鋼琴音樂表演藝術(shù)美學(xué)價(jià)值淺議
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中國鋼琴音樂表演藝術(shù)具有很高的美學(xué)價(jià)值，尤其是表演中透視出的中國傳統(tǒng)美學(xué)元素更是值得我們關(guān)注。研究這種價(jià)值對理解中國鋼琴音樂表演作品的藝術(shù)內(nèi)涵、挖掘表演的美學(xué)精髓十分關(guān)鍵。另外，中國鋼琴表演藝術(shù)美學(xué)還對年輕鋼琴演奏家具有較強(qiáng)的借鑒作用和幫助。
一、中國鋼琴音樂表演發(fā)展歷程簡述
中國鋼琴音樂經(jīng)歷了較為復(fù)雜的發(fā)展歷程。自二十世紀(jì)初鋼琴傳入中國后逐漸與本土音樂融合，創(chuàng)造出了具有中國特色的鋼琴音樂表演形態(tài)。具體看，中國鋼琴音樂表演大致分為幾個(gè)階段：首先，二十世紀(jì)初至四十年代末。此階段中國鋼琴音樂表演呈現(xiàn)出抗日救國圖存的鮮明特點(diǎn)。其次，中華人民共和國成立后至90年代末。此階段中國鋼琴音樂表演逐漸從“蘇式”表演體系過渡為本土化表演體系，大量的民族民間音樂元素滲透到鋼琴表演之中。最后，九十年代末至今。此階段中國鋼琴音樂表演體現(xiàn)出了國際化、多元化的特征，并對表演美學(xué)體系的形成奠定了基礎(chǔ)。中國鋼琴音樂表演發(fā)展具有時(shí)代性、個(gè)體性、民族性的標(biāo)識，已經(jīng)成為中國鋼琴表演美學(xué)研究的重要方向。
二、中國鋼琴表演美學(xué)形成探析
中國鋼琴表演美學(xué)的形成過程中受到了中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的深刻影響，各個(gè)階段的鋼琴表演都展現(xiàn)出了這種美學(xué)風(fēng)格，無論是《牧童短笛》還是《克勞斯的鳥》，都具有鮮明的中國音樂美學(xué)風(fēng)格。中國鋼琴音樂的美學(xué)風(fēng)格形成過程具有變化性，具體如下分析。首先，二十世紀(jì)五十年代之前的鋼琴表演十分注重時(shí)代性，這時(shí)期的表演美學(xué)體現(xiàn)出了較濃的革命風(fēng)格。這個(gè)階段中，出現(xiàn)了一系列帶有革命色彩的鋼琴作品，這時(shí)期的表演受到了蘇聯(lián)鋼琴家們的影響，更強(qiáng)調(diào)社會價(jià)值的凸顯，體現(xiàn)了整個(gè)時(shí)代的遭遇和訴求。表演音樂美學(xué)具有激情、熱烈等風(fēng)格。其次，改革開放后直到二十世紀(jì)初這個(gè)階段中，許多鋼琴作品開始表達(dá)個(gè)體遭遇和個(gè)體音樂精神訴求。改革開放后，時(shí)代面貌整體煥然一新，鋼琴表演的內(nèi)涵也發(fā)生了很大的變化，鋼琴表演開始轉(zhuǎn)向演奏家本人，演奏家作為演奏主體，其個(gè)體精神訴求成了表演內(nèi)容不可分割的一部分，許多作品都強(qiáng)調(diào)演奏家本人情感的傳達(dá)。這時(shí)期，許多鋼琴演奏家自覺追求中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)，更多將其應(yīng)用到表演當(dāng)中。在表演中，天人合一、道法自然的美學(xué)思想表達(dá)得淋漓盡致。近二十年來，中國鋼琴表演逐漸走向民族化創(chuàng)作軌跡，更多的將個(gè)人興趣放在了民族化元素和價(jià)值的闡發(fā)中。例如《山東風(fēng)俗組曲》被認(rèn)為是最具有代表性的鋼琴作品，也是中國鋼琴音樂藝術(shù)成就的巔峰作品之一。《山東風(fēng)俗組曲》反映了山東民俗風(fēng)情，突出了山東地域特色，這是演奏家鋼琴表演中最具有特色的地方，從傳統(tǒng)的規(guī)范再去到具有現(xiàn)代技術(shù)技巧的使用，都運(yùn)用自如，以那種具有特殊氣息的鋼琴樂曲，透過那種樸質(zhì)、熱烈、平易近人的風(fēng)格，將那更加美麗的曲調(diào)傳送到人們的內(nèi)心中。
