古代文論的研究思路

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儒道釋相結(jié)合。儒、道、釋三家思想形態(tài)是中國傳統(tǒng)文化精神的主體，是中國古代文論賴以生存的文化土壤，古代文論中的范疇、命題以及演變規(guī)律等均需溯源于此，是古代文論具有獨(dú)特民族性格的傳統(tǒng)淵源。因此，對儒、道、釋思想沒有深刻了解之人，是無法從事中國古代文論研究的。著者有著深厚的國學(xué)修養(yǎng)，對儒、道、釋思想皆有深究，這使得其研究具有深刻的思想性和開闊的視野。如對中國古代文論中藝術(shù)直覺和審美意象生成的研究，就是在考察儒、道、釋諸家思想的基礎(chǔ)之上，拈取相關(guān)文論進(jìn)行析論的。著者指出，作為藝術(shù)直覺的動態(tài)心理形式，“虛靜實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)直覺在進(jìn)行創(chuàng)作活動時，主體心靈靜極而動、動極歸靜的辯證運(yùn)動的心理歷程?！盵2]1然后就其結(jié)構(gòu)及動力因素展開論究，得出“藝術(shù)直覺，是中國古代形而上的藝術(shù)論的建構(gòu)核心，它以老莊的直覺思維方式為導(dǎo)源，以虛靜為其動態(tài)心理形式，強(qiáng)調(diào)心靈的空明寧靜，而不流于幽昧的平板死寂……”[2]12對藝術(shù)直覺的形成及其運(yùn)行過程作了充分的揭示。這一研究主要是以老莊哲學(xué)為背景，且建立在對中國古代文論形而上精神的準(zhǔn)確把握之上的。

中國古代文論具有形而上之品格，是儒、道、釋思想深入滲透的結(jié)果。著者認(rèn)為，“中國形而上之藝術(shù)理論，氤氳著道家、禪宗的玄遠(yuǎn)靈動的精神；重‘體悟’的藝術(shù)精神與莊禪之道，可謂脈脈相通，息息相應(yīng)。”[2]13因此，對中國古代文論中藝術(shù)直覺的研究，只有從道、禪思維方式切入，才有可能接觸其本真。著者在嚴(yán)羽《滄浪詩話》中拈出兩組看似矛盾的命題，以此入手仔細(xì)甄別道禪致思方式的特點(diǎn)及其在詩論中的運(yùn)用，對藝術(shù)直覺的整體性、直入性、非理性、模糊性等諸多特征作了透徹的分析，形成最終的結(jié)論，“所謂藝術(shù)直覺就是指審美主體高度濃縮推理過程，超越理性思辨，對審美客體所作的模糊整體性的直入本質(zhì)的審美觀照”[2]26。這一結(jié)論無疑凝聚了著者對莊禪智慧精神的深切體悟。在中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展過程中，儒、道、釋不是截然相分，而是相互融合的。如魏晉玄學(xué)就融合了儒道思想，禪宗也是印度禪學(xué)和道家思想結(jié)合的產(chǎn)物，宋明理學(xué)雖號稱“新儒學(xué)”卻也整合了道釋之觀念。它們對不同時代的審美理想、藝術(shù)風(fēng)尚的形成有著極為深刻的影響，并通過對主體心靈的作用滲透在中國古代文論的各個命題、范疇以及審美趣味中，左右其流變。如著者在《從山水到美人的藝術(shù)變奏》一文中深入探討了玄學(xué)、佛學(xué)與南朝詩風(fēng)的演進(jìn)關(guān)系，揭示了南朝詩風(fēng)流變的深層原因，即玄學(xué)、佛學(xué)對詩人審美心理的深刻影響所致。儒、道、釋之間相互融合使得中國古代文論意蘊(yùn)極為深厚。同一命題、范疇在深受三者影響的文論家或著作里其內(nèi)涵各個不同，面目各異，故在研究時既要別異，又要合同，更要深溯它們之間的歷史聯(lián)系。著者在研究《樂記》中“遺音遺味”說時就是循此思路，溯其源流，考各家同異，認(rèn)為本于儒家禮樂文化而產(chǎn)生的“遺音遺味”說，其影響在于東晉以后形成“以味論藝”之風(fēng)氣，而其淵源則是受到古代飲食文化和儒道釋思想的共同作用[2]177。這一研究，對揭示中國古代文藝審美觀念的發(fā)展無疑具有重要的理論意義。

