古典主義法則在文藝復(fù)興中體現(xiàn)

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摘要：文藝復(fù)興、17世紀(jì)意大利學(xué)院派古典主義、17世紀(jì)法國古典主義、19世紀(jì)新古典主義等時期的藝術(shù)都遵循著古典主義法則進(jìn)行創(chuàng)作。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)是古典主義法則運用的巔峰時期，達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾是文藝復(fù)興時期的藝術(shù)三杰。通過系統(tǒng)闡述古典主義法則在文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家的創(chuàng)作中的體現(xiàn)，更好地理解古典主義法則的特點。

關(guān)鍵詞：古典主義法則；文藝復(fù)興三杰；精神內(nèi)涵

文藝復(fù)興時期的人們掙脫了中世紀(jì)教皇統(tǒng)治下的思想束縛與奴役，追求理性，人們逐漸解放了思想，更關(guān)注自身的價值，恢復(fù)了自古希臘羅馬以來的追求理想美的典范，追求古典的美、理想的美。這種對理想美的追求在達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾生活的時代達(dá)到巔峰，文藝復(fù)興三杰的作品代表著文藝復(fù)興時期繪畫的最高成就。以往的藝術(shù)多為皇家貴族服務(wù)，為上流社會的貴族畫肖像，記錄他們生活的場景，但是在人本主義至上的文藝復(fù)興時期，盡管繪畫題材中出現(xiàn)了普通婦女的形象，繪畫依然遵循著古典主義的創(chuàng)作方法。

一、構(gòu)圖講究對稱，崇尚古代靜穆嚴(yán)峻的美

古典主義的創(chuàng)作方法直觀體現(xiàn)在畫面構(gòu)圖上。畫面構(gòu)圖多講究對稱，達(dá)·芬奇的作品大多取材于古希臘的神話傳說，并且畫面布局有一套嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。在《巖間圣母》中，達(dá)·芬奇用明確的幾何形體把人物框了進(jìn)去，以圣母的頭部為等腰三角形的頂點，為當(dāng)時盛行的金字塔構(gòu)圖奠定了基礎(chǔ)。三角形構(gòu)圖可以使畫面穩(wěn)定且富有秩序感，也是拉斐爾在圣母像中常用的構(gòu)圖布局?！蹲詈蟮耐聿汀肥钱嬙谛薜涝翰蛷d墻壁上的一幅壁畫作品，畫面構(gòu)圖對稱、均衡。耶穌在畫面中央，兩側(cè)均勻分布著他的門徒。達(dá)·芬奇的這兩幅作品在構(gòu)圖上都嚴(yán)格遵循著古典主義創(chuàng)作方法中的對稱法則。人文主義者主張以人為本，解放人性以反對神性，解放人權(quán)以反對神權(quán)，重視個性自由和個人的價值，人文主義精神直觀體現(xiàn)在作品人物面部表情和動作姿態(tài)中，表現(xiàn)出自由的人的情感。達(dá)·芬奇的壁畫《最后的晚餐》中猶大緊緊抓住錢袋的動作和臉上流露出來的驚慌，表現(xiàn)出人性中丑陋的一面；作品《蒙娜麗莎》中婦女臉上淡淡的微笑流露出的善良和溫柔體現(xiàn)了以人為本的思想。文藝復(fù)興時期的畫家追求古希臘、古羅馬時期的理想美，反對教皇的統(tǒng)治，遵循古典主義法則，他們在畫面中追求科學(xué)性、嚴(yán)謹(jǐn)性、準(zhǔn)確的透視關(guān)系，畫面內(nèi)容體現(xiàn)了人文主義者的最終勝利。達(dá)·芬奇為了將解剖學(xué)和透視學(xué)準(zhǔn)確地運用在創(chuàng)作中，不斷進(jìn)行實踐，他系統(tǒng)總結(jié)了陰影如何表現(xiàn)，人的動態(tài)表情和比例關(guān)系，發(fā)明了“漸隱法”，達(dá)·芬奇的創(chuàng)作成為西方美術(shù)史上難以逾越的豐碑。在文藝復(fù)興盛期大師們的作品中，我們看到人體的比例、結(jié)構(gòu)、動態(tài)已經(jīng)十分準(zhǔn)確和嚴(yán)謹(jǐn)，透視現(xiàn)象也完全符合我們的視覺規(guī)律。文藝復(fù)興時期的大師作畫講究藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合，注重人體的比例、結(jié)構(gòu)和動勢，以及透視法、解剖學(xué)在創(chuàng)作中的運用，使得藝術(shù)家可以在二維平面中表現(xiàn)出三維的空間感。文藝復(fù)興時期的繪畫和建筑領(lǐng)域能取得如此巨大的成就，離不開文藝復(fù)興時期畫家的執(zhí)著與追求。文藝復(fù)興畫家雖然用寫實技巧表現(xiàn)三維的立體形象，但是文藝復(fù)興時期的寫實技巧不屬于真實“模仿”自然，而是描繪美化了的真實。因為文藝復(fù)興時期的創(chuàng)作遵循古典主義法則，不是現(xiàn)實主義法則，也不是自然主義法則，他們表現(xiàn)理想化的真實、高于真實的美，而不是完完全全地表現(xiàn)不加修飾的生活場景，這種理想化的高于生活的繪畫給欣賞者一種莊嚴(yán)肅穆的崇高的美感。文藝復(fù)興時期的美是理想化的美，這種理想化的美高于生活，所以不是對生活的真實模仿。