三、中國鋼琴表演藝術(shù)美學(xué)價(jià)值剖析
（一）內(nèi)在真實(shí)性與外在創(chuàng)造性的統(tǒng)一
中國鋼琴表演具有內(nèi)在真實(shí)性與外在創(chuàng)造性的統(tǒng)一特征，這種美學(xué)價(jià)值是很高級的價(jià)值彰顯，除了需要演奏家具備深厚的演奏技能，還要求演奏家具備良好的人文素養(yǎng)。像表演者等著名的鋼琴演奏家由于受到過傳統(tǒng)音樂的熏陶，因此對古典美學(xué)有直接的認(rèn)知和體驗(yàn)，對演奏作品的美學(xué)把握和詮釋十分老練。所謂內(nèi)在真實(shí)性就是指演奏家對演奏作品的內(nèi)涵的直接呈現(xiàn)；外在創(chuàng)造性是指二次加工，對作品進(jìn)行個(gè)人化局部處理，更好地與新時(shí)代社會心理接軌。許多鋼琴演奏家在演奏鋼琴作品時(shí)，不追求技巧炫技，更多的將技巧服務(wù)于作品本身，注重情感的自然流露，不同的場合演奏同一作品時(shí)，處理的方式都有所不同，真正達(dá)到了情感與技巧的統(tǒng)一。每次演奏相同的作品，鋼琴舞臺表演都有一些變化，例如著名的《克勞斯的鳥》作品，演奏時(shí)的表演創(chuàng)作手法有很多區(qū)別于同時(shí)代其他西方鋼琴作品的地方，采用了一些特定的具有個(gè)人化的作曲手法，在和聲、旋律結(jié)構(gòu)上也有特定的安排。舉例來看，鋼琴音樂作品《貓頭鷹》的曲式布局中，展現(xiàn)了嚴(yán)格的邏輯結(jié)構(gòu)，其中曲式結(jié)構(gòu)采用了單三部趨勢。在展開性中段尾部又再現(xiàn)了這種結(jié)構(gòu)。另外，A段和B段的處理也十分不同，反差較大，整體上音樂情緒對比鮮明，甚至可以認(rèn)為是兩個(gè)不同的主題設(shè)置，但是這兩個(gè)主題又具有某種關(guān)聯(lián)性。具體看，A段樂曲旋律的處理是橫向發(fā)展，這里呈現(xiàn)一種優(yōu)美的波浪形態(tài)變化，然后將低音部發(fā)展為模進(jìn)關(guān)系，這種模進(jìn)關(guān)系刻意重復(fù)性額出現(xiàn)，不斷強(qiáng)化聽眾印象，讓聽眾產(chǎn)生聯(lián)覺。B段樂曲結(jié)尾又呈現(xiàn)出了雙八度旋律，聽覺上始終保持上升狀態(tài)，最后結(jié)束于高低音錯(cuò)落中。這種邏輯關(guān)系的處理，十分與眾不同，反映了表演者對音樂內(nèi)在邏輯的深刻理解，同時(shí)也突出了中國鋼琴表演追求個(gè)人理解及創(chuàng)造。在這首作品中，內(nèi)在真實(shí)性和外在創(chuàng)造性完美地統(tǒng)一起來。
（二）虛實(shí)相間與陰陽調(diào)和的彰顯
