古典主義論文全文(5篇)

內(nèi)容摘要：古典主義是中國20世紀現(xiàn)代文學史上的一種重要的文學思潮，對很多作家及流派都產(chǎn)生了不同程度的影響。京派的文學創(chuàng)作中具有明顯的古典主義傾向，本文將會從京派文學創(chuàng)作的基本思想、創(chuàng)造眼光和審美原則來對照古典主義進行分析，最后對京派文學創(chuàng)作的古典主義傾向進行評析。

關(guān)鍵詞：京派；文學創(chuàng)作；古典主義

古典主義在文學史上的概念，起源于歐洲。古典主義作為一種文藝思潮，包含了兩種道路指向：一種是非常推崇理性、崇尚模仿自然和強調(diào)藝術(shù)規(guī)范的新古典主義，這一種藝術(shù)思潮大興于17世紀的法國，對德國、英國、拉丁世界有很大的影響，我國的學衡派和新月派受到的就是這種新古典主義的影響;另一種古典主義的藝術(shù)理想是模仿、再現(xiàn)古希臘詩學的光輝，繼承并發(fā)揚古希臘藝術(shù)的精神與風格，京派則受此影響較大。20世紀30年代形成的以廢名、凌淑華、沈從文、蕭乾、朱光潛等為代表的“京派”，在社會的動蕩和政治的混亂中，拋開政治和商業(yè)功利性，建造屬于他們文學的“希臘小廟”，看重人生，關(guān)注平民，追求靜穆的藝術(shù)境界，他們的文學創(chuàng)作中具有明顯的古典主義傾向。

一.基本思想：追求自然人性

京派對自然人性給予了極大的關(guān)注，他們注重對普通平民生活的描寫，對生活中的俗人俗物表現(xiàn)出特有的熱愛與親近，花大量筆墨刻畫淳樸、自然、原始的人性美和人情美。例如沈從文的《柏子》寫的是一個水手和寡婦之間的故事，文中重點不在于宣講道德倫理，而是以溫情的筆墨寫出這種自然人性之和諧，肯定柏子和寡婦之間的正常人的原始欲望。沈從文筆下的水手、妓女、漁夫、士兵等，雖然出生社會底層，生活很貧困甚至養(yǎng)活自己都很難，但他們卻是那么的善良、真摯、純樸、重情誼，他們雖然生活水平很低，很難養(yǎng)活自己，但卻大方好客，野蠻粗獷中又透露出誠實可愛，展現(xiàn)了一種原始古樸的人性美、人情美。廢名作品里的業(yè)主、村姑、牧童、老漢、雇農(nóng)等，心靈都是那么美好而又真摯。汪曾祺筆下的人物雖然會有一些生活的摩擦和恩怨，但在大是大非上卻又那么充滿原始的那種人性、人情美。京派作家在刻畫人性美和人情美的時候還特別愛用兒童的眼光來描寫成人世界，如蕭乾的《籬下》，凌淑華的《一件喜事》，汪曾祺的《戴車匠》等，都運用了兒童的視角真摯的表現(xiàn)出了他們的童心，這其實也是對未來社會和完美人性的另一種表現(xiàn)，反映了作家的對這種生活的向往之情。京派對人生的關(guān)注，并沒有讓他們的文字陷入對人生的瑣碎與繁雜的描寫，而是保持著一個作家的獨立品格和理性精神。他們在肯定文學和人生的密切關(guān)系時，又對這一現(xiàn)象進行抽象、重構(gòu)和升華，從而達到一種表現(xiàn)普遍現(xiàn)象的文學作品，這和古典主義的要求很相似。亞里士多德曾經(jīng)強調(diào)過文藝要模仿人生，賀拉斯在此基礎(chǔ)上覺得文藝要模仿古典。但這里的模仿卻不是生活的再現(xiàn)，而是創(chuàng)造性的模仿。古典主義要求“逼真”，但其卻不是一定要寫真實，因為真實的事物有時不一定能產(chǎn)生美感和愉悅感。古典主義還要求“得體”，即作品中表現(xiàn)的事物不能過于惡心，而是讀者感到舒適，不至于反感。在京派作家看來，文學中的世界要反映自然人生，但也必須是把人生自然經(jīng)過重新整理，經(jīng)過一番選擇，經(jīng)過一番安排，經(jīng)過一番想象，才能產(chǎn)生作品。沈從文《邊城》里的翠翠就是一個經(jīng)過選擇與安排，創(chuàng)造性模仿的很好的例子，翠翠形象來源于現(xiàn)實生活中的三位女性，一位是嶗山少女，一位是張兆和，還有一位是絨線鋪小女孩，這三個原型合成了作者傾注“愛”與“美”的理想形象———翠翠。翠翠天真無邪，淳樸善良，可以說集真、善、美于一身，翠翠就是這種人性美的體現(xiàn)，《龍朱》中的龍朱也是這樣一種典型，還有《三三》里的三三，他們身上那種原始、自然、淳樸的美，其實也代表著人類在對抗都市文明惡的一面的一種理想和愿望，這樣的形象在現(xiàn)實生活尋找原型相關(guān)困難，而文學是一種藝術(shù)，這意味著可以合理進行加工和想象，正是這種加工和想象才讓人物在讀者心中留下了深刻的印象。