詩書畫樂相結(jié)合。中國文學(xué)草創(chuàng)之初就是詩樂舞一體，中國古代文論的發(fā)端也是以詩論樂論相通。漢魏六朝之際，詩書畫樂在表現(xiàn)和功能等方面相通的特性更為人們所重視，入宋之后，在理學(xué)“理一分殊”思想影響之下，人們更是自覺注重詩書畫樂等各門藝術(shù)的相互貫通，以畫論詩、以書論詩等現(xiàn)象紛紛出現(xiàn)，至清代，桐成派后學(xué)中堅(jiān)方東樹在遍閱諸家詩話的基礎(chǔ)上予以總結(jié)：“詩書畫樂理一”①?？梢哉f，注重各門藝術(shù)相互影響是中國古代文論重要特征之一。著者尤為注重中國古代文論中詩書畫樂之間的貫通研究。前文論及《樂記》中的“遺音遺味”說，即是從樂論的角度來研究古代文藝?yán)碚撆u中的“以味論詩”的現(xiàn)象。著者認(rèn)為，“中國古典詩歌最主要的兩大特征就是畫意與樂感”[2]51，并分別從“畫意”和“樂感”來探討中國古代文論中關(guān)于視覺審美意象和聽覺審美意象的生成和表現(xiàn)，對詩與畫，詩與樂之間的關(guān)系等作了系統(tǒng)的研究。著者從視覺、聽覺等審美感官來研究古代文論并提出“感官詩學(xué)”這一課題，為中國古代文論的研究提供了新的視角，它對揭示中國古代文論的藝術(shù)精神及古代文學(xué)所具有的藝術(shù)美無疑是一種極為有效的方式。如其在《畫意：視覺審美意象生成表現(xiàn)論》一文中，對中國詩歌的畫意問題從視覺這個感官角度進(jìn)行了討論，提出“直視”、“懸視”、“內(nèi)視”三個視覺審美范疇并以之作為切入點(diǎn)，對中國古代詩學(xué)審美意象的營構(gòu)方式及其過程進(jìn)行論究?！爸币暋笔恰拔镅囟?，臨景結(jié)構(gòu)”，“懸視”是“登高遠(yuǎn)眺，籠罩全景”，“內(nèi)視”是“視境于心，物在靈府”，詩歌創(chuàng)作是詩人借助“直視”，“懸視”或“內(nèi)視”來觀物取象（境）而創(chuàng)作出來的，由此得出“中國古代詩歌的鮮明“畫意”性與詩人的視覺審美經(jīng)驗(yàn)是緊密聯(lián)系在一起的”[2]49的結(jié)論。這就深刻地揭示了中國古代藝術(shù)追求“遠(yuǎn)”的創(chuàng)作精神及中國古代詩歌的“畫意”性特點(diǎn)的根源。著者認(rèn)為，“書畫藝術(shù)創(chuàng)作的不同，與文學(xué)創(chuàng)作差相近似，并且又是共同影響、相互貫通、并生激蕩的。”[2]136據(jù)此，著者常將古代文論置于哲學(xué)、宗教、繪畫、書等組合成的文化背景之下進(jìn)行綜合研究。如在研究文學(xué)地理學(xué)時，就充分注意到禪宗的南頓北漸之別對中國畫論、書論的影響，認(rèn)為：“以南北宗派來區(qū)別畫學(xué)的南北流別，這種思想又深刻地影響了文學(xué)創(chuàng)作及其理論批評?！盵2]132六朝文論向來是著者治學(xué)的重點(diǎn)，與之相關(guān)的研究最能體現(xiàn)這一研究特點(diǎn)，尤其在關(guān)于《文心雕龍》的研究上，著者認(rèn)為，“從《文心雕龍》創(chuàng)作論方面，我們最能看到其受到六朝時期玄、道、佛思想的深刻作用，也能看到其對書、畫、樂等藝術(shù)理論觀點(diǎn)吸取和包容的特點(diǎn)?！盵2]209故對其進(jìn)行研究，也是本著這一研究理念的。在《文心雕龍》與《六朝審美心物觀》一文中，著者將樂論、畫論和文論結(jié)合在一起，以《樂記》、嵇康的《聲無哀樂論》、宗炳的《畫山水序》及陸機(jī)的《文賦》為主，對六朝審美心物觀演變過程及其對劉勰的影響進(jìn)行了深入探討，該文將詩書畫樂與儒道玄釋融為一體，堪為著者治學(xué)理念的典范之作。