中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)當(dāng)中涵蓋了道家思想，尤其是虛實(shí)相間與陰陽調(diào)和的理念對中國的鋼琴家影響很深，對鋼琴表演美學(xué)風(fēng)格形成同樣影響很深。我們可以看到許多現(xiàn)場表演都極大的體現(xiàn)出了這種特點(diǎn)風(fēng)格，這也是中國鋼琴表演與西方鋼琴表演的最大不同。虛實(shí)相間與陰陽調(diào)和的美學(xué)理念，需要極深的悟性才能獲得，鋼琴表演者通過自身體悟獲得這種審美認(rèn)知，并且將其應(yīng)用在鋼琴表演中，這是非常難能可貴的事情。舉例來看，《天鵝》這首中國鋼琴作品的樂譜十分簡潔明了，篇幅也不大，但是作品思想內(nèi)涵卻特別深刻。表演者將半音化的和弦關(guān)系應(yīng)用進(jìn)來，尤其在低聲部，聽眾可以發(fā)現(xiàn)有一些留白段落出現(xiàn)，這些留白段落不是偶然的，而是表演者故意設(shè)計(jì)的，表演中通過適當(dāng)?shù)挠|鍵，力度把握得十分準(zhǔn)確，在通過重音結(jié)合，整個(gè)音樂線條處理的十分富有禪意，聽起來色彩細(xì)膩不張揚(yáng)，但是又十分恰當(dāng)，這就是典型的道家審美風(fēng)格。中國傳統(tǒng)音樂審美中，十分強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相間、陰陽調(diào)和，這種追求其實(shí)就是源自道家思想，道家思想在許多藝術(shù)中都有體現(xiàn)，對于作品的結(jié)構(gòu)處理、表演的藝術(shù)追求影響深遠(yuǎn)。虛實(shí)其實(shí)也是一種對立統(tǒng)一，可以給人帶來圓潤自如的感受，與國外鋼琴表演差異很大。表演者在表演中十分自如的傳達(dá)了這種審美情趣。
（三）審美意象與感覺表象的完美融合
審美意象是中國傳統(tǒng)美學(xué)獨(dú)有的概念。在中國傳統(tǒng)審美體系中，審美意象是十分重要的概念，也是音樂美學(xué)的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)音樂美學(xué)認(rèn)為，審美意象是表象體現(xiàn)的前提，如果演奏家沒有較好的審美意象，那么就無法真正闡釋感覺表象，聽眾也就無法體驗(yàn)到作品當(dāng)中的音樂形象，聽覺會大打折扣。審美意象是音樂表象、音樂內(nèi)涵、音樂情感等意識結(jié)合的結(jié)果，是音樂活動加工過程中的一個(gè)信息的加工的重要環(huán)節(jié)。以中國鋼琴作品《克勞斯的鳥》為例，七首作品分別以具體的鳥類對樂曲進(jìn)行命名，首先就給了聽眾一種感覺表象。從表象客體本身出發(fā)，聽眾可以大致體驗(yàn)到音樂的內(nèi)容，在聽眾自覺構(gòu)建審美意象的過程中，就省去了很多環(huán)節(jié)?？梢哉f，表演者已經(jīng)不知不覺地通過作品命名，將審美意象融入到了感覺表象之中。例如《雨燕》中第二小節(jié)的十六分音符五連音被連音符號一次串聯(lián)，音樂情緒較為忐忑搖曳，好像微微細(xì)雨中，落雨的燕子在風(fēng)中快速飛翔。音樂客體已經(jīng)通過減小七和弦作為色彩和弦伴隨小二度激進(jìn)構(gòu)建了冷色調(diào)的內(nèi)審美內(nèi)容，聽眾隨著音樂所傳達(dá)的內(nèi)容喚醒了自己內(nèi)心的音樂想象。再以汪立三先生《東山魁夷畫意》為例，汪立三的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》是作曲家有感于觀賞日本當(dāng)代畫家東山魁夷的畫展，被清高、冷峻的風(fēng)格所感染，從繪畫中獲取靈感，用音樂表達(dá)自己的感受，此曲選取畫展當(dāng)中的四幅畫，譜成了四個(gè)樂章的組曲，描繪日本異國風(fēng)光。在這首作品的創(chuàng)作中，作曲家采用了日本的民族音調(diào)，也就是眾所周知的“都節(jié)調(diào)式”，在音階模式上，選用帶有五聲音階，突出強(qiáng)調(diào)音階中兩個(gè)半音的進(jìn)行，日本的民族情調(diào)非常明顯。