二.創(chuàng)作眼光：崇尚傳統(tǒng)和古典

京派的大多數(shù)作家自小就接受了中國傳統(tǒng)文化教育，又到歐洲留過學，可以說是學貫中西，精通多門語言。京派作家大多數(shù)在高等院校學習過并傳道授業(yè)，他們在看待古今中外各種文化思潮時就會用一種理性、溫和的態(tài)度去看待，他們對傳統(tǒng)文化知識有很強的認同感和傳承精神，所以他們在接受西方現(xiàn)代理論時，不是一味的接受和使用，反而是轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)和古典，批判的吸收和融化。朱光潛是以傳統(tǒng)思想和美學精神作為底蘊來來接受西方美學理論。他在《自傳》中寫道，他從小接受了私塾教育，讀過儒家經(jīng)典“四書”“五經(jīng)”，看過很多舊小說，寫過科舉論文。后來他能熟練使用白話文了，他還覺得文言的修養(yǎng)還很有好處。他贊同克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”立普斯的“移情說”的原因，就是這些與我們傳統(tǒng)文化的“萬物靜觀皆自得”“情景交融”等理念存在異曲同工之妙。周作人的文章《生活之藝術(shù)》也提到中國目前所需要的是不同于現(xiàn)在的自由和節(jié)制，換而言之，也就是要復興封建社會的舊文明。廢名的鄉(xiāng)土小說重點表現(xiàn)的也是一種尚未被現(xiàn)代文明所侵蝕和污染的鄉(xiāng)村生活，他對舊社會的宗法制鄉(xiāng)村進行了詩化和美化，流露出他對故鄉(xiāng)、農(nóng)民以及淳樸的農(nóng)村習俗和民族文化的認同和熱愛。沈從文雖然沒有正經(jīng)上過學，但他在給陳渠珍做書記員時負責整理其收藏的大批的歷史書籍，自己也認真進行了翻閱，這些中國古代歷史、文學、藝術(shù)等，對沈從文創(chuàng)作中的古典文學修養(yǎng)有很大的影響。不只是題材，在語言和表現(xiàn)手法上，廢名也自覺追求中國民族特色。他表示自己寫小說很像陶潛、李商隱寫詩，“就表現(xiàn)手法來說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣。”[1](P20)沈從文曾稱廢名的作品寫出了中國人早已忘去的中國典型生活。京派作家們崇尚傳統(tǒng)和古典的創(chuàng)作眼光，和古典主義崇尚希臘羅馬的作家一樣，都是把視線轉(zhuǎn)回古代，從古典的平和雅正來保持文學的獨立性，試圖作“純正的文學”。另外，京派作家同樣地也把視線轉(zhuǎn)向古希臘。周作人認為中國要建造一種新文明就要與西方文化的基礎(chǔ)———希臘文明相融合，可以說古希臘是他的興趣所在，也是他詩學思想和內(nèi)心自省的主要來源和途徑。周作人還非常熱愛晚明小品文，這也表現(xiàn)出了他對古典主義傳統(tǒng)的敬重，以及對新文學產(chǎn)生和發(fā)展過程的理解。沈從文曾將自己的文學實踐比喻為建造一座“希臘小廟”，對古希臘文藝精神的推崇與向往使他站在了希臘古典主義的陽光之下。[2]沈從文還自稱他的希臘小廟中供奉的是人性，而人性是他文學里的表達重要主題之一。沈從文面對現(xiàn)代化的到來，也用了筆下的文字來表示他的思考，他以傳統(tǒng)來關(guān)照現(xiàn)代的變，和魯迅對國民性的批判相比，沈從文從湘西原始、淳樸、自然的世界入手，企圖用正面的生活來塑造中國人的生活方式。他在《<長河>題記》中清楚地表達出了當代年輕人在經(jīng)歷現(xiàn)代性和社會動蕩時，缺乏一種獨立意識，把個人和民族的出路都希望于一種依附性打算中。沈從文希望用作品里的那些正面人物喚醒年輕人的血性，重新點燃年輕人的自尊和信心。美國學人金介甫評價沈從文的作品：“沈從文作品完全具有中國氣派，沒有一點西方色彩?！盵3](P166)崇尚古典，轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，是京派作家在古典主義影響下的一個創(chuàng)作眼光，也正是古典主義給與了他們養(yǎng)料和營養(yǎng)，讓他們在動蕩的社會中在文學創(chuàng)作上走出了一條不同于大環(huán)境的一條獨特的道路。