史、論、考相結(jié)合。20世紀(jì)80年代以來，文藝學(xué)的發(fā)展面臨轉(zhuǎn)型的問題。人們提出諸如語言學(xué)轉(zhuǎn)向、主體性轉(zhuǎn)向、文化學(xué)轉(zhuǎn)向等諸多觀念，體現(xiàn)了當(dāng)代文藝學(xué)研究在困境中尋求突破的努力姿態(tài)。其實(shí)，無論怎么轉(zhuǎn)向，都離不開對歷史文本正確解讀。因此，對中國古代文論來說，應(yīng)該向文獻(xiàn)學(xué)轉(zhuǎn)向可能更為合適。中國古代文論雖有形而上精神之追求，承載著中國傳統(tǒng)文化之精神，卻具有很強(qiáng)的實(shí)踐性，是對文學(xué)創(chuàng)作活動進(jìn)行總結(jié)而形成理論體系。中國古人追求天人合一、泯滅物我的審美心態(tài)，以及觀物取象、立象盡意的致思方式，反映在中國古代文論上就是詩性話語這一特征。隨意性的、體悟式的意象批評到處可見，這使得中國古代文論話語不像西方文論那樣思辨嚴(yán)密、概念明確，往往難以確解。因此對古代文學(xué)作品和理論文本進(jìn)行歷史還原，最大程度地接近文本本真是研究古代文論不可或缺的功夫。著者即是如此，或側(cè)重于“史”，或立足于“論”，或致力于“考”，并力求做到史、論、考相結(jié)合。著者尤精于考，每立一說必考之有據(jù)，而不是一味追求理論自身的邏輯性，自足性。這使得本書立論尤為平實(shí)，公允。如在《司空圖“味外之旨”說新論》一文中，著者對古典詩學(xué)中的“味”、“韻”、“境”等范疇，既從“史”的角度進(jìn)行梳理，探其流變，又作“論”的剖析，尋其真義，并對“味外之旨”說與禪學(xué)之間的關(guān)系進(jìn)行了詳細(xì)的考證。大致說來，著者精于考證有兩種方式，一是直接以考證為主的研究，如《司空圖家世、信仰及著述問題綜考》、《司空表圣詩集輯佚考述》等；二是寓考于論，考論結(jié)合。前者自不待言，自是精于考證。后者又有兩種情況，一是論中帶考，析論之中，凡所征引，務(wù)求真解。如《〈樂記〉“遺音遺味”說及其審美觀念之發(fā)展》一文，先就《樂記》編撰問題進(jìn)行一番考證，既為論題“遺音遺味”說奠定可靠的文獻(xiàn)基礎(chǔ)，又解決了其淵源問題。在探討《文心雕龍》中的儒學(xué)思想時，對其古文學(xué)派的立場及其對今文學(xué)派的統(tǒng)攝與汲取，既對《文心雕龍》本身之觀點(diǎn)進(jìn)行辨析，又考征他說予以支撐。二是注中有考，以考證釋。注釋是對論證進(jìn)行進(jìn)一步的補(bǔ)充和說明，其本身就是論證過程的重要組成部分。著者極其注重注釋的嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)范，并常加按語予以辨析。例如，著者在指出“玄言詩的首要意義就在于，它是后代詩人妙悟自然，尋覓本體意義的山水詩的先聲”后，所加注釋就引《世說新語》之《文學(xué)》第85則劉注引檀道鸞《續(xù)晉陽秋》評孫綽、許詢詩，以及評價東晉玄言詩之說對此作進(jìn)一步說明，并結(jié)合《文心雕龍》相關(guān)篇目加以辨析，認(rèn)為：“檀道鸞只是說玄言詩風(fēng)，‘謝混始改’，但開始逐步向山水詩寫作過渡。就此而言，也可以轉(zhuǎn)而說是玄言詩孕育了山水、田園詩?！盵2]95這種注中考的方式，既強(qiáng)化了論證的力度，也強(qiáng)化了研究的深度。

在對中國古代文論進(jìn)行宏觀研究時，需正確處理古與今、中與西的關(guān)系，使自己的研究避免流于庸俗類比、庸俗闡釋，當(dāng)為研究者所重視。著者曾從文化傳承和學(xué)科建設(shè)的高度給予思考，“當(dāng)我們在反思傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承和建設(shè)當(dāng)代文化時，我們應(yīng)該更多地深入思考中西古今之通的問題，并將之切實(shí)貫注到我們文藝學(xué)研究和建設(shè)之中。我國當(dāng)代文藝學(xué)的建設(shè)，不僅要注意古今之異、中西之別，更要考察古今之同、中西之通”[3]。其研究途徑是，“我們應(yīng)該立足于‘古’與‘中’，究明其本來意；而又要放眼于‘今’與‘西’，闡釋其現(xiàn)代性，區(qū)別其差異，也注重其會通”[3]。那種過分地強(qiáng)調(diào)古為今用，西為中用，難免會產(chǎn)生強(qiáng)加古人的流弊，最終會導(dǎo)致傳統(tǒng)文論“個性”的丟失。鑒于此，著者在研究時，立足于古代文論本身，博考諸文，以究其實(shí)。又貫通古今，察其流變，在中西對話中彰顯其民族性、發(fā)掘其文化精神、闡釋其現(xiàn)代意義。如對中國古代文論中有關(guān)藝術(shù)直覺理論的研究，著者從嚴(yán)羽提出的詩要“妙悟”而又“不假于悟”以及“別材”、“別趣”與“書”、“理”相關(guān)而又不得不相關(guān)這兩組“悖論”入手，認(rèn)為其“既指出了‘妙悟’非理性的特征，但也不排斥其理性的作用，就較為接近現(xiàn)代文藝哲學(xué)中的‘直覺’范疇內(nèi)涵”，因而“比司空圖更具有現(xiàn)代意義，他的兩大命題已點(diǎn)到了藝術(shù)直覺最主要的特征”[2]14。這一見解顯然是以現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)中有關(guān)藝術(shù)直覺理論為參照，旨在分析以該命題為代表的中國古代直覺理論的現(xiàn)代意義，從而把古代文論與現(xiàn)代藝術(shù)理論貫通起來，使得中國古代文論中的藝術(shù)直覺理論的現(xiàn)代性及其特征得到充分揭示。