其中，《濤聲》改編成鋼網(wǎng)琴曲后，作曲家不僅表達(dá)了原曲的意境，更重要的是表達(dá)了鑒真東渡日本的歷史故事，并以此來贊頌堅(jiān)韌精神。改編后的鋼琴音樂，主題鮮明氣勢宏偉、寬廣莊嚴(yán)，音樂的旋律曲調(diào)中填充進(jìn)音樂《目蓮救母》，與日本傳統(tǒng)民間音調(diào)相結(jié)合，表達(dá)深深的感情。此外，在樂曲中，《濤聲》化為晨鐘，其鐘鼓之聲的音調(diào)甚為特殊，作曲家設(shè)計(jì)用鋼琴最低的五個(gè)白鍵同時(shí)轟鳴，表現(xiàn)鐘鼓之聲，怪異的和聲結(jié)構(gòu)、自由無懼的節(jié)奏，似驚濤拍岸。樂曲結(jié)尾用四行譜非常有力量的擊鍵，演奏出“高音鐘群”。營造綿綿不斷的意境，引起無限遐思。中國鋼琴作品作為對傳統(tǒng)中國音樂的轉(zhuǎn)化移植形式，在音樂特性上同樣具有流暢、抑揚(yáng)、含蓄、優(yōu)美的旋律特點(diǎn)。鋼琴作為多聲樂器，不管在創(chuàng)作還是演奏中都始終需要貫穿多聲思維的縱橫架構(gòu)和立體效果。
（四）東方韻律與西方技巧的巧妙貫通
中國鋼琴表演包含了中西結(jié)合的理念，尤其在東方韻律和西方技巧的貫通中更是充分展現(xiàn)了這一點(diǎn)美學(xué)價(jià)值。根據(jù)眾多鋼琴音樂聽眾的欣賞習(xí)慣，很難接受東方韻律和西方技巧的生硬結(jié)合，美學(xué)體驗(yàn)也較為突兀。但是如果將東方韻律與西方技巧的巧妙貫通，就能接受這種結(jié)合。這種情況下，許多西方作曲技法其實(shí)是對傳統(tǒng)的東方音樂表達(dá)方式和表情幅度的延續(xù)。如果按照西方聽眾的欣賞角度來看，似乎表演者是從西方的傳統(tǒng)音樂文化形式中融合了中國傳統(tǒng)音樂文化的風(fēng)格。這種現(xiàn)象十分有趣，說明表演者真正貫通了東方韻律與西方技巧。眾所周知，對于中國樂曲作品而言，技巧手法上面相結(jié)合，并且在表達(dá)上有解決和溝通，一直都是樂曲創(chuàng)作中具有的平衡形式和內(nèi)容的一大挑戰(zhàn)。從鋼琴表演來看，恰恰反映出了表演者這一點(diǎn)上的美學(xué)思考和實(shí)踐應(yīng)用。一個(gè)優(yōu)秀的鋼琴演奏家，必須能夠充分認(rèn)識到鋼琴創(chuàng)作技術(shù)和音樂思想達(dá)到平衡的關(guān)鍵之處，深刻的領(lǐng)悟到兩者的差異，因此才能將其互補(bǔ)實(shí)現(xiàn)最大化的組合。不管是大型的樂曲或者是小型篇幅的鋼琴組曲和獨(dú)奏曲，都能夠體現(xiàn)表演者的美學(xué)思考，然后將這種美學(xué)思考運(yùn)用到鋼琴表演當(dāng)中，毫無疑問會產(chǎn)生較高的美學(xué)價(jià)值。這是值得任何一位鋼琴演奏家學(xué)習(xí)的地方。
四、提升鋼琴表演藝術(shù)美學(xué)價(jià)值的實(shí)踐途徑
（一）強(qiáng)化鋼琴表演審美理念，提高表演藝術(shù)美學(xué)功能
時(shí)代的發(fā)展要求鋼琴演奏家不斷提高表演內(nèi)容的美學(xué)功能，滿足不同表演場合的聽眾需求。鋼琴表演的重要任務(wù)在于傳達(dá)音樂美學(xué)思想，鋼琴演奏家應(yīng)該明確自身表演的地位和音樂美學(xué)價(jià)值功能，牢牢把握表演者與美學(xué)思想的聯(lián)系，提高表演內(nèi)容的價(jià)值。一是確立審美意識，將美學(xué)體現(xiàn)到舞臺實(shí)踐中，滲透到各個(gè)環(huán)節(jié)。二是鋼琴演奏家要明確音樂美學(xué)在表演中的重要地位，通過傳達(dá)美學(xué)思想，提高表演內(nèi)容的美學(xué)價(jià)值，緊貼時(shí)代特征，與時(shí)代審美需求接軌。
