小議法國(guó)中尉的女人的敘事模式

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本文對(duì)“元?dú)v史羅曼司”的探討主要集中在這一層面，重點(diǎn)關(guān)注《法》在重構(gòu)維多利亞歷史的過(guò)程中如何糅合了羅曼司與現(xiàn)實(shí)主義兩大文體的特征、并將元小說(shuō)技巧創(chuàng)造性地編織進(jìn)敘事的進(jìn)程之中，及其所構(gòu)成的對(duì)傳統(tǒng)歷史敘事“真實(shí)性”的雙重質(zhì)疑和顛覆。此外，“元?dú)v史羅曼司”的敘事模式還使《法》成功地打破了傳統(tǒng)歷史敘事的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)(historicallinearity)，釋放了歷史上久被壓抑的聲音和話(huà)語(yǔ)，在維多利亞與后現(xiàn)代兩大時(shí)空之間建構(gòu)了眾聲喧嘩的“對(duì)話(huà)性的歷史”(dialecticalmodeofhisto-ry)。

羅曼司敘事

在《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)》中，琳達(dá)•哈琴指出“歷史元小說(shuō)”中“歷史編寫(xiě)”(historiography)和“元小說(shuō)”(metafiction)的互動(dòng)使其“以獨(dú)特的方式結(jié)合了‘借助詩(shī)學(xué)進(jìn)行辯論’(元小說(shuō))和‘借助歷史主義進(jìn)行辯論’(歷史編寫(xiě))，從而把兩者間相互的質(zhì)疑設(shè)立在文本之中”［2］59。筆者認(rèn)為羅曼司因素的介入使其間的關(guān)系更為復(fù)雜:對(duì)歷史敘事的真實(shí)性以及文學(xué)和歷史再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)的能力的質(zhì)疑和反思不僅在理論的或者詩(shī)學(xué)的層面展開(kāi)，更是通過(guò)羅曼司和現(xiàn)實(shí)主義兩大文體的并置以及兩者之間互為對(duì)話(huà)、相互消解的鏡像關(guān)系得以進(jìn)一步深化。在《法》中福爾斯首先以現(xiàn)實(shí)主義的筆法精確地描摹出一個(gè)“逼真”的維多利亞歷史時(shí)空:模仿維多利亞時(shí)期人們的語(yǔ)言，精心考證當(dāng)時(shí)人們的服飾、習(xí)俗、禮儀、性生活等各個(gè)方面，并穿插進(jìn)真實(shí)的歷史人物和歷史事件。然而，如西蒙•洛夫迪(SimonLoveday)所指出的，“羅曼司是福爾斯小說(shuō)的基本構(gòu)架”［3］。在《法》中“幽會(huì)、遺產(chǎn)、信息傳遞以及傳送失敗、背叛和欺騙”等事件經(jīng)由一系列“巧合”被巧妙地編制在一起［3］48－49;再加上人物、場(chǎng)景的一再重復(fù)都使這部小說(shuō)沾染了濃重的羅曼司風(fēng)格特征。具體來(lái)說(shuō)，《法》中的羅曼司敘事因素大致體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

首先，福爾斯借用了現(xiàn)代大眾羅曼司或者說(shuō)言情小說(shuō)(sensationnovel)中常見(jiàn)的“一男兩女”的情感糾葛范式架構(gòu)小說(shuō)的主要情節(jié)。貴族出身的查爾斯與未婚妻歐內(nèi)斯蒂娜前往萊姆小鎮(zhèn)度假。歐內(nèi)斯蒂娜是富商之女，年輕、漂亮、嫻靜、順從，儼然維多利亞時(shí)代的“家中天使”。然而在萊姆鎮(zhèn)，查爾斯卻遇到并陷入與另一年輕女性薩拉的愛(ài)情之中。迥然不同于歐尼斯蒂娜，薩拉是一個(gè)當(dāng)?shù)厝吮苤q恐不及的“法國(guó)中尉的娼婦”、“抑郁癥患者”、“瘋女人”，處于社會(huì)的邊緣，聲名狼藉。查爾斯在兩者之間進(jìn)行著艱難的抉擇。這個(gè)故事無(wú)異于男性話(huà)語(yǔ)主導(dǎo)下的現(xiàn)代大眾羅曼司的翻版。此外，“薩拉頭發(fā)烏黑、一襲黑衣，歐尼斯蒂娜卻皮膚蒼白、衣著鮮艷;薩拉充滿(mǎn)自然和野性，歐尼斯蒂娜則禮貌而文雅;薩拉無(wú)視禮俗、性感、充滿(mǎn)誘惑，歐尼斯蒂娜卻貞潔、順?lè)保?］68，她們完全對(duì)立的形象設(shè)置(design)本身也符合羅曼司中對(duì)“相反、相對(duì)”(opposedpairsofcharacters)［3］68的角色要求。

