繪畫藝術論文全文(5篇)

一、光色特征

光色運用是維斯繪畫藝術中最為世人所矚目的成就。在他的筆下，光影和色彩的處理不再只是表現事物外形的工具，更承擔著營造畫面氛圍、突出作品主題、表達畫家情感的重要作用。下面筆者分別從光影處理和色彩處理兩方面進行具體說明。首先來看光影處理。在維斯的作品中，光影不再只是物體表達的附屬品，而成為了具有強烈“主觀意識”的情感表現元素。維斯通過對光線和影子或明、或暗的處理調節著畫面的整體氣氛，實現了作品意境的傳達。以《1946年冬天》為例，奔跑的男孩兒身后拖著一團模糊、陰暗的黑色影子，維斯借此表達了父親去世對自己長久的打擊，渲染了畫面痛苦和孤獨的氣氛。其次來看色彩處理。維斯在色彩的處理上講求厚重、沉靜，這同他孤獨的個性和不幸的經歷有關。縱觀他的作品，我們可以發現暗褐色、黃褐色、磚紅色、靛藍色、黑色等厚重的色彩經常被用于人物和景色的描繪，甚至成了維斯作品的標志性色彩。這些色彩渲染著畫面孤寂的氛圍，同樣也表現了畫家不屈的人格。如維斯的代表作《克里斯蒂娜的世界》，畫面中除了主人公克里斯蒂娜的衣服是淡粉色的，草坪、房屋等都被維斯施以了暗色系，黃褐色的草地、暗灰的房屋營造了一種荒涼、傷感的氣氛，同時突出了主人公堅韌的品格。

二、構圖特征

構圖是畫家對畫面的處理和安排，同時也是畫家對包括形、色在內的所有因素進行統一整合的過程。在構圖方面，維斯對當時盛行的極端現代主義不感興趣，而是根據畫面情感的需要選擇構圖方式。具體來講，維斯繪畫的構圖特征主要表現在兩個方面。一是簡約的構圖整體效果。維斯繪畫作品構圖的最大特點就是簡潔，他認為不飾繁雜的物體布局能夠突出中心思想，給觀者留下更為深刻的印象。以維斯創作于1941年的作品《狄爾修的農莊》為例，畫面中，他只選擇了一顆枯樹作為主體對象，整幅畫除了作為背景的遠山和湖水外再無他物。這種極簡的構圖形式有效地突出了枯樹破敗卻堅強的形態特征，很好地迎合了整幅作品要表達的主題。二是構圖中主體位置和數量的相對固定。在構圖時，維斯通常將畫面主體安排在畫幅的中間靠下的位置，而且只放置一個單獨的人物或物體，而后才在畫面上部開始其他非主要元素的繪制。這種相對固定的構圖是維斯長久實踐的結果，同時也是他內心世界的真實寫照。他認為這種構圖安排能夠給人以曠遠、孤寂的感覺，適合自己大部分的題材表現。同樣以維斯代表作《克里斯蒂娜的世界》為例，在這幅畫中，維斯將主人公克里斯蒂娜放置在畫幅稍靠下的位置，而后在上部繪制空曠的山坡和遠處低矮、破舊的房子。整幅作品悲涼的氣氛被這種構圖形式完全體現出來，令觀者久久回味。