一、阿多諾文學批評活動的主要內(nèi)容

阿多諾的文學批評延續(xù)著他碎片化、星座化的寫作風格，這并非僅僅是對某種形式的偏愛，而反映出阿多諾對一切系統(tǒng)性理論話語包括闡述性文學理論話語的不信任。就集中收錄阿多諾文學批評文章的作品集《文學筆記》這一書名確定之周折也能看出此特點。據(jù)說阿多諾最初想把作品集命名為后接受編輯的建議采納名.英譯本的標題為notestolitera-ture，這里用了介詞to，而不是on，英譯者解釋說這就是對阿多諾作品形式特征的最好說明，因為阿多諾的文本有著類似音樂的特征。note一詞具有多重含義，其一表示音樂的音符，從字面上看，notenzurliterature就是musicalnotestoliterature；其二note又可以理解為注腳，這提醒讀者，作者對文學的看法都是一些細節(jié)之處的觀察。阿多諾的文學批評文章比較零散，但數(shù)量龐大。具體來看，他的文學批評文章涵蓋面極廣，內(nèi)容十分龐雜，其文學批評對象包括詩歌、小說、劇本等不同體裁，從古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義流派均有涉及。這些批評文章主要收集于《文學筆記》中從這些文學批評文章的主要內(nèi)容來看，主要有以下幾方面：作家及具體文學作品的解讀，對其他文論家理論之批評，關(guān)于作家作品集的書評，等等。其中一部分是已發(fā)表的文章，一部分是電臺的講演，也有若干篇論文如等是從未發(fā)表被收錄到此文集中的。阿多諾的文學批評對象涉及到眾多作家及作品，主要包括艾興多夫（Eichendorff）、海涅、卡爾•克勞斯（KarlKraus）、歌德、狄更斯、巴爾扎克、瓦萊里、普魯斯特、弗蘭克•魏德金（FrankWedekind）、托馬斯•曼、布克哈特（RudolfBorchardt）、格奧爾格（StefanGeorge）、荷爾德林、貝克特、卡夫卡、弗里茨•封•溫赫（FritzvonUnruh）等，涉及到的理論家有齊格弗里德•克拉考爾（SiegfriedKracauer）、布洛赫、盧卡奇、本雅明、薩特、海德格爾等。從這份長長的名單可以看出，阿多諾的文學批評內(nèi)容駁雜，涉及眾多文學派別，其中詩歌尤其抒情詩是阿多諾文學批評文章的一個重點，具體而言，其中包括歌德、艾興多夫、海涅、布克哈特、荷爾德林、格奧爾格、瓦萊里和波德萊爾等詩人，涵蓋了從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)代主義的不同風格。阿多諾另有《抒情詩與社會》一文，著重探討了抒情詩與社會之間的密切關(guān)系，提出通常被視為作為詩人個體情感抒發(fā)的抒情詩在本質(zhì)上是社會性的觀點。阿多諾的詩歌批評中最重要的一個方面是對詩歌語言的分析，如《紀念艾興多夫》、《海涅的創(chuàng)傷》、《并置：論荷爾德林的晚期詩歌》、《格奧格》、《富有魅力的語言：論布克哈特的詩歌》等批評文章無一例外關(guān)注詩歌語言，阿多諾主張語言應(yīng)當從交換和交流的邏輯中解放出來，語言是獨立的，語言不是詩歌得以形成的手段，詩人只有在語言面前剔除主體自身，要為了語言犧牲自己，他強調(diào)的是純粹語言或語言自身。另外，小說是阿多諾文學批評的另一個重點，有《閱讀巴爾扎克》、《關(guān)于普魯斯特的簡短評論》、《論卡夫卡》、《關(guān)于托馬斯•曼的一幅肖像》、《論狄更斯的〈老古董店〉》、《嘗試理解〈終局〉》等文章，涉及到巴爾扎克、狄更斯、普魯斯特、卡夫卡、托馬斯•曼等作家，除此之外，有《承諾》和《扭曲的和解：論盧卡奇的〈我們時代的現(xiàn)實主義〉》等文章對薩特、盧卡奇的現(xiàn)實主義文學主張進行批判，凸現(xiàn)出阿多諾對現(xiàn)代主義文學的偏愛。