其次，《法》中借用了羅曼司中的“老一套角色”———“神秘的女人”。麗莎•弗萊徹(LisaFletcher)指出“神秘的女人”是一個(gè)“貫穿從司各特到翁貝爾托•埃可(UmbertoEco)許多歷史羅曼司小說(shuō)中的一個(gè)常見(jiàn)主題”［4］。在小說(shuō)中薩拉是一個(gè)斯芬克斯式的人物:小鎮(zhèn)居民稱(chēng)她為“法國(guó)中尉的蕩婦”，她對(duì)此供認(rèn)不諱，結(jié)果查爾斯卻發(fā)現(xiàn)她仍是處女之身;格羅根醫(yī)生認(rèn)為她是那個(gè)時(shí)代典型的“抑郁癥患者”、一個(gè)瘋女人，查爾斯卻發(fā)現(xiàn)她很清醒，沒(méi)有“絲毫瘋狂和沒(méi)有歇斯底里”的癥狀。她的每一步行動(dòng)似乎都是在引誘查爾斯，然而當(dāng)查爾斯解除與蒂娜的婚約，再去找她時(shí)，她卻不知所蹤。

再次，《法》中采用了“探索英雄”(questhero)的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式。按照羅曼司的程式，當(dāng)一個(gè)神秘的女人出現(xiàn)，身陷絕境，隨之而來(lái)的就應(yīng)該是一個(gè)“探索英雄”———他會(huì)克服種種困難，經(jīng)歷種種考驗(yàn)，最終贏得女人的愛(ài)情，并把與她有關(guān)的所有謎團(tuán)大白于天下。查爾斯擔(dān)當(dāng)了這一角色。他通過(guò)行動(dòng)一步步地接近、發(fā)現(xiàn)“神秘的薩拉”，解開(kāi)薩拉之謎?！斗ā吩谶@個(gè)意義上也是一個(gè)有關(guān)“追尋”的騎士羅曼司。弗萊指出，在羅曼司敘事中冒險(xiǎn)和追尋構(gòu)成了最核心的內(nèi)容［5］。薩拉失蹤之后，查爾斯在報(bào)紙上張貼廣告，雇用私家偵探，瘋狂地尋找薩拉，幾年過(guò)去了，正當(dāng)查爾斯一籌莫展、快要放棄之時(shí)，一個(gè)偶然的機(jī)緣，仆人薩姆———查爾斯和薩拉之間曾經(jīng)的破壞者———發(fā)現(xiàn)了薩拉，并輾轉(zhuǎn)報(bào)告了查爾斯。然而故事最終沒(méi)有朝著羅曼司“得償所愿”(will－fulfillment)的結(jié)局發(fā)展:真相幾近大白之時(shí)，敘述者卻猶豫不決了，“不知道是否應(yīng)該讓查爾斯找到薩拉”［6］，并一股腦兒提供了三個(gè)結(jié)局，讓讀者自己選擇。

