古典主義法則在文藝復興中體現

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摘要：文藝復興、17世紀意大利學院派古典主義、17世紀法國古典主義、19世紀新古典主義等時期的藝術都遵循著古典主義法則進行創作。文藝復興時期的藝術是古典主義法則運用的巔峰時期，達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾是文藝復興時期的藝術三杰。通過系統闡述古典主義法則在文藝復興時期的藝術家的創作中的體現，更好地理解古典主義法則的特點。

關鍵詞：古典主義法則；文藝復興三杰；精神內涵

文藝復興時期的人們掙脫了中世紀教皇統治下的思想束縛與奴役，追求理性，人們逐漸解放了思想，更關注自身的價值，恢復了自古希臘羅馬以來的追求理想美的典范，追求古典的美、理想的美。這種對理想美的追求在達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾生活的時代達到巔峰，文藝復興三杰的作品代表著文藝復興時期繪畫的最高成就。以往的藝術多為皇家貴族服務，為上流社會的貴族畫肖像，記錄他們生活的場景，但是在人本主義至上的文藝復興時期，盡管繪畫題材中出現了普通婦女的形象，繪畫依然遵循著古典主義的創作方法。

一、構圖講究對稱，崇尚古代靜穆嚴峻的美

古典主義的創作方法直觀體現在畫面構圖上。畫面構圖多講究對稱，達·芬奇的作品大多取材于古希臘的神話傳說，并且畫面布局有一套嚴格的標準。在《巖間圣母》中，達·芬奇用明確的幾何形體把人物框了進去，以圣母的頭部為等腰三角形的頂點，為當時盛行的金字塔構圖奠定了基礎。三角形構圖可以使畫面穩定且富有秩序感，也是拉斐爾在圣母像中常用的構圖布局。《最后的晚餐》是畫在修道院餐廳墻壁上的一幅壁畫作品，畫面構圖對稱、均衡。耶穌在畫面中央，兩側均勻分布著他的門徒。達·芬奇的這兩幅作品在構圖上都嚴格遵循著古典主義創作方法中的對稱法則。人文主義者主張以人為本，解放人性以反對神性，解放人權以反對神權，重視個性自由和個人的價值，人文主義精神直觀體現在作品人物面部表情和動作姿態中，表現出自由的人的情感。達·芬奇的壁畫《最后的晚餐》中猶大緊緊抓住錢袋的動作和臉上流露出來的驚慌，表現出人性中丑陋的一面；作品《蒙娜麗莎》中婦女臉上淡淡的微笑流露出的善良和溫柔體現了以人為本的思想。文藝復興時期的畫家追求古希臘、古羅馬時期的理想美，反對教皇的統治，遵循古典主義法則，他們在畫面中追求科學性、嚴謹性、準確的透視關系，畫面內容體現了人文主義者的最終勝利。達·芬奇為了將解剖學和透視學準確地運用在創作中，不斷進行實踐，他系統總結了陰影如何表現，人的動態表情和比例關系，發明了“漸隱法”，達·芬奇的創作成為西方美術史上難以逾越的豐碑。在文藝復興盛期大師們的作品中，我們看到人體的比例、結構、動態已經十分準確和嚴謹，透視現象也完全符合我們的視覺規律。文藝復興時期的大師作畫講究藝術與科學的結合，注重人體的比例、結構和動勢，以及透視法、解剖學在創作中的運用，使得藝術家可以在二維平面中表現出三維的空間感。文藝復興時期的繪畫和建筑領域能取得如此巨大的成就，離不開文藝復興時期畫家的執著與追求。文藝復興畫家雖然用寫實技巧表現三維的立體形象，但是文藝復興時期的寫實技巧不屬于真實“模仿”自然，而是描繪美化了的真實。因為文藝復興時期的創作遵循古典主義法則，不是現實主義法則，也不是自然主義法則，他們表現理想化的真實、高于真實的美，而不是完完全全地表現不加修飾的生活場景，這種理想化的高于生活的繪畫給欣賞者一種莊嚴肅穆的崇高的美感。文藝復興時期的美是理想化的美，這種理想化的美高于生活，所以不是對生活的真實模仿。

二、提倡典雅崇高的題材、莊重單純的形式

達·芬奇注重人物心理的描畫，每個人的性格特征都能在他們的動作和手勢中凸顯，如代表正義的耶穌和代表邪惡的猶大，這種戲劇性的對比中達·芬奇也表達出了自己對于人生的看法。他的創作題材后來不僅僅限于古希臘神話中的圣母形象，這一點在他的作品《蒙娜麗莎》中有所體現。《蒙娜麗莎》是一幅普通婦女的肖像畫，畫中蒙娜麗莎露出淡淡的微笑，神秘又美麗，表達了人們對美好生活的向往和對自身價值的肯定。以往畫家多為貴族和上層階級的人物造像，而在這里達·芬奇加入了普通的婦女形象，使得藝術的服務對象逐漸平民化，使藝術不再是只有上流社會可以接觸的、遠離普通市民的上層建筑。《蒙娜麗莎》打破了一直以來為貴族畫肖像的傳統，將題材延伸至普通人中，是一個具有特殊意義的作品。文藝復興大師作品中的崇高性是永恒存在的。米開朗基羅創作中體現出的崇高感是以宏偉壯麗的形式出現的。在西斯廷禮拜堂的天頂畫《創世紀》中，畫面中的人物多達三百多人，場面宏大。米開朗基羅雕塑作品《大衛》一直以來被視為男性人體的典范，近乎完美的人體線條、堅定的神情、無畏的英雄主義精神具有一種莊重的崇高感。拉斐爾的創作畫面中充滿明亮干凈的色彩，他有一幅著名的壁畫作品叫《雅典學院》，表現了人文主義者對真理和幸福的追求。這幅畫正中間是柏拉圖和亞里士多德，他們一個手指天，一個手指地，他們在什么是最高的、真實的問題中存在觀念差異。柏拉圖認為理念世界是第一位的，是最高的真實，現實世界是模仿的理念世界，而藝術模仿現實世界，是“影子的影子”；亞里士多德認為現實世界是第一位的，藝術是對現實世界的模仿。《雅典學院》就描繪出了這樣一個場景：一群科學家和學者通過他們的手勢表明自己的學說和觀點。畫家選取的題材是一個宏大的場面，古典主義畫家偏向于選取這種經典的有象征意義的題材來表現，這也是古典主義法則的重要標準。

