巴渝服飾論文：巴渝服飾文化探析
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本文作者：馬蓉 單位：四川美術學院設計藝術學院
酉陽地區(qū)土家族、苗族傳統(tǒng)服飾上裝的樣式變化多，從結構上看，以對襟、斜襟、大襟、圓領、立領、連袖、直身為主要樣式。從領型上看，上裝多立領、圓口領、V字領。從衣袖、衣身結構來看，連袖、直身是衣服的主要特點，衣服一般以棉、麻織面料為主。下裝包括褲和裙，褲子是比較普遍的下裝，在酉陽地區(qū)土家族、苗族傳統(tǒng)服飾中，男子以褲子為下裝，褲身、腳口的長、短、肥、瘦各不相同，比較有特點的結構是其中的大褲襠結構，褲襠又寬又長，這種結構在我國古代被稱為“跨”。褲子一般由棉布制作而成。裙子也是最普遍的一種下裝，裙的類型有長裙、中裙、短裙，從造型上來看，還有喇叭裙、節(jié)裙和筒裙、A型裙等，形式多樣。
社會文化包括一個社會的規(guī)范和行為準則，以及宗教、習俗、道德標準在服飾上的折射。
（1）宗教在酉陽地區(qū)土家族、苗族的一些民俗活動中，傳統(tǒng)的原始宗教儀式在特殊的日子里仍然被保留著，在服飾的式樣和服飾圖案中也蘊藏著一些宗教意識。反映在服飾上的宗教意義，其形式各不一樣，從服飾中可以看到，有的是以圖案形式對宗教意識加以記錄，使人們在著裝時通過圖案代碼被喚起一種熟悉的情感，進而思考它的宗教意義，正如貢布里希所說“對符號的使用，是人類克服不完善的回憶發(fā)展出的一種手段”。在一些服飾圖案中有表現“有超自然威力”的動物、人物紋樣，如苗族的“祖靈”和“萬物有靈”的圖案，在當地苗族服飾中很常見，并與口頭傳說故事相結合，這便使圖案被保留得更完整，加強了苗族人對崇拜物的感情，使圖案與意義緊密相連，再加上在有宗教意義的節(jié)日里，音樂、舞蹈、犧牲等內容渲染著宗教氣氛，引起情感的興奮以增強宗教的信念，更加強了苗族人對圖案的記憶。
（2）社會角色社會角色標志指的是社會中不同性別、不同地位、不同支系、不同職業(yè)的人，用服飾來加以區(qū)別。性別不同，服飾就不同，這是服飾中最普通的現象，而且最顯而易見。酉陽地區(qū)土家族、苗族傳統(tǒng)服飾男女裝在材料的使用上區(qū)別不明顯，而在服裝的造型裝飾和佩飾上，男女服飾各有千秋。男裝造型比較簡潔、整體，以寬肩、直線外輪廓造型為主，強化男性的體型特征。女裝的件數較多，上裝、下裝、裙子、圍腰，層次豐富，變化多樣，以塑造柔美、婀娜的女性形象。從服裝的裝飾上看，有些男裝運用了一些裝飾材料，如圖案、穗子、寶石、金屬片等，而幾乎所有的女裝都使用各種不同的裝飾，如花朵、圖案、穗子、寶石、金屬片等。服飾的社會角色標志還反映在不同支系服裝的區(qū)別上，一個民族的不同支系在服飾上整體風格一致，局部造型、裝飾、色彩、材料有些不同。形成民族不同支系的主要原因是民族歷史上的大遷徙。在民族遷徙過程中，部落被分散、割裂，以致定居點不一樣，不同區(qū)域文化影響加上與其他民族文化的相互交融，就形成了不同的語言、習俗和服飾。酉陽地區(qū)的苗族由于支系不同，其服飾、語言、習俗就不完全相同。據清朝史籍記錄，苗族服飾由82個支系組成，現在統(tǒng)計的苗族服飾有130多種，分黔東型、湘西型、黔中南型、川黔滇型四大分支，各分支里又有一些小分支，可謂支系繁多。