開(kāi)放性的結(jié)局粉碎了作者一手建構(gòu)的羅曼司神話(huà):他既不欲故事發(fā)展為“騎士抱得美人歸”的浪漫傳奇，同時(shí)也不愿順著維多利亞傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的方向進(jìn)展，后者不可避免地會(huì)落入查爾斯與歐尼斯蒂娜喜結(jié)良緣的“財(cái)產(chǎn)婚姻”的俗套。作為一個(gè)生活在“羅伯格里耶和羅蘭巴爾特年代”的作家［6］68，他要做的是站在后現(xiàn)代的語(yǔ)境下對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”與“羅曼司”兩種手法、兩種文體進(jìn)行對(duì)比和審視，探索小說(shuō)形式革新的問(wèn)題，思考如何使小說(shuō)走出死亡的陰霾，“服務(wù)于本書(shū)哲學(xué)的和教諭的目的”［3］80。因此不同于傳統(tǒng)的歷史羅曼司，福爾斯在《法》中有意凸顯了羅曼司和現(xiàn)實(shí)主義之間的文類(lèi)界限:他對(duì)查爾斯、歐內(nèi)斯蒂娜和萊姆鎮(zhèn)上其他人物的描寫(xiě)均是典型的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格———全知敘述者隨意出入人物的內(nèi)心世界，心理刻畫(huà)亦說(shuō)得上惟妙惟肖;然而對(duì)主人公薩拉的描寫(xiě)卻是“羅曼司化”的:她的身世是經(jīng)福賽特牧師之口間接轉(zhuǎn)述的，關(guān)于她的敘述大都以查爾斯為視角，致使她“自始至終被包裹上一層薄薄的面紗，給人以一種無(wú)法穿透的神秘感”［7］。不僅如此，敘述者還直接坦言“像薩拉這樣的現(xiàn)代女性的確存在，但我從來(lái)都不了解她們”，并毫不諱言對(duì)薩拉故事的想象和虛構(gòu)，“我正講的這個(gè)故事完全是想象的，我所創(chuàng)造的這些人物在我腦子外從未存在過(guò)”［6］67－68。換句話(huà)說(shuō)，對(duì)薩拉的羅曼司化以及作者一再重申的“不可知”，與前面的現(xiàn)實(shí)主義所聲稱(chēng)的“客觀再現(xiàn)”形成鏡像的關(guān)系，暗含著對(duì)前面現(xiàn)實(shí)主義敘事“真實(shí)性”的質(zhì)疑:查爾斯、歐內(nèi)斯蒂娜也應(yīng)是“不可知”的———在現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)中，作者只是“假裝了解自己筆下人物的心思和最深處的思想”［6］68。

元小說(shuō)的“自我指涉”

值得注意的是，在歷史敘事中糅合羅曼司的因素并非以福爾斯為代表的后現(xiàn)代作家的獨(dú)創(chuàng)，戴安娜•埃蘭(DianeElam)指出，“當(dāng)歷史不再是其自身的時(shí)候，羅曼司就介入了”［8］，歷史羅曼司這一文學(xué)樣式在司各特的“蘇格蘭系列小說(shuō)”(如《威弗利》《羅伯•羅伊》等)中已達(dá)到相當(dāng)圓融的境界，同時(shí)在中國(guó)十七年文學(xué)中所謂的“革命歷史小說(shuō)”中更是屢見(jiàn)不鮮。然而《法》異于傳統(tǒng)歷史羅曼司之處在于它并非單純地“為羅曼司而羅曼司”，而是通過(guò)引入元小說(shuō)手法，使之與“歷史編纂”相結(jié)合，以一種“自我指涉”的方式對(duì)歷史敘事中的羅曼司(虛構(gòu))行為進(jìn)行自覺(jué)反思。換句話(huà)說(shuō)，在《法》中福爾斯一方面通過(guò)虛構(gòu)薩拉這個(gè)邊緣女性的個(gè)人羅曼司文本，并輔之以具體的歷史人物、事件等翔實(shí)的歷史資料，建構(gòu)了自己版本的維多利亞史，以反抗主流歷史敘事對(duì)邊緣(如女性、工人階級(jí))歷史真相的壓制和遮蔽，另一方面又通過(guò)元小說(shuō)(metafiction)的“自揭虛構(gòu)”凸顯了歷史敘事固有的虛構(gòu)性本質(zhì)，揭露“客觀”、“真實(shí)”的歷史文本中隱藏的敘事邏輯和意識(shí)形態(tài)。

