徐渭繪畫藝術的形神關系
前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了徐渭繪畫藝術的形神關系范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。
摘要：徐渭在藝術創作中從本色論出發提出“不求形似求生韻”“舍形悅影”的觀點。這兩個觀點一方面超越了對象的外在物理形態，而達到對其內部獨特性的精準把握，另一方面又融入了創作主體特定的情感旨趣和藝術理解。徐渭以繪畫作品為載體，抒發其理想與現實撞擊下的靈魂呼號，并形成了鮮明的個人特色，開創了中國大寫意畫派的先河。
一、形神觀的考源
縱觀中國歷史上關于繪畫形神關系的諸多觀點，“形神”觀的內涵不斷發展，就繪畫中“形”和“神”的關系而言，經歷了先秦兩漢重形似、魏晉唐五代的形神并重到宋元明清重神似的發展過程。在發展過程中，“形神”觀從描摹客觀事物的外在形貌走向創作主題的情感表達。早在東晉時期顧愷之就提出了“以形傳神”“傳神寫照”等觀點，要求通過對人物外貌的描寫表現出人物的內在氣質和性情，也就是要求畫家在追求“形似”的基礎上注重對于“神似”的追求；南朝宋畫家宗炳在他所撰寫的《畫山水序》中提出的“暢神說”，是他根據自身經驗和前人總結中概括出的觀點，也是在表示“神似”的重要性；南朝齊謝赫提出“六法”論，將“氣韻生動”放在六法之首，自此改變了中國山水畫“重形輕神”的傳統思想；隨后，唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，認為藝術家應當師法自然，重視藝術家的內心感受，而不再是對自然的再現模仿；隨后越來越多的畫家更加注重畫面中的“神似”的表現，但這并不意味著“形似”的不重要，而是形成了兩個不同的藝術風格和發展方向即“工筆”和“寫意”，尤其以五代宋時的黃笙、徐熙最為出名；之后，元代的趙孟頫、倪瓚等人都對形神關系有過論述，直至明代，徐渭開創了了水墨大寫意繪畫，“重神輕形”的發展觀達到了頂峰，并且影響了后來的石濤、八大山人、吳昌碩、齊白石等畫家。由此可見，繪畫中的“形神”論的發展是從重形輕神到重神輕形，最后到形神并重；從寫生到工筆，最后到寫意和寫實并重。從整體上看，中國藝術家們不管是在技法上，還是繪畫理論上都是不斷向前進步的，不斷沖破傳統束縛、打破常規，拓寬了中國畫的發展道路。徐渭“形神”觀的形成我認為有兩大原因：一是由當時的社會政治文化環境所導致的，政治上奸佞當道，皇帝昏庸，嚴嵩把持朝政，而徐渭自己困厄科場數十年，志向難酬，尤其是中年入獄的經歷。這些人生路上的種種悲悲喜喜都可能是導致他藝術創作中注重表現個性、抒發悲觀情緒的原因。二是從徐渭的個人經歷來看，對名利的執著，直到晚年才放棄。徐渭這樣一個才華橫溢、重視自我情感但是又具有強烈的傲世嫉俗精神的人，如果想要名垂青史，需要表現出自身與眾不同的獨特性。別的藝術家所反對的，就是我所追求的，時代流行的是他所不屑的，注重表現自己的情感。
二、徐渭繪畫中形神觀及其具體表現
（一）“本色自然”的理論觀點