（3）民俗一個民族在長期的社會生活中形成的風俗習慣就是民俗。從它在文化系統(tǒng)中的地位來看，“民俗是文化系統(tǒng)中組織層面的非強制性的組成部分，它通過文化的自然延續(xù)去節(jié)制社會成員的生產、消費和人際關系的協(xié)調”。①服飾根植于約定俗成的風俗習慣是毋庸置疑的，民俗生活對服飾的創(chuàng)造和傳承有直接的關聯(lián)，民俗生活中也不能缺少服飾的參與。在苗族民俗中，剛出生的小孩用繡著蝴蝶圖案的布包裹，而蝴蝶是苗族的“祖靈”象征物，用繡有“祖靈”的布作襁褓，是希望孩子得到“祖靈”的保佑。在民族的風俗中，遇上過本民族傳統(tǒng)節(jié)日，人們都會特意打扮，著節(jié)日盛裝，以增強節(jié)日的喜慶氣氛。同時，節(jié)日活動也是人們展示服裝的最好機會，如苗族女子過節(jié)時會穿上自己親手制作的繡有各式圖案的盛裝。在當地一直保留著這樣的民俗——“誰的刺繡圖案精致，縫制的衣服美麗，表明她就是一個心靈手巧能干的姑娘”，能得到人們的贊美，甚至得到異性的青睞。
人們通過服飾的創(chuàng)造、變革，表現個性的釋放和對美的追求。格羅塞在《藝術的起源》中提出“藝術的努力是由它的整個過程或者它的結果來引起審美感情”，其觀點對后人的影響較大。說明服飾的藝術性應該從服飾審美和藝術創(chuàng)作兩方面來考察。巴渝地區(qū)少數民族傳統(tǒng)服飾中體現出來的審美意識是從社會學層面和心理學層面反映出來的，即人創(chuàng)造服飾的行為一方面受社會規(guī)范的制約，一方面也是自身價值的體現。審美意識在心理學方面的反映是指個人的動機與需求、自我概念、印象、知覺與個人服飾行為的關系。人們利用自己獨特的文化，去改造、利用其生存環(huán)境，從生存環(huán)境中獲得自身所需的物質和精神營養(yǎng)，來維持本民族的延續(xù)和發(fā)展。巴渝地區(qū)少數民族服飾是歷史上形成的以整體民族為概念的統(tǒng)一服飾外觀，服飾的創(chuàng)作并不涉及或很少涉及自我概念等個人需求，即使是適應人的需要而創(chuàng)造，也是指有共性的人的身體的需要。所以反映在服飾審美觀念中的個人愿望不占主要地位，反映在服飾審美觀念中的社會性特征最明顯，是社會背景下的審美。人們通過對服飾的創(chuàng)造、變革表現對美的追求和對社會規(guī)范的認可，反映在服飾的造型、色彩、材質以及人的整體著裝形象上，便是個人為了使自己的行為與社會規(guī)范或某一民族群體保持一致，便穿著某一民族認同樣式的服裝，于是形成了具有特色的、統(tǒng)一的民族服飾面貌。另一方面，從服飾制作上來看民族服飾的藝術性，巴渝地區(qū)少數民族傳統(tǒng)服飾制作包括對原材料的加工和服飾制作工藝兩方面的內容。傳統(tǒng)服飾面料由棉、麻、絲、毛纖維紡織而成，傳統(tǒng)服飾的制作工藝手段非常豐富，包括服裝定型工藝（做百褶）、百納布工藝、扎染、蠟染、印染、刺繡、鑲花、織錦、編織、編結、首飾制作等，不同的工藝技術均產生出魅力不同的效果。
符號學理論可以為我們研究巴渝地區(qū)的少數民族傳統(tǒng)服飾提供一個有效的方法，從傳統(tǒng)服飾的符號化中進行符號解讀，構成對符號的詮釋過程。巴渝地區(qū)少數民族服飾的樣式、色彩、材料、細節(jié)、裝飾等方面無疑是一個符號系統(tǒng)，并系統(tǒng)地指涉該民族傳統(tǒng)文化。
“符號學”是20世紀初由美國哲學家皮爾斯、瑞士語言學家索緒爾和奧地利哲學家維特根斯坦提出的，到20世紀60年代，才成為一門科學受到重視?！案鶕枌W的理論，人的思維和語言交往都離不開符號，而人的意識過程，就是一個符號化過程，思維無非是對符號的一種組合、轉換、再生的操作過程?！雹凇胺枌W”是研究人類交流的一種方式，它構建了語意的三角關系，并研究語意的性質和規(guī)律。語意的三角關系是：符征（signifier）：是形式，可感知的；符旨（fignfied）：是符征所指涉的意義；指涉物（referent）：是符旨所指的物。