仔細(xì)研讀《法》就會(huì)發(fā)現(xiàn)其敘事實(shí)際上是由兩個(gè)層面構(gòu)成:一種是對(duì)維多利亞小說(shuō)的戲仿，福爾斯采用“全知全能”的敘事視角講述了一個(gè)維多利亞時(shí)代的愛(ài)情故事;另一種則是對(duì)該模仿之作的現(xiàn)代重估和評(píng)判，元敘述者不斷介入敘事進(jìn)程，對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的各種問(wèn)題進(jìn)行討論。這種公然“自揭虛構(gòu)”的元小說(shuō)敘述話(huà)語(yǔ)將其反諷和解構(gòu)的鋒芒直指作為英國(guó)文學(xué)之偉大傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事手法。我們知道，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)一般以“鏡子”為喻，“按照實(shí)際生活原來(lái)的樣子，真實(shí)具體地反映生活”一直被視為是其最重要的藝術(shù)特征。然而如論者指出的，現(xiàn)實(shí)主義畢竟不等于“真實(shí)”，它不過(guò)是讀者對(duì)其的閱讀、接受已經(jīng)“自然化”了的一整套敘述成規(guī)［9］。福爾斯在《法》中將這些成規(guī)一一抖落。如第55章，薩拉神秘失蹤后，查爾斯苦苦找尋卻毫無(wú)結(jié)果，元敘述者再次出現(xiàn)，“拿不準(zhǔn)是否應(yīng)該讓查爾斯找到薩拉”，于是揭露此種情況下傳統(tǒng)小說(shuō)的成規(guī)做法:“小說(shuō)往往偽裝與現(xiàn)實(shí)一致:作家把沖突雙方放在一個(gè)圈子里，然后描繪它們之間的爭(zhēng)斗，但是實(shí)際上爭(zhēng)斗是事先安排好的，作家讓自己喜歡的那個(gè)獲勝”［6］292。福爾斯拒斥了這種做法，對(duì)沖突雙方爭(zhēng)斗的結(jié)果沒(méi)有給出確定的答案，而是通過(guò)一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)局，將三種可能的結(jié)果以并立的姿態(tài)展現(xiàn)在讀者面前。這種極端的結(jié)局形式賦予了讀者選擇的自由，同時(shí)亦充分暴露了文本的虛構(gòu)性，因?yàn)檎鎸?shí)的現(xiàn)實(shí)是一次既定、無(wú)法選擇的。這樣一來(lái)，元小說(shuō)的“自我指涉”既解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”，也消解了一切利用現(xiàn)實(shí)主義敘事的逼真制度制造“歷史真實(shí)”的可能。

不僅如此，元敘述者還對(duì)自己苦心建構(gòu)的現(xiàn)代版本的維多利亞歷史“自揭虛構(gòu)”。如第35章，他先是引用了1867年《兒童雇傭委員會(huì)報(bào)告》，該報(bào)告表明維多利亞社會(huì)在男女關(guān)系上遠(yuǎn)不是我們想象的保守克制，因?yàn)閳?bào)告中的“我”“曾親眼看到十四到十六歲之間男女少年不堪入目的非禮行為”［6］191。然而引用完畢后，敘述者立刻指出傳統(tǒng)的歷史敘事是出自中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的話(huà)語(yǔ)建構(gòu)，“如果我們要尋找客觀的現(xiàn)實(shí)，必須到別的地方去找———查梅林的著作，查各種委員會(huì)的報(bào)告等等”［6］193。元小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)在這里一方面揭示了傳統(tǒng)歷史敘事中的權(quán)利話(huà)語(yǔ)操控行為，另一方面也表明他在重構(gòu)歷史的過(guò)程中對(duì)材料采取了同樣的意識(shí)形態(tài)篩選和過(guò)濾———不同的是他顛覆了原來(lái)的邊緣和中心，挖掘了在歷史上被壓抑的“他者”的聲音和話(huà)語(yǔ)。然而我們不能據(jù)此把《法》單純地理解為福爾斯對(duì)維多利亞歷史邊緣∕中心的顛覆性書(shū)寫(xiě)。福爾斯借元敘述者之口表述自己的敘事動(dòng)機(jī):“也許我是把一部散文集冒充成小說(shuō)向你們推出……應(yīng)該寫(xiě)成‘論存在的水平性’，‘進(jìn)步的幻想’，‘小說(shuō)的形式發(fā)展史’，‘自由探源’，‘維多利亞時(shí)代被遺忘的若干方面’……諸如此類(lèi)的標(biāo)題”［6］68。這表明福爾斯歷史重構(gòu)更深層的目的是，借助于一個(gè)維多利亞時(shí)期的愛(ài)情故事，探討存在、自由、小說(shuō)的形式革新以及我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)維多利亞的歷史和傳統(tǒng)等后現(xiàn)代語(yǔ)境下困擾當(dāng)代人的主要命題。換句話(huà)說(shuō)，在《法》中福爾斯真正要做的是，以后現(xiàn)代眼光重新審視維多利亞時(shí)期的價(jià)值觀念、用維多利亞時(shí)期的價(jià)值觀念反觀我們的時(shí)代，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建維多利亞與后現(xiàn)代兩大時(shí)空之間的“對(duì)話(huà)性歷史”。