徐渭在繪畫中提出了“本色自然”的繪畫理念，為了闡明“本色”，徐渭從禪宗中借用“相”的概念。這一點徐渭在《西廂序》中說的很清楚：世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。“本色”和“相色”就好比上述的夫人和婢女，婢女濃妝艷抹仍然掩蓋不住她素雅的本質。婢女裝作主母的故事充分說明了任何事物都具有自然特性，無論高低貴賤皆然，但是又絕對不可以混淆。“本色”和“相色”分別代表著事物的兩種存在情況。“相色”源于佛學用語。《金剛經》里提到“凡所有相，皆是虛妄。”由此引申，“相色”是指不真實的、虛幻的形體貌相，其特征表現為虛假、不可信、不真實，是扭捏做作的形象，也即“替身”之意。“本色”則為“正身”，為事物的本來面目，乃是事物的本真存在。徐渭理解的“自然”應該是符合事物自然本性的發展，而非病態的，習以為然的“自然”。這種“本體自然”方為本色。“本色”就是指事物的本來面目，乃是事物存在的本身面目。“本色”是對一切事物沒有任何修飾的表現的特性概括，表現出人物本身的外形特征和性格特點，即在藝術作品中表現出山水與生俱來的氣勢，表現出花卉的不同情調和特性。單就不同的藝術表現對象而言，是以刻畫本色為目的。相較于藝術主體而言，“本色”即要表現出藝術家的真性情、真自我。徐渭強調在藝術中表現真實的自我“本色”，如：“五十八年貧賤身，何曾忘念洛陽春，不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神”“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。
（二）徐渭繪畫中“形神”關系的具體表現
在藝術創作中，藝術來源于生活，是社會生活的反映。徐渭所描寫的自然物，它不但是自然界中真實存在的自然物，而且浸透了藝術家的情感，而藝術家的情感來源于生活，因此，徐渭以客觀事物為載體融入了“本色自然”的藝術思想和主觀情感。如徐渭的《墨葡萄圖》，一根根挺硬的老藤像極了他自己滿是荊棘的人生路，一顆顆原本甘甜可口的葡萄看起來卻是那么的酸澀，這就是他人生的真實寫照。徐渭將自己孤傲不群的個性，激昂郁憤的情感注入在畫面中，不是要真實再現某個自然物，而是把自然物作為抒發內心情感的形式。徐渭在《黃甲圖》上題詩曰：“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無。養就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚”。這幅畫意在諷刺進士甲科，藉由螃蟹粗魯橫行的形象，來嘲諷那些胸無點墨，卻能依靠關系或金錢金榜題名的人。徐渭用奔放的筆墨勾畫出螃蟹爬行的姿態以及荷葉疏落的秋天氣氛，螃蟹的造型雖然簡單，但不管是形狀、質感甚至神態都相當生動。徐渭通過描繪螃蟹威風凜凜的豪強氣勢和秋天悲傷寂寥的氣氛，抒發內心的悲憤和懷才不遇的感嘆。徐渭通過藝術形象抒發自己的情感，藝術形象是藝術家根據社會生活加以藝術概括所創造出來的蘊含情感的、具有審美價值的生動圖畫。由于主體情感的表達不能完全再現客觀形象的外在形態，藝術家會根據自己的感受和理解描繪客觀事物的形象，如同《黃甲圖》中徐渭藉由螃蟹的形象諷刺進士甲科，粗魯橫行是他們之間的共性，而螃蟹的個性形象又與徐渭所表達的情感相似。徐渭以簡潔洗練的藝術形象傳達自身的感受，把真實的自然形態轉化為藝術畫面，并能夠準確抓取事物的本質特征。在徐渭的作品中，通過描繪事物的外在形態表現藝術家內在情感的神態，通過觀察生活中的事物，將事物的本質特征與情感神態有效結合在一起。在徐渭的藝術作品中，藝術形象是表現情感神態的媒介，情感是虛無、沒有具體形象的，情感的抒發需要載體表現出來。媒介的選擇與情感要具有共通性，也就是藝術形象的形態和情感的神態要具有相似性，只有對其內部獨特性精準把握，才能表現出創作主體特定的情感旨趣和藝術理解。徐渭的藝術作品不僅感情豐富，而且在他的畫作中，“書畫”的關系尤為密切。