二、阿多諾文學批評的主要特征

盡管阿多諾的星叢文體抗拒任何概括性的總結(jié)，我們嘗試從以下幾個最突出的方面對阿多諾的文學批評特征進行分析總結(jié)。

其一，阿多諾對具體作家和具體作品的評論往往有別于文學史中的流行觀點。比如在《紀念艾興多夫》一文中，阿多諾反對視艾興多夫的語言是重復的、過時的和陳詞濫調(diào)的這種流行觀點，他高度評價詩人的語言，認為艾興多夫的詩歌語言并不是主體情感的表達而是詩人失去自我后語言之流的一種自由流淌，“他的詩歌并不像通常認為浪漫主義是‘主觀主義’的，而是對詩歌主體一種沉默式的反抗，是對語言沖動的一種犧牲”。他將艾興多夫置于一個德國文學的潛流之中，主張“德國文學正好與經(jīng)典的德國音樂和哲學相反，目標并不在于完整、系統(tǒng)和多樣性的統(tǒng)一，而是松散、分離的，艾興多夫秘密地參與了德國文學的這股潛流：從狂飆突進運動到青年歌德，再到畢希納(Büchner)、霍普特曼（Hanptman）、魏特金(Wedekind)、表現(xiàn)主義和布萊希特”。阿多諾對德國文學史的梳理得出的結(jié)論與流行觀點完全不同。在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，阿多諾認為歌德的這部作品與古典主義并不相容，雖然這部戲劇取材于希臘神話，戲劇形式也是古典主義提倡的五幕劇，但它并不是對希臘悲劇的模仿。阿多諾對這部戲劇的解讀集中于它的內(nèi)容而不是形式，“與通常對‘形式’的理解相反，歌德的古典主義是出自于它的內(nèi)容。引用歌德自己的話或是同時代席勒的觀點，應(yīng)該稱其內(nèi)容為‘人性’”，而從作品中體現(xiàn)的內(nèi)容看，“劇本《依菲革涅亞》中的希臘人并非是脫離經(jīng)驗世界的永恒不變?nèi)诵缘捏w現(xiàn)，而是屬于特定歷史階段中的人性”，阿多諾拒絕通行的對于古典主義的理解?；蛟S正因為阿多諾的結(jié)論往往有別于主流的文學史觀點，他常常被批評為只是一位非專業(yè)的充滿激情的業(yè)余批評家而已。