三、造型特征

造型是繪畫藝術中各種元素外形表達的基礎。維斯作為現代藝術的造型高手，既講求以簡潔凝練、清晰明確的造型刻畫物象，又崇尚造型對畫家內心世界的表達。下面筆者具體分析維斯繪畫的造型特征。首先來看簡潔凝練的造型追求。上文已經提到維斯對構圖的要求之一就是簡潔，同樣，為了配合這種構圖，突出事物最本質的特點，維斯在造型方面也要求盡量做到清晰、凝練。以他創作的水彩畫《遠方》為例，畫面描繪了維斯幼子吉米坐在草地上的情景。在對吉米這一主體對象造型時，維斯選擇了最簡單的服裝搭配和最單純的面部表情，深色的外套和靴子、平靜安詳的表情賦予了整個畫面一種沉靜之美，給觀者留下了無限的想象空間。其次來看傳達內心的造型追求。維斯的繪畫藝術雖然是對客觀世界的描繪，但這并不影響他對自身主觀世界的表達。造型作為最具象的繪畫元素，常被維斯用來傳遞內心情感和主觀愿望。以他創作于1964年的作品《愛國者》為例，維斯主觀地將畫面主人公拉菲•克蘭的造型換成光頭，同時設計了他兩眼含淚斜視遠方的神態。他認為這樣的造型方能表達出一個愛國老兵的精神和氣質，也更能傳達作品尊重生命、尊重和平的主題。通過以上筆者對奈維爾•維斯繪畫藝術創作特征的分析，我們可以看出，維斯在題材選擇上主張關注現實、關注人民，在光色運用上追求光色同畫面氛圍的有機結合，在構圖上崇尚簡潔、單純，在造型上專注于現實和內心。作為當代美術工作者，我們要深入學習維斯的繪畫思想，努力在實踐中找到運用的契合點，以為當代中國繪畫注入新鮮的血液。

作者：王永波 單位：內蒙古民族大學美術學院

一、西域名畫家尉遲乙僧父子

著名的現代畫家、教育家潘天壽先生稱尉遲乙僧的畫技“非特其技術，足以與閻氏兄弟抗衡，實與初唐繪畫上以新趨向之波動”。在唐代畫家中，閻立本是公認的初唐畫杰，尤其擅長人物畫，成就也最高，其畫作被列為“神品”，可以說是藝絕當代。張彥遠《歷代名畫記》中曾記載尉遲乙僧在隋唐畫壇地位：“國朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。”評價極高，這足以說明尉遲乙僧在中國美術史上所占的地位是相當重要的。尉遲乙僧的影響力大大超過其父，《唐朝名畫錄》中尉遲乙僧筆下的花鳥、山水、人物，都是根據他所熟悉的西域情形所創作的，這使得他的繪畫作品在長安城里風格獨樹一幟，而唐代大畫家閻立本也有善于表現有關“異域”題材的繪畫，其作品《西域圖》《步輦圖》和《歷代帝王圖》等名揚天下，號稱“丹青神話”。兩人相比之下，尉遲乙僧技法、形神更勝一籌，而且更鮮明地表現了西域風土人情，特別是運用西域凹凸暈染法技巧表現出震撼人心的立體效果，這也是現存下來的一種有關西域壁畫風格的繪畫手法。

二、尉遲乙僧繪畫風格對唐代畫壇的影響

向達先生在《唐代長安與西域文明》中曾說道：“唐代洛陽亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風當及于其地。又按凹凸畫派，雖云淵源印度，而唐代作家之受此影響，當由西域人一轉手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京，即其一證；而近年來西域所出繪畫，率有凹凸畫之風味，足見流傳之概也。”被譽為“畫圣”之名的唐代畫家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫法之精要，即所謂“吳帶當風”，經過長期揣摩實踐，終于開創了唐代繪畫的巔峰局面，尤其對唐代以后山水畫的發展產生了深遠的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武圣朝元圖》《八十期神仙卷》，在線條的運用上滲透著強烈的情感，整個畫面氣氛統一于形象又都具有強烈的運動感、線條流暢自如，因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風起”“天衣飛揚，滿壁風動”的美譽。

盡管其真跡已不復存在，但從各摹本中我們仍能隱約窺見它們不同程度地保留了吳道子的遺風。當然，受到暈染凹凸技法熏染的并非只有吳道子一人，還有許多中原畫家爭相學習描摹，受影響的地區不僅在長安，隨而遍及洛陽；不僅改變了人物畫的畫法而且也使“山水畫”發生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術創作技法及其風格對唐代畫壇產生的影響主要表現在以下兩個方面：第一，凹凸暈染法、曲鐵盤絲法。所謂凹凸暈染法是指畫面著色厚重，有立體感。如元代湯垢《畫鑒》所言：“用色沉著，堆起絹素而不隱指。”尉遲乙僧的畫作看起來好似凸起于表面，但用手觸摸實則平實無華，究其原因是與他畫作的用色與運筆有關。從現存的西域壁畫或者是敦煌壁畫中，考古工作者截取些許顏色進行化驗，確認了壁畫中青、綠等顏色系巴克達山及阿富汗等地區出產的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃艷的赭石、朱砂、土紅等礦物質顏色搭配使用，就會形成一種厚重沉穩、色度鮮明、對比強烈卻不浮躁的立體畫面效果。特別適用于表現人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及裸體等方面。而曲鐵盤絲法即現在所說的鐵線描，其線條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫技法，不同于中原繪畫作品中只注意外輪廓與形體某些重要關系的描繪和傳統的“跡簡意澹而雅正”的方法。

