民國書籍封面設計繪畫元素應用

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摘要：民國時期書籍封面設計是現代書籍封面設計的開端，具有重要的歷史價值和研究意義。以民國時期書籍封面設計在中西方文化交融中逐漸發展為背景，運用文獻調查和案例分析的研究方法，以書籍封面設計中國畫的應用為主要研究對象，從民國時期書籍封面中國畫的應用方式與作用這兩個方面進行研究，從中探討這一時期書籍封面設計中國畫應用的意義與內涵。

關鍵詞：民國時期；書籍設計應用；國畫

1912至1949年的民國在歷史上是一個動蕩不安的時代，也是社會急劇轉型的一個時期。這個時期，隨著西方的文化思潮沖入國門，中國傳統文化受到沖擊，在政治、經濟、文化等各個方面都發生了變化與革新。新文化運動沉重打擊中國幾千年來的封建禮教，啟發了民族民主思想的覺醒，從陳獨秀、、魯迅等受過西方教育的文人發起“反傳統、反孔教、反文言”的新文化運動中可以看到，“反文言”對當今社會閱讀形式和習慣的影響是頗大的，加上“西學東漸”“古為今用，洋為中用”等西方文化思潮的入侵，書籍文字由文言文變成白話文，書籍裝幀由右翻為左翻，書籍版式由傳統的豎排版變更為橫排版的閱讀方式，所有這些造成了傳統書籍封面設計風格也隨之改變，新形式風格的書籍封面隨之出現。民國時期，書籍封面的設計以中國傳統繪畫元素與西方繪畫元素相混合風格居多，但也有以傳統繪畫為主的設計風格和偏西方設計風格，風格多樣，獨具創新，都別有一番風味。但即便如此，中國傳統的繪畫形式——國畫仍然是民國書籍封面設計中不可或缺的一部分。中華民族的優秀文化精神不但沒有因為西方文化思潮入侵而巨變，反而更加映襯出傳統繪畫在民國時期書籍封面設計中的重要性。

1國畫在民國書籍封面設計中的應用

1.1激宕淋漓之意

水墨畫是中國自古以來最為傳統的繪畫形式之一，“水墨”以墨為主，水為輔，相互交融，互相滲透，行于紙上濃淡干濕的變化，有著氣韻生動、綿延不絕之勢，以一當十、虛實相生之感。作為書畫載體，其本身就極具書卷氣和形式美，寫意更是情感最直接的體現。書籍封面以寫意元素設計，給讀者傳達出酣暢淋漓、隨性而發的感情基調。封面設計講究“藝術含蓄的魅力”，藝術含蓄也可以理解為“言有意而意無窮”。一幅經典的、令人叫絕的封面設計作品所表現出來的藝術形象總是“表”得“少”而“現”得“多”，也就是所謂的“窺一斑而知全貌”[1]。聞一多先生為徐志摩先生設計的《猛虎集》（圖1）書籍封面正是這“窺一斑而知全貌”的表現，聞一多先生為其設計的整個封面有著寫意之風，毛筆與水墨所構成寥寥幾筆的畫風盡可顯現其主題——“虎”的形象；封面底色為棕褐色，加以十幾筆瀟灑肆意、粗細不同的水墨橫線，整幅畫面所描繪的就是虎皮的局部顯現。設計者抓住書意，肆意描繪，凸顯主題，以墨寫紋，貫穿整個書籍封面，也表現了一種古為今用的藝術思想和特色。又如民國35年（1936年）司徒喬為高爾基《爭自由的波浪》（圖2）（英譯本轉譯）設計的封面，整個封面的中間以墨色點題，繪有因水面沖擊而形成高高聳立的浪花，激蕩昂揚，像是那奮力追求自由的力量一樣；浪花筆墨蒼勁有力，空白處給予人一種力量感，有著綿延不絕之勢，浪花遠處為黑色背景，與前者形成強烈的黑白對比，給人以視覺的沖擊力。整幅畫面空間有上下留白，是為中國水墨畫的意境描繪之體現；司徒喬以善用的水墨技法書寫了畫面的點線面，墨之變化，水之滲化，不但提升書籍封面的審美，而且拉近讀者對國外譯本書籍的觀感，拉近讀者與書籍的距離，可謂為一經典之作。魯迅為聶維洛夫《不走正路的安德倫》（圖3）設計的封面，以干枯的筆墨勾勒人物，筆墨流暢，古樸稚拙，那種人物間拉扯聯動的氣勢，整體造型感十足；畫面中線條以水墨勾勒，富有流暢性與動感，生動形象地勾畫了當時人們即使遭受巨大痛苦和犧牲，仍然對舊式農民生活的反抗。這些書籍封面的設計，設計者將自身主觀思想與書意相結合，融會貫通，將寫意的狂野、肆意和一氣呵成的氣勢用中國軟筆形式體現得淋漓盡致，是民國書籍封面設計中的典范之作。