其二，阿多諾的文學批評呈現(xiàn)出鮮明的哲學化特征，這與阿多諾美學理論中的“理解”（解釋）觀息息相關(guān)。在《美學理論》中，阿多諾對“理解”概念進行了闡釋，他首先批判了傳統(tǒng)哲學中的“理解”觀念，認為從哲學上說理解（解釋）的概念被狄爾泰和他的伙伴們簡單等同于“同情”(empathy)。我們知道，狄爾泰的解釋學在20世紀早期對德國的文學批評非常重要，他把文化現(xiàn)象中的“理解”看作是一個生命（作品解釋者）“進入”另一個生命(作品創(chuàng)作者)的過程，強調(diào)主體的、生動的體驗（Erlbnis），而阿多諾則將經(jīng)驗認為是“Erfahrung”，這兩者在德語中的字面意思都是“經(jīng)歷”、“經(jīng)驗”之義，但阿多諾在這里對此作出了嚴格區(qū)分。狄爾泰的經(jīng)驗強調(diào)連續(xù)性，在狄爾泰的理論中，藝術(shù)作品能夠讓讀者進入創(chuàng)作主體的經(jīng)驗中，接受者能夠通過同情的方式重建意義的連續(xù)性；而阿多諾深受本雅明的影響，著重的是經(jīng)驗的震驚、破壞等否定性。與傳統(tǒng)解釋學強調(diào)忠實客觀地把握文本和作者的原意不同，阿多諾強調(diào)“藝術(shù)的不可理解性”，主張藝術(shù)具有謎語特征，“目前美學的任務(wù)不是把藝術(shù)作品當作解釋學的對象，在當時的情況下，所需要理解的東西正是作品的不可理解性?！卑⒍嘀Z強調(diào)藝術(shù)作品的謎語特征與其真理性內(nèi)容相關(guān)，“藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容就是對某一單個作品之謎的客觀解答或揭示”，把握真理性內(nèi)容需要的是批判，是反思。阿多諾論貝克特的《嘗試理解〈終局〉》一文可以看作是阿多諾以其哲學觀與美學觀來具體闡釋文學文本的一次示范，在該文中他側(cè)重從詞語、句法、修辭、結(jié)構(gòu)等因素進行文本分析，指出《終局》一劇以自身特有的藝術(shù)形式體現(xiàn)出對意義、主體性、歷史、自然、個體等概念的探討，這與他的非同一性哲學觀念正相吻合；又如在《論歌德〈依菲革涅亞〉的古典主義》一文中，他試圖通過該作品嘗試與啟蒙辯證法中的觀點聯(lián)系起來，認為歌德的戲劇是對啟蒙轉(zhuǎn)向神話的一種預(yù)言，“作為成熟主體的階段，文明驅(qū)除了神話的不成熟，卻因而對此充滿罪責并被卷入罪責的神話之網(wǎng)”，文明并不意味著人性的實現(xiàn)，這正對應(yīng)著阿多諾《啟蒙的辯證法》中關(guān)于啟蒙與神話之間辯證轉(zhuǎn)換的觀點。阿多諾的文學批評實踐與他在《美學理論》中提出的觀點完全一致：美學的任務(wù)就是要辯證地溝通哲學反思和審美經(jīng)驗，并由此達到藝術(shù)真理內(nèi)容，美學所需要的不僅僅是藝術(shù)，還需要哲學?！拔ㄓ姓軐W才能發(fā)現(xiàn)那種真理性內(nèi)容，藝術(shù)和哲學為了共同的利益在此匯聚在一起。在實現(xiàn)這一目標的過程中，哲學并非從事那種以外在方式來應(yīng)用或?qū)嵤┱軐W信條的活動，而是以內(nèi)在的方式對藝術(shù)作品進行反思。”

其三，阿多諾的文學批評是一種“內(nèi)在批判”。阿多諾反對傳統(tǒng)的文學批評方法，他既不關(guān)注作者的生平威望也不以外部的社會標準來衡量作品，他強調(diào)自己的批評是一種“內(nèi)在批判”，是從文本出發(fā)尋求藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容，尤其強調(diào)通過藝術(shù)形式的自律來實現(xiàn)藝術(shù)的真理性內(nèi)容。如在《承諾》一文中，阿多諾重點批評了薩特的文學觀，指出藝術(shù)作品中有意的政治立場會侵害作品，政治意見在藝術(shù)中毫無用處，“這不是藝術(shù)作品政治化的時代，政治應(yīng)移入自律藝術(shù)作品中，它滲入藝術(shù)作品的最深處以至于以一種與政治毫不相關(guān)的態(tài)度來表達自身”。可見，雖然阿多諾強調(diào)藝術(shù)與社會的關(guān)系，但他將內(nèi)容與社會歷史之間的關(guān)系轉(zhuǎn)換為形式與社會歷史之間的關(guān)聯(lián)。這種對批評的“內(nèi)在性”的強調(diào)與同時代影響較大的英美新批評派所強調(diào)的文學的“內(nèi)在規(guī)律”不同。新批評派反對印象式批評，主張細讀法是一種“細致的詮釋”，是對作品作詳盡分析和解釋的批評方式。在這種批評中，批評家似乎是在用放大鏡讀每一個字，捕捉著文學詞句中的言外之意、暗示和聯(lián)想等，這種內(nèi)部研究的方法關(guān)心的僅僅是文本本身。與新批評的細讀方法共同之處在于，阿多諾也注重從文本出發(fā)，所以在他一系列的文學批評文章中可以看到，他對文學作品的引用很多，會逐字逐句地對作品進行闡釋，尤其在他大量的論述詩歌作品的批評文章中十分關(guān)注作品的語言層面。在論述艾興多夫、格奧爾格、布克哈特、荷爾德林的詩歌時，阿多諾特別著重于對詩歌的語言進行詳細分析，同時在論及歌德、巴爾扎克的作品時，也贊揚他們作品的語言與音樂之間的類似之處。但不同于新批評派的“內(nèi)部研究”，阿多諾的“內(nèi)在批判”最終指向的是他的哲學思考。