二、提倡典雅崇高的題材、莊重單純的形式

達(dá)·芬奇注重人物心理的描畫，每個人的性格特征都能在他們的動作和手勢中凸顯，如代表正義的耶穌和代表邪惡的猶大，這種戲劇性的對比中達(dá)·芬奇也表達(dá)出了自己對于人生的看法。他的創(chuàng)作題材后來不僅僅限于古希臘神話中的圣母形象，這一點在他的作品《蒙娜麗莎》中有所體現(xiàn)。《蒙娜麗莎》是一幅普通婦女的肖像畫，畫中蒙娜麗莎露出淡淡的微笑，神秘又美麗，表達(dá)了人們對美好生活的向往和對自身價值的肯定。以往畫家多為貴族和上層階級的人物造像，而在這里達(dá)·芬奇加入了普通的婦女形象，使得藝術(shù)的服務(wù)對象逐漸平民化，使藝術(shù)不再是只有上流社會可以接觸的、遠(yuǎn)離普通市民的上層建筑。《蒙娜麗莎》打破了一直以來為貴族畫肖像的傳統(tǒng)，將題材延伸至普通人中，是一個具有特殊意義的作品。文藝復(fù)興大師作品中的崇高性是永恒存在的。米開朗基羅創(chuàng)作中體現(xiàn)出的崇高感是以宏偉壯麗的形式出現(xiàn)的。在西斯廷禮拜堂的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》中，畫面中的人物多達(dá)三百多人，場面宏大。米開朗基羅雕塑作品《大衛(wèi)》一直以來被視為男性人體的典范，近乎完美的人體線條、堅定的神情、無畏的英雄主義精神具有一種莊重的崇高感。拉斐爾的創(chuàng)作畫面中充滿明亮干凈的色彩，他有一幅著名的壁畫作品叫《雅典學(xué)院》，表現(xiàn)了人文主義者對真理和幸福的追求。這幅畫正中間是柏拉圖和亞里士多德，他們一個手指天，一個手指地，他們在什么是最高的、真實的問題中存在觀念差異。柏拉圖認(rèn)為理念世界是第一位的，是最高的真實，現(xiàn)實世界是模仿的理念世界，而藝術(shù)模仿現(xiàn)實世界，是“影子的影子”；亞里士多德認(rèn)為現(xiàn)實世界是第一位的，藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿?！堆诺鋵W(xué)院》就描繪出了這樣一個場景：一群科學(xué)家和學(xué)者通過他們的手勢表明自己的學(xué)說和觀點。畫家選取的題材是一個宏大的場面，古典主義畫家偏向于選取這種經(jīng)典的有象征意義的題材來表現(xiàn)，這也是古典主義法則的重要標(biāo)準(zhǔn)。

三、優(yōu)美的內(nèi)容與表現(xiàn)