瑏瑡尉遲乙僧的畫風，用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現、體面的細致變化，注重精密的線的變化和運用。這在他所刻畫的佛像、動物畫以及西域民族人物畫中得到了充分的顯示。遺憾的是，現存的畫作中并沒有他親自署名的作品，但有史書記載，北宋時御府所藏尉遲乙僧畫有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國人物圖》等八幅。瑏瑢再如，初唐時期的作品，新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫《降魔變》上所描繪的形象，與史書記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方，壁畫提供了關于曲鐵盤絲線描與凹凸暈染法相結合的表現手法的實物資料。畫中人物的外輪廓均是用鐵線描勾勒，而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是采用暈染的方法來表現受光的強弱。這些人物體態的處理充分說明畫家對人體結構有比較深的理解和在繪畫技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫技巧不單單是抓住了對象的外形，更重要的是在于形神的兼備，不僅“奇”而且“妙”，所以在當時才得了繪畫史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。正因為這樣，他的畫風代表了西域少數民族的畫派風格，并影響了唐代繪畫思想和繪畫風格。總之，尉遲乙僧是封建時代促進繪畫技巧發展的重要畫家之一，是西北少數民族畫派的杰出代表，他與中原畫派的代表———閻立本共同影響和促進了我國古代繪畫藝術的發展。第二，“于闐畫派”兼收并蓄、推陳出新的精神。意大利學者馬里奧•布薩格里在《中亞佛教藝術中》提出了“于闐畫派”的概念，并對“于闐畫派”給予了極高的評價，他認為：“（西域）唯一能夠夸耀并為中國藝術家和評論家欣賞的偉大作品的畫派是‘于闐畫派’瑏瑣。今天看來，這一說法雖有些夸大其詞，但足以說明一點，那就是于闐畫派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術水準遠在當時畫師、畫匠之上，應屬于唐代最著名的畫家和畫派之列。當時于闐國位于絲綢之路的西域綠洲之上，印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域后，當時的于闐國、龜茲國畫家吸收了來自印度的犍陀羅藝術形式，即如何表現人物衣褶緊窄、人體肌肉結構明暗的技巧，同時又借鑒了中原地區的畫法和藝術觀念并與本土文化混合交融，創造出的一種具有西域風格和地方特色的繪畫形式———于闐畫派、龜茲畫派、米蘭畫派等。于闐畫派在中原的畫作幾近不存，僅能從史書記載上窺見一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中，曾記載一幅于闐畫派典型的代表作品———《龍女圖》。