摘要：法國文學淵遠流長、影響深遠，法國文學對當代文學和世界文學的影響都是巨大的，其不論從體裁、表現(xiàn)手法上都有其獨特的特點，所涉及的法國作家更是有其自身的文學風骨。當代法國文學鏡像當中的文化身份，根據(jù)其自身經(jīng)歷的影響以及西方文化的影響，打造了法國文學作家獨特的文學身份，致使當代法國文學有著非現(xiàn)實性和獨創(chuàng)性等特征。該文根據(jù)中國文學與法國文學的比對、當代法國文學的特點、法國作家構(gòu)建文化身份的原因以及多元文化視角下對法國進行文學鏡像中文化身份的探究展開論述。

關(guān)鍵詞：法國鏡像；文化身份；文學；當代

在當代文學當中，法國文學作家由于文化身份獨特，對當代文學做出了重大的貢獻，加之國內(nèi)外大部分學者對法國文學鏡像中的文化身份不斷進行研究，故從法國文學當中的文化沖突、文化矛盾作為切入點綜合探討。文學身份、文化身份的產(chǎn)生往往來源于文學作家的親身經(jīng)歷和自身生活時代背景[1]。該文根據(jù)文學作家生活的時代背景以及自身經(jīng)歷對法國文學作家的文化身份進行了研究，了解法國文學作家涉及的文學身份問題，以當前多元文化視角著手考量，對法國文學問題是什么展開論述。

1中國文學作家對法國文學的思考

改革開放以來，我國許多學者對法國文學進行了深入探討。在對法國文學作品翻譯過程中，許多翻譯學者和文化研究學者對法國文學產(chǎn)生了濃厚興趣，他們對法國文學當中文化身份這一問題進行了深入的探討，在研究當中發(fā)現(xiàn)了大量論文和專著。國外對法國文學身份這一探討頗為關(guān)注和重視。法國文學中，對法國文學綜合性的論述仍然缺乏專門性的文章，但是許多學者對法國文學當中為什么會產(chǎn)生文學身份的原因進行了深入探討。法國文學中文化身份問題依舊是當前文學作家需要解決的問題。

2當代法國文學的特點

2.1特殊性

【摘要】本文主要是針對印象派的總體的藝術(shù)特征來展開研究，從選材上、用筆上、色彩上以及情感表達上等幾個方面來研究探索。本文主要是為了更好地來領(lǐng)會印象派。

【關(guān)鍵詞】印象派；色彩；筆觸；情感

一、印象派的由來

十八世紀末，一群青年畫家在巴黎組織了一個畫展，目的是向官方的沙龍示威。這種行為本身就是革命的，它打破了百年來的老習慣；這些人展出的作品，整體看起來，乃至是違背傳統(tǒng)的。觀眾和藝術(shù)評論家們一定不會認同這種創(chuàng)新的，他們指摘這些藝術(shù)家，說他們之所以跟著名的大師不一樣地來畫，只是為了吸引觀眾的注意力。對于藝術(shù)的創(chuàng)新，藝術(shù)家們需要付出很多的努力才能夠讓世人看到他們真正的才能。這個組織里的人物有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和貝特•摩里索等人。他們有各異的性情與天分，并且在某一層面上具有不同的觀點與打算；他們誕生在10年內(nèi)外的相同年代中，有同樣的經(jīng)歷，并且向著同一的反對派——學院派斗爭過。他們偶然聚在一起，接受了共同的命運，正如他們接受了一些雜志的諷刺文章作家給他們戴上的帶著嘲笑意味的帽子——“印象派”。