“元?dú)v史羅曼司”與對(duì)話(huà)性歷史

“元?dú)v史羅曼司”的敘事模式使福爾斯得以“羅曼司”和“元小說(shuō)”的雙重視角對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法以及歷史敘事的“真實(shí)性”問(wèn)題進(jìn)行質(zhì)疑和顛覆。值得注意的是，羅曼司文體的“非歷史性”(a－h(huán)istorical)②和元小說(shuō)的“自我指涉”還使《法》打破了傳統(tǒng)歷史敘事的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，小說(shuō)文本呈現(xiàn)出“時(shí)間空間化”(spatializingtime)的結(jié)構(gòu)特征。在這種空間化的文本中，福爾斯以現(xiàn)論視域下的“存在”、“自由”等觀念為指導(dǎo)，通過(guò)從邊緣重構(gòu)“被排除者”薩拉的歷史羅曼司，展開(kāi)了維多利亞與后現(xiàn)代兩大時(shí)空之間意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念的對(duì)話(huà)。我們知道，在官方和主流的歷史書(shū)寫(xiě)中，維多利亞時(shí)期是一個(gè)偉大的“無(wú)性的時(shí)代”———“沒(méi)有一部小說(shuō)、一出戲或一首詩(shī)的性描寫(xiě)超出接吻的范圍”［6］191。然而悖論的是，這一時(shí)期的經(jīng)典作品中“瘋女人”卻頻頻出現(xiàn)(其中最為典型莫過(guò)于“閣樓上的瘋女人”伯莎•梅森)，甚至發(fā)展為一種獨(dú)特的文化景觀。福爾斯在薩拉的身上成功地找到了兩大歷史時(shí)空之間的對(duì)話(huà)點(diǎn)———“性”和“瘋癲”。他賦予薩拉20世紀(jì)的思想和觀念，使她這個(gè)來(lái)自“羅曼司與神話(huà)”中的人物與查爾斯等其他來(lái)自“歷史與小說(shuō)”中的維多利亞時(shí)代的人物展開(kāi)對(duì)話(huà)［3］70，藉此反思維多利亞時(shí)代對(duì)“性”的排除行為背后蘊(yùn)含的文化政治，并進(jìn)而深入理解“瘋癲”的真正本質(zhì)。而這一對(duì)話(huà)的最終實(shí)現(xiàn)是通過(guò)打破“時(shí)空二元”的線(xiàn)性歷史觀念，以“時(shí)空壓縮”(com-pressionoftimeandspace)的方式將維多利亞與20世紀(jì)兩大時(shí)空并置來(lái)完成的。福爾斯認(rèn)為薩拉的“蕩婦”形象主要是出自以波爾坦尼太太為代表的維多利亞中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，事實(shí)上維多利亞時(shí)期人們的性觀念并非我們想象的如此保守、封閉。在共時(shí)的層面上他引用了哈代家鄉(xiāng)多塞特農(nóng)村“先嘗再買(mǎi)”(即婚前懷孕)的習(xí)俗、一直被“遮蔽”的哈代家族秘密(特里菲娜不是她的表妹，而是他的私生的同父異母妹妹的私生女兒)等歷史資料。這些真實(shí)的歷史材料與虛構(gòu)的薩拉的故事相互印證，維多利亞歷史的另一面開(kāi)始展現(xiàn)在人們面前。列維•斯特勞斯指出，“任何歷史的‘整體一致性’都是‘故事的一致性’，而這必須通過(guò)修改、剔除一些事實(shí)以使其它事實(shí)適合于故事形式來(lái)實(shí)現(xiàn)”［10］。琳達(dá)•哈琴亦言，“歷史和敘事的連續(xù)性乃出自人為的等級(jí)建構(gòu)，屬于異性戀的西方白人中產(chǎn)階級(jí)男性”［2］49。維多利亞時(shí)代中產(chǎn)階級(jí)基于自身的審美文化心理建構(gòu)了一個(gè)“無(wú)性”的帝國(guó)神話(huà)，在福爾斯看來(lái)它們并不能反映歷史的真相，借用懷特的話(huà)，它們充其量只是經(jīng)由“形式論證”(formalar-gument)、“情節(jié)編織”(emplotment)與“意識(shí)形態(tài)”(ideology)交互運(yùn)作而形成的“人為建構(gòu)物”而已［11］。