徐渭學習前人草書入畫的傳統，并且第一個揭示了草書與寫意畫的內在聯系。在他看來草書是大寫意形成的基礎，他深知書畫相通的道理，因此他敏銳地注意到書法中所蘊含的真正的寫意性。徐渭的繪畫是與草書結合在一起，以墨汁描繪藝術形象，以筆法抒發感情。在《墨葡萄圖》中，葡萄在徐渭筆下，不再是對客觀對象的描摹再現，而是表現主觀情懷的手段。他善以草書筆法入畫，此幅用筆，似草書之飛動，淋漓恣縱，詩畫與書法在圖中得到自如充分的結合。其畫面上所呈現的那種錯錯落落、渾然天成的美，較之元代畫家的“逸筆草草”（如倪瓚），更具有一種野拙的生機力感。正如他自己所說：“信手拈來自有神”，“不求形似求生韻”。徐渭通過草書的筆法表現出藝術形象中所蘊含的情感的神態，三者通過書法的寫意性有機結合起來，沒有藝術形態就無法表現情感的神態，沒有書法的寫意性就無法表現出蘊含情感的藝術形象。藝術家是藝術作品的創造者，藝術家在藝術作品中是一個不可取代的主體，而藝術家的情感則是藝術作品最重要的主觀因素。為什么畫面中的藝術形象和真實社會中的客觀形象不同，是因為藝術家對于客觀生活的感受不同，所表達的不是客觀生活本身，而是藝術家對于客觀生活的感受。如果想要準確表達出藝術家的真實感受，需要借助客觀世界中的某種事物表現出來。那么，藝術形象和藝術主體就產生了直接的聯系，藝術形象不僅要表現出藝術家的情感，而且也要反映出藝術家的人格品德。從徐渭的繪畫作品中反映出徐渭勇于突破前人桎梏，堅持自我的求變精神。徐渭不反對學習前人熟練的技法和成熟的思想，因為這是厚積薄發之前的原始積累，但是不能固步自封，被困在前人思想的牢籠中，沒有表達自我的欲望。徐渭雖然歷經挫折，但從來沒有放棄過自己，一直想要證明自己存在的價值。所以回到徐渭的繪畫作品中我們可以看到徐渭旺盛的創造力，賦予一個個現實形象以人類的感受和思想，不再注重一些“本色”之外的條條框框。徐渭曾提出“不求形似求神韻”“舍形悅影”的觀點，并不是要否定繪畫中的形似，因為形似是基礎，只有在牢固的基礎上你才可以進行神似的刻畫。“不求形似”和“舍形”不是說形似不重要，相反，這是藝術家達到“悅神”“神似”的重要步驟。
三、結語
從顧愷之到張彥遠，人們均以形神兼備去理解“氣韻”，經過宋元文人對寫意繪畫的努力，“氣韻”已逐漸成為藝術家們所追求的方向。徐渭作為明代時期一位重要的藝術家，當形神兼備的繪畫作品似乎將要被不求形似的寫意畫所取代時，他先后提出了“不求形似求生韻”“舍形悅影”的觀點。相對于明代其他的藝術家來說，徐渭在那個時代是個特殊的存在，他從來都沒有偏離“本色自然”的繪畫理念，這也不難理解他的繪畫作品是他抒發情感最完美的體現。徐渭不提倡機械地模仿客觀世界，而是將技法升華到全新的高度，以放縱簡逸的寥寥數筆，十分形象生動地傳達出客觀事物的神韻。正因為有了徐渭開拓性的嘗試才使中國畫的發展有著無限的潛力和可能。徐渭“不求形似求生韻”觀點的提出拓寬了中國畫法的發展道路，在以線造型、隨類賦彩畫法之外又增添了水墨淋漓、線面結合、書寫性靈的大寫意畫法。在徐渭的影響下，清代的八大山人、石濤、揚州八怪、鄭板橋以及近代的吳昌碩、齊白石都受到了徐渭寫意畫的影響，比如鄭板橋刻了一方“青藤門下走狗”的閑章，齊白石也刻印“愿為青藤門下走狗”都表示對大寫意畫家徐渭的崇尚。
參考文獻：
[1]匡亞明.徐渭評傳[M].南京:南京大學出版社,2006.
[2][清]張岱.瑯繯文集(卷五)•跋徐青藤小品畫[M].長沙:岳麓書社,2016.
作者:周宇超 單位:山東大學