二、色彩在印象派繪畫中的運用

19世紀，隨著自然科學的不斷發(fā)展，印象派初露鋒芒，印象派畫家根據(jù)科學的光學原理知識，對傳統(tǒng)的繪畫理論和色彩理念進行了挑戰(zhàn)，他們的行動就是把畫室直接搬到戶外，他們喜歡直接在大自然中進行寫生，直接反映外界事物在不同的光線條件中而發(fā)生的不同色彩效果。他們拋開了古典主義繪畫中有細微改變的褐色調(diào)子，用色彩的冷暖色調(diào)對比代替了傳統(tǒng)繪畫中運用明暗來表達物體陰影的方式，尋求描繪事物真實的瞬息變化。在印象派畫家眼里，光和色成為畫家最重要的繪畫手法，這種手法讓他們更加直接地來描繪自然。印象派畫家對光和色大膽改變，這樣的革新使油畫的發(fā)展進入了一個新的歷史時期。印象派畫家重視再現(xiàn)氣候給大自然帶來的改變，冬日的寒冷啟發(fā)他們創(chuàng)作雪景、冬景；大地春回萬物復蘇他們又在油畫布上上演了綠意盎然的生機活力；收獲時節(jié)描繪大地五谷豐登的豐收喜悅。除一年四季的變更以外，天地萬物在一天之間，從晨光初露到夕陽西下，一直到夜幕降臨，這樣的變化也是印象派畫家的創(chuàng)作主題。例如莫奈，試圖表達物體不同時分、不同氣候、不同天氣條件下的光色變化，他以組畫的方式創(chuàng)作了《干草垛》、《白楊樹》、《魯昂大教堂》、《睡蓮》等一系列連幅作品。印象派繪畫最主要的特色便是描畫光和色的微妙變化，光和色成為印象派畫家筆下的主要旋律，印象派繪畫對光與色的研究呈現(xiàn)了意想不到的效果，因而印象派代表人物畢沙羅被稱為“光與色的魔術(shù)師”。

三、筆觸在印象派繪畫中的體現(xiàn)

摘要：

現(xiàn)實主義藝術(shù)在西方藝術(shù)史上扮演著重要的角色，且自古有之。但作為一種藝術(shù)運動或者藝術(shù)流派，它興起于19世紀中期的法國，庫爾貝則是高舉這場藝術(shù)運動旗幟的領(lǐng)軍人物。庫爾貝的現(xiàn)實主義藝術(shù)風格形成與發(fā)展的過程，也就是十九世紀西方現(xiàn)實主義運動藝術(shù)風格形成與發(fā)展的過程。同時庫爾貝的現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)也對19法國社會及西方藝術(shù)史的發(fā)展都產(chǎn)生了很大的影響。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義；法國；風格；影響

一、庫爾貝的現(xiàn)實主義繪畫風格

19世紀40年代庫爾貝步入畫壇，是時浪漫主義的“廟堂出現(xiàn)了裂縫”，古典主義有回潮之勢，現(xiàn)實主義尚無形成風格之中。庫爾貝正是站在這樣一個十字路口，顧前觀后，繼往開來。1855年．法國巴黎世界博覽會，庫爾貝的兩幅作品《畫室》和《奧爾南的葬禮》被官方拒絕展出。被激怒的庫爾貝在朋友的資助下，在世博會展館附近搭起了一個小棚，展出包括《畫室》和《奧爾南的葬禮》在內(nèi)的40件作品，并命名為“現(xiàn)實主義：庫爾貝40幅作品展”，且張貼《寫實主義者宣言》向廣大觀眾闡述自己的繪畫思想極其藝術(shù)追求。此時的庫爾貝業(yè)已擺脫他初入畫壇的浪漫主義與波西米亞風格，手持“現(xiàn)實主義”大旗開啟了他藝術(shù)生涯的巔峰時期，這也標志著以庫爾貝為代表的現(xiàn)實主義繪畫風格第一次明確地出現(xiàn)在藝術(shù)史中。深受民主主義思想影響，庫爾貝一改他抒發(fā)自戀情緒的高傲自畫像題材，返璞歸真，關(guān)注現(xiàn)實生活，反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的無用藝術(shù)追求，主張用寫實的表現(xiàn)技法來描繪真實的眼前生活，揭露社會變革斗爭的現(xiàn)實，做一個具有時代性、現(xiàn)代性特征的畫家，這也是他最高的美學準則。他極力排除新古典主義追求高貴堂皇的傾向和謳歌偉大的英雄主義，以及浪漫主義強調(diào)激情和詩意、矯揉造作的態(tài)度，不回避平凡和丑陋，一心一意忠實再現(xiàn)普通人的世界?！拔掖_信，繪畫實際上就是具體的藝術(shù)，它不是別的，就是對現(xiàn)實的和既存在的事物的描繪”①，“讓我看到天使，我才會畫天使”，庫爾貝的這些名言，鮮明地體現(xiàn)了他只畫親歷親見之事②。庫爾貝在其《寫實主義者宣言》中表示：“我研究了古代與現(xiàn)代的藝術(shù)……我不僅僅想從對傳統(tǒng)的完全熟悉中，獲得我個人的合乎邏輯而又獨創(chuàng)的見解?！雹埏@然，這表明了庫爾貝的現(xiàn)實主義繪畫風格并不是“前無古人”或空穴來風，相反他的繪畫是既繼承傳統(tǒng)又有別于傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上又顛覆傳統(tǒng)。庫爾貝鼓勵并提倡無政府的自由的創(chuàng)新，抵制沙龍官方的藝術(shù)機構(gòu)，主張創(chuàng)作栩栩如生的藝術(shù)作品。這些主張與認識在庫爾貝的作品中體現(xiàn)的淋漓盡致。庫爾貝打破傳統(tǒng)，在他的作品中用以往只有表現(xiàn)英雄或神話人物的真人大小尺寸來描繪日常生活中的普通勞動者形象，毫無傳統(tǒng)繪畫推崇的構(gòu)圖中心的畫面，回避了傳統(tǒng)繪畫的宗教神話題材，真實且毫無粉飾地再現(xiàn)了當時當?shù)貜V大人民群眾生活勞動的景象，并揭示了社會底層人民的生活本質(zhì)。庫爾貝的現(xiàn)實主義繪畫風格將藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實意義和社會意義提到了新的高度，也提高了勞動者形象在藝術(shù)作品中的地位，從而擴大了藝術(shù)作品的題材和體裁范圍，豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)技巧。