除了同時(shí)代的歷史資料之外，福爾斯還引入了20世紀(jì)的理論視角，使維多利亞時(shí)期的歷史與當(dāng)下的價(jià)值觀念直接對(duì)話(huà)。以第19章的一段描寫(xiě)為例:薩拉睡熟了，一只胳膊露在外面，擱在米利的身上;米利也入睡了，背向薩拉，跟她貼得很緊。敘述者話(huà)音剛落，現(xiàn)代敘述者立刻提醒讀者，“你可能立即產(chǎn)生一個(gè)想法，但是你忘了我們講的是1867年的故事……波爾坦尼太太是否聽(tīng)說(shuō)過(guò)‘女同性戀’這個(gè)詞，我表示懷疑……她有一個(gè)根深蒂固的看法，即女人感受不到肉體之樂(lè)，這個(gè)事實(shí)跟地球是圓的、?？速愄氐闹鹘淌欠茽柌ù囊粯予F定”［6］113。這種“時(shí)空壓縮”使維多利亞時(shí)期和20世紀(jì)在同一段落中互成鏡像:后現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)的泛濫，使置身于其中的讀者很容易從蛛絲馬跡中窺見(jiàn)性的隱喻，它首先暗含著作者對(duì)這種閱讀行為的反諷;同時(shí)維多利亞時(shí)代虛偽而又保守的性觀念(以波爾坦尼太太為代表)也在后現(xiàn)代的燭照下顯得愈加荒唐可笑。除“性”之外，“瘋癲”構(gòu)成了福爾斯重構(gòu)維多利亞歷史的另一重要視點(diǎn)。格羅根醫(yī)生基于達(dá)爾文的進(jìn)化論以及由此衍生的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)常識(shí)把薩拉的行為診斷為由性壓抑引起的歇斯底里的憂(yōu)郁癥和精神分裂癥，并提議把她送進(jìn)瘋?cè)嗽骸?jù)肖瓦爾特在《婦女•瘋狂•英國(guó)文化》一書(shū)中的考證，這種將年輕女子以“瘋狂”為名關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽旱男袨樵诰S多利亞時(shí)期的英國(guó)屢見(jiàn)不鮮，反映了父權(quán)制文化借科學(xué)之名對(duì)婦女形象上的扭曲和精神上的摧殘［12］。而事實(shí)上瘋狂不像生理性的瘧疾或鼠疫，而系出自文化的構(gòu)作。在?？驴磥?lái)，它是不同時(shí)空里理性與非理性的對(duì)置而呈現(xiàn)變異的樣態(tài)。?？抡J(rèn)為，“一部瘋狂史拆穿了只是理性對(duì)他者的敘述，真實(shí)的瘋狂永遠(yuǎn)受壓抑而沉寂不語(yǔ)”［13］。