1.2精謹細膩之筆

寫意與工筆完全就是兩種截然不同的畫風，工筆以工整細致著稱，要求“有巧密而精細者”。運用在書籍封面設計中也別有一番風味。《小說月報》（圖4）第一期封面，月報畫面的中央如一面橢圓的鏡子，鏡子中繪有正在盛開的紅色牡丹，設計者將工筆繪畫的特點加入并運用其中；用筆工整細膩，線條遒勁有力，葉子與花瓣的渲染有層次感，畫面充滿富貴及靈動的氣韻之感，顏色鮮明，暈染適度，花朵與花苞畫面布局一高一低，蝴蝶飄然飛翔，使其達到一種生命鮮活且洋溢的狀態，構成氣韻生動的意境。牡丹作為百花之王，有著富貴、吉祥、繁榮昌盛之意，而蝴蝶是自由與生命的象征，背景一淺一深的過渡色，襯托出牡丹的美好姿態。整幅畫面工整細膩，有著欣欣向上之態勢。1926年世界書局出版的徐枕亞《燕雁離魂記》（圖5），其封面并沒有太多繪畫元素，大量的留白，給人以無盡的想象，正如“無畫處皆為妙境”，通過大面積的留白襯托出畫面主題，使人回味無窮，畫面未出卻使人任意馳騁。經營位置為對半構圖，左邊部分為書名與作者名，右邊圖式的繪畫方式為工筆的形式，一只大雁正在展翅飛翔，一只燕子在枝干上與空中飛翔的大雁遙望矗立，草穗隨風而動，花在枝葉的陪伴下安靜盛開；整幅畫面用筆細膩、筆法工整，線條游刃有余，草穗被描繪出大輪廓，與線條所勾勒花鳥的形象形成對比，突出花鳥形象的精謹細致的畫風，形成動中有靜、靜中有動的畫面，構成了一個畫中有詩的意境，詩意和畫意相得益彰，詩情畫意，交相輝映。民國22年（1933年）章衣萍《蘇東坡》（圖6）插圖本的封面設計與前兩個封面設計不同，中國畫強調以線造型，工筆畫的用筆對線的要求更加精準、流暢，強調力度，《蘇東坡》封面設計正是這一要求的體現，畫面無賦色，以工整、圓潤的筆觸勾勒人物形象，通過運筆的快慢、頓挫、輕重、提按、轉折等突出所描繪對象的質感，整幅畫面如行云流水，富有節奏。白描勾勒的人物形象簡潔流暢，所用線條圓潤遒勁猶如高古游絲描，人物后的倚靠之物用線激蕩綿延，雄渾有力猶如鐵線描，不同對象用線要求不同，使其更加明確突出對象質感，這為工筆以線造型的一大特色，獨特的線條使畫面更加深刻，迎合了書籍主題思想。用古樸流暢、細而均勻的線條來描繪傳統的形象使書籍內容形式得以凸顯，讓觀者更加直白了解書籍的內涵。

1.3筆精墨妙之勢

筆精墨妙可以說是中國畫技法兼工帶寫的代名詞，兼工帶寫顧名思義有著筆法工整細致的一部分，也有放縱寫意的一部分。寫意畫面表現得激蕩淋漓、放縱隨性；工筆工整細致，嚴謹細膩，不同風格不同表現，其中各有千秋，兼工帶寫則取“中”，可收可放，盡顯于規與矩之中。《禮拜六》（圖7）封面，畫面繪有一女子端坐的正側面，圖中女子頭發的描繪就是用筆進行精心勾勒得出，女子五官精致，眉眼間棱角分明，頭部以下用筆隨性而不隨意的墨色勾勒出身體的輪廓，整體用色含蓄內斂，裝飾飽滿，襯托出女子溫柔謙潤的氣質和簡約的含蓄美，具有一定的審美內涵和意義。