二、庫爾貝現(xiàn)實主義繪畫風格的影響

現(xiàn)實主義繪畫自古有之，從古希臘古羅馬時期的雕塑和肖像雕刻，到文藝復興時期富有人性溫情的人文主義繪畫和雕塑，從尼德蘭畫家一絲不茍的風俗畫，到17世紀的荷蘭小畫派對市民生活的描繪，從意大利的卡拉瓦喬現(xiàn)實主義，到庫爾貝的現(xiàn)實主義，都映射了現(xiàn)實的創(chuàng)作在西方藝術(shù)史的每一個階段④。但無論是哪個階段的現(xiàn)實主義，都沒有像19世紀的庫爾貝一樣，明確的打出“現(xiàn)實主義”的旗號，并激發(fā)了一場自覺的有目的藝術(shù)運動，存在并影響著19世紀法國的社會乃至整個藝術(shù)的發(fā)展史。一個國家當時當代誕生的文學作品或藝術(shù)作品，究其產(chǎn)生的原因無不與當時的社會環(huán)境有著密切的關(guān)系，而流傳百世的、優(yōu)秀的文學作品或藝術(shù)作品必定會反過來影響著廣大民眾的思想及社會的發(fā)展。庫爾貝的藝術(shù)作品用他自己的方式向世人傳播了傅里葉、圣西門、普魯東等空想社會主義者的民主主義思想，使藝術(shù)家們的創(chuàng)作方向開始傾向19世紀法國的現(xiàn)實世界、創(chuàng)作視角開始關(guān)注社會底層人民的貧苦生活，向世人傳達了一種藝術(shù)家或文學家同樣是政治家，同樣關(guān)注民生民情的思想觀點，使藝術(shù)更加具有社會性，也使民主主義思想更加深入人心，激發(fā)廣大勞動者爭取自身權(quán)益的熱情。法國評論家認為：“沒有庫爾貝，就沒有馬奈；沒有馬奈，便沒有印象主義”⑤。庫爾貝毫無構(gòu)圖中心的畫面與對于現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，影響了馬奈對于作品平面化處理及其經(jīng)常描繪的中產(chǎn)階級休閑生活的題材；庫爾貝沖破傳統(tǒng)繪畫的模式化書齋化的創(chuàng)作模式，走進生活，直面真實的藝術(shù)精神，影響了馬奈做出了離開畫室，投身自然，描繪生活的行為。而從一定意義上說，印象主義又是超現(xiàn)實主義等流派的源頭。所以，庫爾貝引領(lǐng)的現(xiàn)實主義藝術(shù)繪畫風格擴大了西方藝術(shù)作品的創(chuàng)作題材和西方藝術(shù)流派的多樣化。