“畫著一個在方形水池中沐浴的婦女，環繞著水池的地面上鋪著棋盤格狀的紋路，水面上到處漂浮著蓮花。女人全身赤裸，只有頭上有一塊形似印度的紗巾，頸部、兩臂和腰上束有飾物，畫面輪廓簡練，以優美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著胸口，左臂以曲線形彎至腰部，四條系著小鈴的帶子系在臂部周圍，酷似早期印度雕塑藝術中的舞女。”瑏瑤畫面中對人物正面像的勾畫：臉部是圓盤形的，眼睛拉得細長，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線條肌肉結構的起伏勾勒而出，這條線沿著鼻頭到達鼻槽彎曲部位，再經過人中與上嘴唇連接，這種一氣呵成的運筆方法，“不僅在印度繪畫和中國初期的佛教繪畫中找不到痕跡，而且與西域其他地方的人物口鼻畫法也截然不同。于闐畫法用一根線條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型，結果使人感到其中有一種奇特的風韻。于闐佛畫在描繪人物正面像時，為了表現上唇隆起，在接近鼻槽處中斷線條，在畫側面時，鼻槽的線條和上唇的線條連接在一起……這種獨特的畫法可以更好地表現鼻槽周圍筋肉的高低起伏，表明了于闐藝術家們對人體的觀察是非常仔細的”瑏瑥。人體按自身比例成平面對稱結構，追求的是神情姿態（人物精神世界）與光影明暗的表現技巧。如何達到立體感的用色方法，是于闐畫派最顯著的特色。于闐畫派以一種全新的面貌出現，它所波及的范圍近者達到龜茲、敦煌，遠者達到中原、西藏，以及日本、高麗等國。尉遲乙僧到達長安后，在保持于闐畫派原有技法的同時，通過與閻立本、吳道子的交流，以及受到唐代詩歌、樂舞熏陶，使自己的繪畫逐漸融入了哲理和詩化的成分，達到形神兼備、表現技巧與文化內涵并重的境界。其畫風對國內外的影響相當久遠，一直到北宋，還有一些畫家“敬摹”其畫。傳統的中國畫與西方古典美學中“重在再現”的寫實主義風格完全不同，其美學觀點“重在表現”，追求的是意境、以形寫神、講究氣韻、儀態，而不太注重結構比例、透視、解剖等關系。尉遲乙僧帶來的西域畫風和畫技，給中國畫的真實感一個強有力的補充，使之更加完善。在與中原畫家的交流中，尉遲乙僧也領悟到了中原傳統美學觀念中，把自然形態轉化為視覺形態，更加注重以形寫神，把筆中物象變成某種情感形態，描寫藝術家精神上和感覺上的心靈真實。所以，尉遲乙僧成為推動中國繪畫進程重要人物之一，對隋唐的繪畫藝術發展做出了重要的貢獻，并在我國繪畫史上留下了光輝的篇章。

一、釉中彩形式

釉中彩是七十年展起來的一種新的瓷器裝飾材料和技法。亦稱高溫快燒顏料。顏料的熔劑成分不含鉛或少含鉛，按釉上彩方法施于器物釉面，通過1100～1260℃的高溫快燒（一般在最高溫階段不超過半小時），釉面軟化熔融，使顏料滲入釉內，冷卻后釉面封閉。盡管《中國古陶瓷圖典》沒有把“釉中彩”同“釉上彩”、“釉下彩”、“釉上、釉下雙層彩”并列成類，但實際上已經承認“釉中彩”的存在事實，并且使用了“釉中彩”這個概念。書中關于褐彩、褐綠彩和白釉綠彩的條目中，分別介紹了唐代四川邛崍窯和湖南長沙窯的“釉中褐彩”、“釉中褐綠彩”、和“釉中綠彩”等特色品種。這就說明“釉中彩”這類彩瓷早在唐代已經創燒成功，成為正式的產品。如今在市場上，釉中彩工藝已被用來繪制大路貨商品，“釉中彩”的大字廣告招牌隨處可見，貨架上排滿釉中彩產品。據說釉中彩之所以時興有兩個原因：一是迎合人們認為釉上彩料會產生污染，而釉中彩不會污染的心理。二是制作工藝并不復雜，坯胎釉上繪彩后再薄薄噴上一層面釉，然后一次燒成。之所以繪彩后噴層薄釉，一是怕彩料不能完全沉入釉中，二是使器物表面更加光平。巧合的是，這種釉中彩又回到了康熙名品“豇豆紅”的制作方法，不能不說是一種歷史的“回轉”。

二、釉上彩形式

1、粉彩是釉上彩

最具代表性的陶瓷繪畫，粉彩又叫“軟彩”。粉彩瓷的彩繪方法一般是，先在高溫燒成的白瓷上勾畫出圖案的輪廓，然后用含砷的玻璃白打底，再將顏料施于這層玻璃白之上，用干凈毛筆輕輕地將顏色依深淺濃淡依次洗開，讓畫面有層次變化和光影變化，使花瓣和人物衣服有濃淡明暗之感。由于砷的乳濁作用，玻璃白有不透明的感覺，與各種色彩相融合后，便產生粉化作用，紅彩變成粉紅，綠彩變成淡綠，黃彩變成淺黃，其他顏色也都變成不透明的淺色調，并可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調，給人粉潤柔和之感。