“區(qū)別其差異，也注重其會通”即是將中西文論視為同等的主體，進(jìn)行比較，以示其同異，并沿著既定目標(biāo)進(jìn)行相互闡釋，使之相互融通。這樣既保證了中西文論各自的文化性格，又避免了簡單的比附，隨意的肢解。著者在研究中國古代文論關(guān)于“藝術(shù)直覺”理論時，曾引美國文論家阿恩海姆、柏格森以及蘇珊•朗格等現(xiàn)代西方思想家、文論家的直覺理論進(jìn)行剖析，但并不只停留在中西文論的異同層面，而是注重它們之間的會通之處。這種會通研究就有這樣的研究意圖，即對藝術(shù)直覺的“直入性”等諸多特征的認(rèn)識，雖屬于現(xiàn)代西方藝術(shù)哲學(xué)之發(fā)現(xiàn)，中國古代文論卻早已有之，這一發(fā)掘，使得中國古代文論在世界藝術(shù)理論史上的創(chuàng)造性價值得以凸顯。注重中西文論會通在研究效果上主要有三點(diǎn)，一是在古今貫通中彰顯古代文論的現(xiàn)代意義；二是揭示古代文論在思想史上、文化史上的存在價值；三是揭示中西文論作為人類精神成果之間的相互聯(lián)系和影響。這三點(diǎn)往往是同時并存的。如在研究中國文學(xué)地理學(xué)時，著者就注意到“西方文學(xué)地理學(xué)的提出和研究就間接受到中國古代有關(guān)這一方面的學(xué)說和理論文獻(xiàn)的影響”[2]146，從而把現(xiàn)代西方文學(xué)地理學(xué)的創(chuàng)立與中國古代文論聯(lián)系起來，既有揭示中西文論之間的相互聯(lián)系，又有借此顯示中國古代文論對現(xiàn)代中西方文論的創(chuàng)造性價值之目的。著者認(rèn)為，“因?yàn)橹形魑幕蝗趧?chuàng)生，如果完全泯滅差異的‘同’就不是真正的‘和’的理想境界；只有堅(jiān)持‘和’而不‘同’才能真正邁上全球化的理想發(fā)展之途。對無比豐富的中國傳統(tǒng)文論進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，必須遵循‘和’而不‘同’的思想方法?！盵2]276（《王國維‘境界’說的傳統(tǒng)曲論資源》）這種‘和’而不‘同’的研究方式，應(yīng)該是中國古代文論研究者必須遵循的一項(xiàng)原則。

荀子《正名》篇云：“以仁心說，以學(xué)心聽，以公心辯。”著者正是懷此三“心”來從事中國古代文論研究工作的，故其所論多有真知灼見?！吨袊糯恼撗芯繀哺濉冯m只是著者部分研究成果之結(jié)集，但著者在中國古代文論研究上的創(chuàng)新?lián)丝陕砸娨话?。如在感官詩學(xué)、文學(xué)地理學(xué)等方面，著者身居前沿，有拓荒之功，非本文之所盡論。著者學(xué)有正脈，相繼稟受著名文論家梅運(yùn)生、祖保泉、張少康諸先生之真?zhèn)?，又親聆王元化等學(xué)界前輩之教誨，故其對中國古代文論的研究多有建樹，實(shí)是有其淵源所自。上文所論是著者經(jīng)多年學(xué)術(shù)歷練而形成的系統(tǒng)的治學(xué)方法，其中自然凝聚了學(xué)界前輩的治學(xué)智慧。因此，該書的問世，其意義不僅是推動中國古代文論的研究走向深入，亦為治中國古代文論的學(xué)者提供了一套完整的治學(xué)范式。（本文作者：郭青林 單位：首都師范大學(xué)）