三、優美的內容與表現

拉斐爾善于刻畫柔美的圣母形象。在去羅馬之前，他筆下的圣母題材多是來源于平民婦女形象，而不是來源于古希臘神話中的圣母形象，拉斐爾筆下的平民婦女大多形象上慈愛、善良，使人們充滿對美好生活的憧憬。到羅馬之后，拉斐爾筆下的圣母比之前多了幾分貴族氣派，《西斯廷圣母》是這一時期的代表作品。拉斐爾喜歡用詩一般的繪畫語言表現對人文主義精神的肯定，他確立的美的規范成為后來的學院派古典主義的標準之一。拉斐爾創作的圣母形象中的治愈感與他自身平和、優雅的性格密不可分。他依據對周圍女性的觀察和精湛的繪畫技術，畫出一幅幅恬靜明媚的、有著天使面孔的經典圣母形象，體現出以人為本的人文主義精神的勝利。由此，優美也成為拉斐爾圣母像的重要特點。在拉斐爾許多描繪圣母的作品中，圣母的溫柔優雅，使整個畫面籠罩著母性的光輝。“重素描，輕色彩，重內容，輕形式”是古典主義畫家作品的特點。古典主義畫家善于利用無筆觸特點的精確形體表達出永恒的感覺。因為古典主義畫家的作品多表現出一種時間的凝固，仿佛畫中的人物能永恒存在，所以他們的繪畫技法偏重于暗部薄涂、亮部厚涂，作畫精細精致。古典主義畫家的作品中沒有印象主義畫家筆下亮麗的色彩，大多都是深色調，營造出一種安靜、肅穆的氛圍，顏色之間自然微妙地融合也是古典主義法則的特點之一。

四、以悲劇性反襯崇高的精神內涵

古典主義藝術家多通過悲劇性的內容反映主人公崇高的精神世界，這一點在米開朗基羅的作品中可以體現出來。米開朗基羅在藝術上投入了他滿腔悲劇性的激情，他的雕像《大衛》表現的是一個充滿憤怒的青年人，體現人文主義者向往的自由的人所具有的巨大潛力。他在西斯廷禮拜堂的天頂畫《創世紀》中，通過神的題材表現人的偉力。米開朗基羅的作品大多具有悲劇性的色彩并且具有力量。作品《摩西》中摩西夸張粗壯的體格、緊張的肌肉、皺起的衣服和雕塑《大衛》中充滿力量、自信的大衛都體現出了力量感。米開朗基羅藝術中的悲劇性是以宏偉壯麗的形式出現的，他的作品象征自己對理想的想象，隱隱約約地透露出人的主動性和建功立業的決心。古典主義法則中理想的美大多具有一種悲劇性的崇高。這種悲劇典型產生的力量比溫文爾雅的作品更有震撼力和感召力。比起正劇和喜劇來說，悲劇有一種正義的毀滅，或者主人公沒有什么大的錯誤卻命運般走向悲慘的結局，這種內容上的沖突反而會激起人們情感上的共鳴。因此，對于人們來說，悲劇比正劇和喜劇更有吸引力，它襯托一種崇高的美。藝術丑和藝術美都是一種對美的追求，法國雕塑大師羅丹的雕塑作品《老娼婦》表現了年邁的老嫗充滿褶皺的皮膚和下垂的肌肉，羅丹將這樣一位悲劇性形象的老嫗展現在人們面前，不是為了嘲笑她年邁丑陋的身體，不是為了歧視她的身份，而是同情她遭受的苦難。

五、結語

文藝復興三杰創作講究構圖的對稱，注重高貴的單純、靜穆的偉大，遵循著古典美的規范，是高于現實的理想化的美的典范，文藝復興、17世紀意大利學院派古典主義、17世紀法國古典主義、19世紀新古典主義等時期的藝術都遵循著古典主義的創作方法進行創作，都是具象寫實的。文藝復興時期的古典主義追求高于現實的理想美，雖然印象主義時期由于照相寫實主義的出現，藝術不再寫實，但是印象主義畫家以描繪眼見的真實為目的進行創作，依然沒有脫離寫實的體系。直到后印象主義之后，藝術開始表現畫家的內心。

參考文獻：

[1]王力克.繪畫與秩序[M].濟南:山東美術出版社,2008.

[2]中央美術學院人文學院美術史系外國美術史教研室.外國美術簡史[M].北京:中國青年出版社,2014.

作者:宣雅文 單位:山東藝術學院美術學院