2、新彩是釉上彩

最為普及的一種。舊稱洋彩，光緒年間，先自德國后由日本輸入開始在景德鎮盛行。這種顏料色彩純正鮮艷，是一種低溫釉上彩繪顏料（燒成溫度約600℃—900℃）由銅、鐵、錫、錳、鈷等多種不同金屬氧化物制成。顏色極為豐富，其中部分紅色系列的顏色中含有黃金。例如綠瑪瑙紅、珠寶紅等。新彩的特點是，繪畫程序比較簡單，可直接用筆蘸取色料在瓷上作畫，表現力較強，可以任意畫出濃淡條理，并可隨意調配顏色，在畫完燒過之后，還可以反復罩色，屢次回爐燒制。恰是因為有了這種洋彩，瓷上肖像畫才開始萌芽。解放后，經過一系列的革新和研究，現在我國不僅能自己生產各種顏料而且在表現技法上，吸收我國繪畫的沒骨法、工筆畫法及寫意畫法，所謂“洋彩”已經失去了它的涵義，因此叫做“新彩”，新彩的顏色較比粉彩的顏色更加豐富。3、斗彩是釉下彩和釉上彩的結合，是歷史上開了這一先河的陶瓷品種。一開始都是以圖案畫居多，繪畫的內容和畫面很少，發展到現在的斗彩越來越在探索各種繪畫的內容和構圖形式，抒發畫家自己內心的狀態和表現心中所想內容。斗彩的發展將會演變出更多新的斗彩形式，由于釉下彩釉料的豐富，現在的陶瓷從業者都在探索各種釉下彩釉料的裝飾和繪畫在陶瓷上的效果，大膽創新是他們的精神。由于有的釉下彩釉料有很強的變化和不確定性，各種變化萬千豐富多彩的肌理效果，五彩斑斕的顏色，擁有無窮的裝飾繪畫魅力，這就是所謂的高溫顏色釉。由于其多變的特性，陶瓷畫面上會出現豐富的圖案紋路，只要陶瓷藝術家經過合理的富有創意的想象，與之配上釉上彩繪，我相信這種陶瓷繪畫形式會走得更遠。筆者認為創造出新的陶瓷繪畫形式要充分發揮裝飾材質及其裝飾效果的優勢和長處，如青花的輕柔淡雅，新彩的明凈艷麗，粉彩的粉潤柔和，色釉的瑰麗奇特等等，我們可以以其中任何一種陶瓷繪畫形式為主，綜合利用，有機的結合，這樣的陶瓷藝術才會變得更加多彩，而陶瓷繪畫形式也會變得豐富，潛力無限，魅力無窮。

