的歷史作為創(chuàng)作的一個(gè)理性動(dòng)機(jī)，卻在藝術(shù)化的過程中采用了不道德的手法，為了刻意營造“崇高”之感，而違背了受害者的意愿。這本質(zhì)上是美學(xué)與道德的沖突，或曰美學(xué)與真實(shí)的沖突。一旦意識(shí)到藝術(shù)作品中不道德的成分存在，藝術(shù)家是否應(yīng)當(dāng)為了美學(xué)價(jià)值而將其繼續(xù)呈現(xiàn)出來？是否有權(quán)對真實(shí)事件進(jìn)行哪怕扭曲事實(shí)的藝術(shù)加工？在筆者看來，作為理性的回應(yīng)，應(yīng)當(dāng)是關(guān)于暴行、種族、美學(xué)甚至事件本身深層次意義的探討，而非對藝術(shù)家個(gè)人動(dòng)機(jī)的爭論。這是當(dāng)代藝術(shù)作品可以貢獻(xiàn)和回饋給社會(huì)的一個(gè)最重要的議題。在道德與美學(xué)之間常常出現(xiàn)一些沖突。《開棺》這幅畫確實(shí)可能給受眾帶來一些負(fù)罪感受，舒茨的美學(xué)處理也確實(shí)在一定程度上違背了提爾的意愿。如果基于這一視角，確實(shí)可以定義為“非道德的”。但實(shí)際上，如果在道德和美學(xué)之間取舍，選擇道德并非一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的價(jià)值取向。如果一個(gè)藝術(shù)家只在道德藩籬的安全區(qū)內(nèi)創(chuàng)作，現(xiàn)代藝術(shù)對于當(dāng)代價(jià)值觀的挑戰(zhàn)、引人再思考的這一重要功能就隨之喪失了。每個(gè)社會(huì)中的道德觀，隨著時(shí)代的推演都在不斷改變，而藝術(shù)，尤其是當(dāng)代藝術(shù)與先鋒藝術(shù)，則背負(fù)著打破一些現(xiàn)有道德規(guī)范的任務(wù)。

4結(jié)語

“達(dá)•芬奇曾經(jīng)指出，藝術(shù)家的目光必須不帶憐憫，圖像必須夠震撼，而在這可怕之中含有一種具有挑戰(zhàn)性的美?！保?］一個(gè)創(chuàng)作者，如果對藝術(shù)的道德評判先行于美學(xué)認(rèn)知，是一種反智行為。這并不意味著藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)充滿對道德的冒犯和攻擊，但在一個(gè)自由與和平的年代里，勇于表達(dá)通常比保持沉默更重要。冒犯可以引發(fā)爭論，而理性的爭論則會(huì)引領(lǐng)思想的前進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

［1］蘇珊•桑塔格.關(guān)于他人的痛苦［M］.2003：34，63，60.

［2］瓦爾特•本雅明.暴力批判［M］.1986：277-300.

［3］居伊•德波.景觀社會(huì)［M］.1995：3.

作者:薛晨如 單位:瑞典隆德大學(xué)藝術(shù)與文化科學(xué)院