（二）拓寬鋼琴表演審美范疇，提升音樂美學(xué)表現(xiàn)力
馬克思哲學(xué)倡導(dǎo)真善美的有機(jī)統(tǒng)一，鋼琴演奏家在舞臺表演中要嚴(yán)格遵循美的實(shí)踐規(guī)律，主動發(fā)現(xiàn)表演的美、理解美、欣賞美、創(chuàng)造美，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的美的解放，這也是新時(shí)代對鋼琴演奏家的根本要求。鋼琴表演不是具象的審美活動，而是鋼琴表演最基本的“審美”意象目標(biāo)，是所有鋼琴演奏家表演過程中不可缺失的一個(gè)重要組成部分。鋼琴演奏家應(yīng)該以真善美為切入點(diǎn)，多視角豐富表演內(nèi)容，利用鋼琴表演的固有特點(diǎn)和獨(dú)特的審美功能，提升其表演藝術(shù)感染力。一是追求“真”。鋼琴演奏家在表演內(nèi)容中要真誠對待聽眾，表演過程中植入真情實(shí)感，發(fā)掘曲譜的科學(xué)美、邏輯美，讓演奏接近自然。鋼琴演奏家要利用真實(shí)的表演場域去影響聽眾，將宏觀審美場域轉(zhuǎn)化為微觀審美場域，讓聽眾領(lǐng)會到求真之美。二是崇尚“善”。藝術(shù)表演具有教人向善的功能，這也是鋼琴表演的藝術(shù)正能量精神體現(xiàn)。鋼琴演奏家要充分開展表演的審美實(shí)踐活動，引導(dǎo)聽眾汲取鋼琴作品當(dāng)中善的養(yǎng)分，約束自身行為，“不以惡小而為之，不以善小而不為”。三是向往“美”。美是最容易感染人的事物，鋼琴表演中可以實(shí)現(xiàn)人的情感共鳴、共情。通過挖掘表演元素，構(gòu)建審美環(huán)境，營造寬松的表演氛圍，提高鋼琴表演藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值。
（三）創(chuàng)新表演方式，提升表演的創(chuàng)造性
鋼琴演奏家要?jiǎng)?chuàng)新表演方式，以更恰當(dāng)?shù)姆绞綄⒚缹W(xué)元素引入到表演活動中。隨著時(shí)代的發(fā)展變化我們培養(yǎng)的鋼琴演奏家不再是“兩耳不聞窗外事，風(fēng)聲雨聲只要讀書聲”的“室內(nèi)演奏家”了，而是全方位發(fā)展的與家國共存的中國特色社會主義文化建設(shè)者，是適應(yīng)國際潮流勇于競爭的人才。創(chuàng)新表演方式必須要重視發(fā)揮鋼琴演奏家的自主能動性，這樣他們才能引導(dǎo)聽眾主動發(fā)現(xiàn)美，理解美，創(chuàng)造美。無論是理念的創(chuàng)新還是技法的創(chuàng)新應(yīng)用，都是值得我們反復(fù)回味的，舉例來看，《新疆舞曲》當(dāng)中，許多表演創(chuàng)新讓不了解新疆風(fēng)土人情的聽眾迅速進(jìn)入到音樂氛圍當(dāng)中，不知不覺的產(chǎn)生了對新疆地域文化的向往。這種表演手法去區(qū)別與傳統(tǒng)的靜態(tài)寫實(shí)手法，充滿了想象空間和藝術(shù)張力。
五、結(jié)論
鋼琴演奏家表演中具有特定的音樂美學(xué)價(jià)值。新時(shí)代背景下，研究這種價(jià)值，對于提高鋼琴演奏家的藝術(shù)水平意義重大。本文以中國鋼琴表演藝術(shù)美學(xué)為內(nèi)容進(jìn)行研究，通過分析中國鋼琴表演中的美學(xué)價(jià)值，進(jìn)一步為鋼琴愛好者和專業(yè)學(xué)習(xí)者提供有益的參考，提高他們的藝術(shù)意識和美學(xué)素養(yǎng)。
作者:關(guān)宇 單位:黑龍江民族職業(yè)學(xué)院