拉斐爾善于刻畫柔美的圣母形象。在去羅馬之前，他筆下的圣母題材多是來源于平民婦女形象，而不是來源于古希臘神話中的圣母形象，拉斐爾筆下的平民婦女大多形象上慈愛、善良，使人們充滿對美好生活的憧憬。到羅馬之后，拉斐爾筆下的圣母比之前多了幾分貴族氣派，《西斯廷圣母》是這一時期的代表作品。拉斐爾喜歡用詩一般的繪畫語言表現(xiàn)對人文主義精神的肯定，他確立的美的規(guī)范成為后來的學(xué)院派古典主義的標(biāo)準(zhǔn)之一。拉斐爾創(chuàng)作的圣母形象中的治愈感與他自身平和、優(yōu)雅的性格密不可分。他依據(jù)對周圍女性的觀察和精湛的繪畫技術(shù)，畫出一幅幅恬靜明媚的、有著天使面孔的經(jīng)典圣母形象，體現(xiàn)出以人為本的人文主義精神的勝利。由此，優(yōu)美也成為拉斐爾圣母像的重要特點。在拉斐爾許多描繪圣母的作品中，圣母的溫柔優(yōu)雅，使整個畫面籠罩著母性的光輝?！爸厮孛?，輕色彩，重內(nèi)容，輕形式”是古典主義畫家作品的特點。古典主義畫家善于利用無筆觸特點的精確形體表達(dá)出永恒的感覺。因為古典主義畫家的作品多表現(xiàn)出一種時間的凝固，仿佛畫中的人物能永恒存在，所以他們的繪畫技法偏重于暗部薄涂、亮部厚涂，作畫精細(xì)精致。古典主義畫家的作品中沒有印象主義畫家筆下亮麗的色彩，大多都是深色調(diào)，營造出一種安靜、肅穆的氛圍，顏色之間自然微妙地融合也是古典主義法則的特點之一。

四、以悲劇性反襯崇高的精神內(nèi)涵

古典主義藝術(shù)家多通過悲劇性的內(nèi)容反映主人公崇高的精神世界，這一點在米開朗基羅的作品中可以體現(xiàn)出來。米開朗基羅在藝術(shù)上投入了他滿腔悲劇性的激情，他的雕像《大衛(wèi)》表現(xiàn)的是一個充滿憤怒的青年人，體現(xiàn)人文主義者向往的自由的人所具有的巨大潛力。他在西斯廷禮拜堂的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》中，通過神的題材表現(xiàn)人的偉力。米開朗基羅的作品大多具有悲劇性的色彩并且具有力量。作品《摩西》中摩西夸張粗壯的體格、緊張的肌肉、皺起的衣服和雕塑《大衛(wèi)》中充滿力量、自信的大衛(wèi)都體現(xiàn)出了力量感。米開朗基羅藝術(shù)中的悲劇性是以宏偉壯麗的形式出現(xiàn)的，他的作品象征自己對理想的想象，隱隱約約地透露出人的主動性和建功立業(yè)的決心。古典主義法則中理想的美大多具有一種悲劇性的崇高。這種悲劇典型產(chǎn)生的力量比溫文爾雅的作品更有震撼力和感召力。比起正劇和喜劇來說，悲劇有一種正義的毀滅，或者主人公沒有什么大的錯誤卻命運般走向悲慘的結(jié)局，這種內(nèi)容上的沖突反而會激起人們情感上的共鳴。因此，對于人們來說，悲劇比正劇和喜劇更有吸引力，它襯托一種崇高的美。藝術(shù)丑和藝術(shù)美都是一種對美的追求，法國雕塑大師羅丹的雕塑作品《老娼婦》表現(xiàn)了年邁的老嫗充滿褶皺的皮膚和下垂的肌肉，羅丹將這樣一位悲劇性形象的老嫗展現(xiàn)在人們面前，不是為了嘲笑她年邁丑陋的身體，不是為了歧視她的身份，而是同情她遭受的苦難。

五、結(jié)語

文藝復(fù)興三杰創(chuàng)作講究構(gòu)圖的對稱，注重高貴的單純、靜穆的偉大，遵循著古典美的規(guī)范，是高于現(xiàn)實的理想化的美的典范，文藝復(fù)興、17世紀(jì)意大利學(xué)院派古典主義、17世紀(jì)法國古典主義、19世紀(jì)新古典主義等時期的藝術(shù)都遵循著古典主義的創(chuàng)作方法進(jìn)行創(chuàng)作，都是具象寫實的。文藝復(fù)興時期的古典主義追求高于現(xiàn)實的理想美，雖然印象主義時期由于照相寫實主義的出現(xiàn)，藝術(shù)不再寫實，但是印象主義畫家以描繪眼見的真實為目的進(jìn)行創(chuàng)作，依然沒有脫離寫實的體系。直到后印象主義之后，藝術(shù)開始表現(xiàn)畫家的內(nèi)心。

參考文獻(xiàn)：

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作者:宣雅文 單位:山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院