從語意的三角關系中我們可以理解到，一個具體的形式一方面?zhèn)鬟_該形式代表的物，另一方面?zhèn)鬟_該物所表達的寓意。符號是傳承和負載信息的媒介，是認識和表達事物的中介，它表現為有意義的符碼。符號概念的外延很廣泛，設計中的符號是一種非語言符號，但是它與語言符號有很多相通之處，所以符號學理論不僅被應用于視覺傳達設計，也被應用于更廣泛的領域，如產品設計、音樂、舞蹈等領域。
美國符號學家皮爾斯的理論把符號分為三類：一是圖像性符號，即利用符號形式和所表達的意義有共同特征，來指涉對象。如酉陽地區(qū)土家族織錦中的“老鼠嫁女”圖案，圖案中，“老鼠嫁女”的場景直接來源于生活，指涉民間的婚俗，表達該民族對生活的熱愛之情。二是指示性符號，即利用符號與表達意義之間存在“必然實質”的因果邏輯關系，構成指涉作用。如苗族人著節(jié)日盛裝時佩戴的各種銀飾，表達福貴、吉祥之意義。三是象征性符號，象征性符號與表達意義之間無必然或內在聯(lián)系，但社會約定俗成使其具有意義并互相傳承。如，土家族織錦的“萬家八錦”幾何圖案象征福貴；苗族服裝刺繡圖案中的“蝴蝶”象征祖先；等等。
對巴渝地區(qū)少數民族傳統(tǒng)服飾的研究，目的在于運用設計與創(chuàng)意，展現區(qū)域性文化元素，這是在全球化高度競爭下勝出的關鍵，即通過新的思考，將傳統(tǒng)文化資產里的元素轉換到現代生活中。巴渝地區(qū)少數民族傳統(tǒng)服飾，袍衫為主要形式，以H型、A型輪廓為主，上裝配下裙、多層衣、多層裙、連衣裙、上裝下褲、上裝下裙再配圍腰等的服裝外輪廓，其細節(jié)變化比較豐富，我們首先可以從款型中得到一些啟發(fā)，與當代設計手法結合，將其運用到設計中，如圖1（作者：唐雪芮）。巴渝地區(qū)少數民族傳統(tǒng)服裝內部構造的方式較多，從形式來看，各具特色的領型、袖型、袖頭、腰線、門襟構造、內部分割線、下擺、口袋、褲腰、褲臀部造型、褲襠、褲腿、褲腳口、細節(jié)等元素，都可以被當做設計資源，重點是把這些元素與設計個性、設計理念結合起來，如圖2（作者：尹立）中的服裝是借鑒傳統(tǒng)服裝的領型、袖型，經過一定轉換設計的女裝。
巴渝地區(qū)少數民族傳統(tǒng)服飾圖案與現代服裝設計的結合點最多，對傳統(tǒng)服飾圖案的借鑒，可以是傳統(tǒng)服飾圖案原始樣本的運用，也可以是對傳統(tǒng)服飾圖案的打散重構、重新組合，根據設計師的設計風格、設計要求而定。重點在于在重新組合的過程中，至少保持傳統(tǒng)圖案一個單位的結構特點和色彩特點，這樣才能保留住傳統(tǒng)圖案所傳遞的原生態(tài)文化內涵，如圖3（作者：廖拉）對傳統(tǒng)服飾圖案的采集、圖4（作者：白薇）和圖5（作者：余秋雨）對傳統(tǒng)圖案的現代運用。
巴渝服飾傳統(tǒng)工藝包括服飾制作技術和裝飾工藝，如服裝制作工藝、服飾定型工藝（百褶）、百納布工藝、扎染、蠟染、印染、刺繡、補花、鑲花、織錦、編結等，這些手法可以被運用到面料設計、面料的二次設計中，如圖6中對扎染工藝的調研、圖7中對扎染面料的運用。
在今天世界經濟一體化、文化本土化、意識形態(tài)多元化的狀態(tài)下，東方、西方不可能孤立地生存，世界各地的服裝設計師不再僅限于區(qū)域性文化的展現，跨文化跨地域的互動合作在今天的時裝界也常出現。20世紀60年代以來，成衣市場的風格各異、品種繁多、不斷翻新，開發(fā)和滿足了人們對服裝個性化的欲望和需求，從這個層面上講，對民族傳統(tǒng)服飾新的詮釋成為這個時代不可或缺的設計理念。