薩拉之所以被視為瘋狂，是因?yàn)樗环挠诶硇陨鐣?huì)的壓制。維多利亞時(shí)期由進(jìn)化論支撐的生物科學(xué)的研究表明，男性無(wú)論在智力上還是體力上都優(yōu)于女性。女性因其固有的“女人氣”成為男性視角下不斷羅曼司化的“他者”形象———要么是純潔的“家中的天使”，要么就是“墮落的妖女”。薩拉甘愿將自己置于社會(huì)的邊緣以換取自由的行為，在當(dāng)時(shí)看來(lái)無(wú)疑是叛經(jīng)離道，因此她理所當(dāng)然地被歸為“天使”、“妖女”之外的“瘋女人”行列。然而以后現(xiàn)代的眼光審視薩拉，她是完全正常的，堪為追求自由、反抗父權(quán)制壓迫的現(xiàn)代女性主義者的形象楷模。事實(shí)上將20世紀(jì)思想賦予19世紀(jì)的薩拉，也是一種“時(shí)空錯(cuò)置”的敘事策略，使薩拉這個(gè)有著強(qiáng)烈自由意識(shí)的現(xiàn)代女性與查爾斯、格羅根醫(yī)生等維多利亞時(shí)期的紳士得以在同一時(shí)空點(diǎn)上遭遇和對(duì)話(huà)。在這一過(guò)程中，福爾斯還引用了有關(guān)瑪麗•莫雷爾等其他同時(shí)代女性的精神病資料，使我們看到這些塵封在歷史中的被扭曲的女性形象，以及她們?nèi)绾伪凰瓦M(jìn)瘋?cè)嗽航]起來(lái)，以體現(xiàn)行使“規(guī)訓(xùn)與懲罰”功能的資本主義國(guó)家機(jī)器的定域本質(zhì)。同時(shí)薩拉因其超越時(shí)代的特立獨(dú)行即被視為瘋狂，也應(yīng)了前面所引的?？聦?duì)于“瘋狂”的界定———不同時(shí)空里理性和非理性的對(duì)置。因此，只有打破線(xiàn)性的歷史時(shí)間，在兩大時(shí)空的并置中才能更確切地理解瘋狂的真正本質(zhì):它并非“女性的構(gòu)造與女性本質(zhì)的必然產(chǎn)物”［12］2，而是父權(quán)制借助相關(guān)的社會(huì)、文化機(jī)制對(duì)一部分不順從女性進(jìn)行的“規(guī)訓(xùn)與懲罰”，并最終使所有女性的聲音在歷史中沉默消失，實(shí)現(xiàn)了男性主導(dǎo)的理性時(shí)代通過(guò)排除“他者”對(duì)自身歷史的建構(gòu)。

綜上所述，在《法》中福爾斯不僅以元小說(shuō)的形式從詩(shī)學(xué)的層面對(duì)歷史敘事的真實(shí)性以及現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)的能力進(jìn)行了質(zhì)疑，而且通過(guò)羅曼司和現(xiàn)實(shí)主義兩大文體的并置消解了傳統(tǒng)的線(xiàn)性歷史觀念，使長(zhǎng)期以來(lái)被主流和官方敘事所遮蔽的歷史“真相”從邊緣釋放出來(lái)?！霸?dú)v史羅曼司”的使用打破了傳統(tǒng)歷史敘事的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，在《法》中成功地建構(gòu)了一個(gè)游離于維多利亞與后現(xiàn)代兩大時(shí)空之間的對(duì)話(huà)性歷史。各種不同的聲音和話(huà)語(yǔ)均參與到對(duì)同一史實(shí)的不同言說(shuō)，歷史由此呈現(xiàn)為一種“話(huà)語(yǔ)雜多”的眾聲喧嘩。值得注意的是，“元?dú)v史羅曼司”并未有助于福爾斯在《法》中建構(gòu)起一個(gè)更為“真實(shí)”的維多利亞歷史版本，他所重構(gòu)的關(guān)于“被排除者”薩拉的故事較之傳統(tǒng)的歷史敘事甚至更為虛幻。然而講述真實(shí)并非福爾斯在《法》中的敘述目的之所在，他更關(guān)注的是用“虛構(gòu)的真實(shí)”(元?dú)v史羅曼司)抗拒“真實(shí)的謊言”(對(duì)歷史的羅曼司化行為)，以反抗以往單一、整體性歷史敘事所實(shí)施的隱蔽的意識(shí)形態(tài)滲透，使歷史呈現(xiàn)為多種可能性，成為?？乱饬x上“共時(shí)性的權(quán)利之爭(zhēng)”。（本文作者：杜麗麗 單位：山東大學(xué)）