一、石魯繪畫藝術的創作特征分析

（一）用墨用色

石魯曾多次談論中國畫的墨與色問題，他認為：“墨是中國畫調子上最高的，但墨色太盛，畫的情趣就會消失。因此，色也是可以追求的。”他還指出：“中國畫可以在民族審美的基礎上適當吸收西方油畫色彩強烈、豐富的效果。”以此來表露新時期中國畫的時代精神。通過對石魯作品的歸納、分析，筆者認為，石魯的用墨用色思想可以從以下三個方面予以理解：一是石魯在堅持以墨為主、以色為輔的傳統墨色關系基礎上，做到了“色不礙墨”。他認為無論是以色破墨還是以墨破色都是不可取的，“色”與“墨”在氣韻上應當具有獨立性，這樣更加有利于構建相輔相成的關系，也才能真正保持中國畫的欣賞價值。例如，創作于上世紀60年代的山水畫作品《高原放牧》《秋收》《上工圖》等都是“色墨渾然，各頂半天”的典范。在這幾幅作品中，“色”與“墨”均沒有“拔尖”的現象，而是隨著毛筆的提按頓挫相互融合、相互滲透，自然銜接到了一起，呈現出了“墨有寶氣、色含光韻”的效果。二是石魯的中國畫用色強調“對比色”“觀念色”的運用，而非簡單的自然界色彩照搬。他認為畫家要想創作出“有情之畫”，就要根據畫面美感和自身對自然界的領悟添加“非自然之色”或“理想色彩”，這樣的作品最能走近群眾，也最能打動人心。以他在西安美協巡回展上創作的作品《秋收》為例，石魯為了表現陜北秋收的景色，選取了傍晚夕陽斜照的瞬間作為素材畫面，而后創造性地以墨調色，以色調墨，使雄渾的黃土高原和金黃色的莊稼、橘紅色的晚霞相映成片，整幅作品用色恣意灑脫、色彩鮮明、令人叫絕。三是石魯在中國畫選色方面有所創新，開始大膽嘗試西方油畫中絢爛豐富的色彩。自幼通曉中外的石魯選色思想十分開放，他順應20世紀西方美術的光色潮流，用兼容并蓄的選色理念提升畫面的視覺效果，增強中國畫的色彩張力。以他創作于建國初期的作品《幸福婚姻》為例，畫家在這部作品中充分借鑒了西方繪畫中色彩明暗對比的手法，選擇了土黃與湖藍、草綠與朱紅相互調和，這種大跨度的冷暖對比、色調對比令整幅作品呈現出了開朗、活潑的效果，十分令人玩味。

（二）筆法皴法

筆法和皴法是中國畫特有的造型方式，也是形成中國畫意境的最重要手段。石魯認為，筆法和皴法“當隨情緒之抑揚、空間之虛實，自然而然，一氣呵成”，畫家要“出筆有法、皴擦得當”，如此方能實現中國畫“虛中有實、實中有虛”的意境。下面筆者就分別從筆法和皴法兩方面詳細探討石魯的繪畫精神。首先來看石魯繪畫中的筆法。石魯在用筆時講求“寫”而非“描”，所謂“寫”就是以書法的用筆對待中國畫的用筆。具體是指，畫家要在起筆和收筆時完全放開，像書寫筆畫一樣勾勒線條，“欲左先右，欲右先左”，使得“走筆之處，鋒藏其中”。這樣待到水墨干透，筆鋒就會自然呈現出干濕濃淡、或虛或實、或輕或重的變化。這一筆法思想在石魯創作的成熟時期很常見，當時他創作的花鳥畫、動物畫等均采用了這種“書法用筆”。在這些作品中，石魯只用寥寥數筆就將荷花、蘭花、毛驢、貓等物象的形態特征刻畫了出來，形象生動、獨富韻味。以他1974年的作品《荷雨圖》為例，石魯以寫走筆，每一筆都寫出了荷花形態中粗細、濃淡、枯濕的微妙變化。金石般厚重勁拙的筆法一掃傳統荷花中國畫的嬌柔脆弱，呈現出一種鋒芒畢露、鐵骨錚錚的意蘊。其次來看石魯繪畫中的皴法。在皴法方面，石魯以中國畫史為借鑒，補以自己對肌理、地貌、墨性的理解，創造了一種嶄新的皴擦方式。石魯早期中國畫的皴法主要以線條勾勒輪廓，而后敷色，隨著繪畫技術的提高和創新理念的增強，他為了全面表現物象的脈絡、紋路、質地、陰陽、凹凸、向背，開始探索一種全新的皴法，即他將朱砂濃墨作為皴法的原料，突破了畫史上已經定型的各種皴法形式，開創了獨特的“石魯皴”。我們所熟知的作品《赤巖映碧流》《逆流過禹門》《南泥灣途中》等都是“石魯皴”應用的代表作。下面筆者就以《赤巖映碧流》為例進行簡要說明，在這幅作品中，石魯以顏料直接皴擦的方式對山石進行上色，這就使得作品的色彩更為濃重、紋理更為粗獷，充分體現出了巖石的質感及霞光映照下的光感，令人觀者沉浸于畫面之中。

（三）以印入畫

以印入畫是石魯中國畫創作的獨有方式，也是他作品中最大的特色。縱觀他的作品，許多都是各種各樣印章“畫”出來的。要詳細了解石魯以印入畫的創作特色，我們需要以1968年為界劃分為兩個階段：在1968年以前，石魯以印入畫的作品大都選擇了印章直接加蓋的形式。這些印章多是出自時任山西省美術家協會主席的柯璜之手，此時的印章印文也較為統一，大都是“磊磊落落”“長安蘆屋”“石魯所畫”等。而后，柯璜離世，正式改變了石魯以印入畫的方式，促使其“印章中國畫”步入了下一階段。石魯以印入畫的后一階段從1968年開始，這時的他由于痛失知音柯璜，沒有現成的印章素材，開始了自己畫印的創作歷程。此時的印文由于脫離了“刻印”而變得更為自由，幾乎沒有任何一幅畫的印章印文是相同的。同時，印章的大小形狀也完全脫離了傳統理念，石魯在作畫時隨心所欲地對印章的外形進行安排，使之能夠適合更多物象的塑造。以他“印畫”的代表作《花鳥魚蟲長卷•局部》為例，畫面中石魯描繪了許多異形印章，弧形的代表明月，長條形的代表酒桌，除此之外還有形如酒壺和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似圖非圖的印章出現在一幅畫面中，共同構成了一派情趣盎然的月夜對飲圖，令人拍案叫絕。

一、中國傳統繪畫藝術的發展歷程

華夏兒女在和自然抗爭中，形成了自己的獨特藝術情感，繪畫藝術在這個過程中也逐漸的得到了發展，繪畫的方式也越來越看重個人感受和內在心理的意象表述，用一定形式上的藝術方式表現人類的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術的形式，古今傳承的思想，創造了中國視覺藝術的意象思維模式。中國傳統繪畫基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產生了對生活的想象和生活的寄托。中國繪畫藝術重視的是意境，可以說意境是中國繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質的結合。

二、中國傳統繪畫對現代繪畫藝術的影響作用

1.對意境的追求

中國的繪畫藝術借助自然意境、意向、氣息、神韻來表現出方式的寫意和精神的內容。古人對筆墨的依賴和追求，組成了中國傳統的思想，那對筆墨的熱愛最終發展為中國傳統繪畫變現神韻的精神支柱。“筆墨”在中國傳統繪畫中占有著獨特的地位，在整個中華藝術的發展中有著極其重要的作用。“筆墨”二字很難準確解釋的詞語，簡單的來說就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細的線條、剛柔、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時還包括畫家對中國繪畫的感受和對藝術境界的認知和理解，以及畫家通過這些筆墨培養出來的氣質、內心和情感心理等，畫家這些內心的種種因素都影響著作品的最終風格。水墨和色彩構成了中國傳統繪畫藝術，它強調流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國傳統繪畫是中國古老文化中的重要構成部分，筆墨藝術和中國傳統文化精神兩者相互聯系，共同影響著中華人民的精神世界。

2.與現代技術的結合

我國的現代繪畫吸收傳統繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎上不斷的創新。我們對現代繪畫的理解要秉持著兩個觀點，第一，我們要突破時間、空間的限制，把它和它的時代相結合，從時代的角度看待繪畫藝術，因為每一個時代都有它的“現代繪畫”；第二點，現代繪畫都有著獨特的風格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現代繪畫的面貌。現代繪畫為了彰顯時代特征，多借用現代社會人總的精神特征。當代畫家為了展示社會的真實特征，走進自然，貼近人民生活，通過人們精神和意識走進時代的文化環境中，作品只有用現代人的審美觀念和時代精神相融合，才能展現出活力和創造力，只有符合現代人的創新觀念，作品才能成為一種文化標志。縱觀歷史文化、藝術的發展，每一樣文化和藝術的發展，都不會是孤單影只的，都是伴隨著社會背景的演變而進展的。現代繪畫藝術的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實手法來畫出社會中的多樣主體，使現代繪畫藝術更加的具有多樣化和多變化的特點。從思維和感情上緊跟時代的腳步，讓現代繪畫在中國文化上更加的突出，更具時代精神。