2國畫在民國書籍封面設計中的作用

2.1傳承性

傳統文化是我國燦爛的文化瑰寶，回顧歷史的發展走向，國畫歷史源遠流長，它是在傳統思想儒家、道家和佛家的浸潤和影響下發展起來的，在歷史發展的過程中經久不衰，且在新文化境遇中有著更加重要的位置。沒有記憶的民族等于沒有了靈魂，沒有記憶的個體是難以成為文化的繼承者的，在藝術創作中，必須具備歷史傳統的文化記憶[2]，國畫在設計領域的延續較為顯著，在民國書籍封面設計中，國畫在封面設計中的運用形式多種多樣，筆墨的運用最為獨具一格。如1926年聞一多給徐志摩設計的《落葉》（圖8）封面，書籍封面以彩色與墨色繪出葉子形狀，再用筆尖沾上黑墨勾畫葉脈，整幅畫面簡單，用筆隨性自然，墨的濃淡干濕明顯地描繪出來，具有傳統國畫的韻味，簡單自然的畫風，用筆不多的墨色，將落葉自然滑落的情景表達出來，隱約流露出些許的悲傷和凄涼感，凸顯主題。再如陶元慶為魯迅譯作《苦悶的象征》（圖9）設計的封面，無論是構圖還是畫面內容，都極具創新性，寥寥幾筆勾畫的女人體，非常的抽象，但是筆墨的運用、色彩的趣味性都凸顯著很強的藝術氣息，毛筆的運用加深了畫面的東方韻味，畫面富有個人特色和情感，并且在極力地創新和突破，但是畫面中仿佛還可以看見那個年代遺存下來的筆墨，它仍然保留著那最為基礎的技法和原始的韻味。

2.2裝飾性

裝飾性幾乎是涵蓋了所有的藝術領域，國畫只是其中的一個領域，中國畫在創作時將所描繪對象進行夸張、變形、取舍、意境化，具有強烈的主觀色彩，從而使封面獲得明顯的形式感和裝飾性。陶元慶為許文欽的小說集《故鄉》（圖10）創作的書籍封面，人物以線造型，夸張的幾何形象，不循規蹈矩，具有形式美感，頗顯獨特、新奇，畫面具有強烈的主觀意識和情感。畫中的女人身穿藍紅色對比強烈的大紅袍，醒目得讓人眼前一亮，像是那個時代中給人的一個警醒，悲苦、堅強、憤怒刺激著人們的觀感，形成強烈的視覺性；大紅袍、高底鞋來自于古代傳統形象，握劍姿勢來自于京劇武生，具備傳統性和民族特色的繪畫形式，畫面中裝飾性色彩、人物形象是傳統文化與民族特色更深刻的體現。豐子愷的《護生畫初集》（圖11）封面，也具有一定裝飾性意義，大塊面的藍色和紅色最為醒目，占據了封面的大部分空間，增加平面感；蓮蓬以及整個封面都是對稱構圖，使畫面具有平面性、協調性，更加具有裝飾美感。

2.3書卷氣

民國時期書籍封面設計因受到西方文化思潮的影響和沖擊，吸納了西方書籍封面設計的藝術風格，設計者利用中西文化的結合，加以融會貫通，折射出新的文化現象[3]，但是在打破傳統封面設計的束縛的同時，卻仍然保留了傳統文化的精髓——書卷氣[4]。民國時期的書籍書卷氣的傳承多表現在以傳統水墨畫、書法和印章設計為封面[5]，書卷氣是中國書籍設計的重要思想之一，水墨畫自身就帶有極為濃厚的書卷氣。1938年出版的西晴云著《江南百題》（圖12）封面，封面以水墨形式描繪正在水里游動的一條魚，筆墨肆意隨性揮灑的水紋和魚的描繪，干濕濃淡的水墨顯現得富有變化，封面的上方以行書題字——“江南百題”，書法與繪畫增加了書籍封面的書卷氣。

2.4意境之美

意境一詞，在文學、藝術領域最為多見，意境多指藝術作品中呈現出情景交融、虛實相生、活躍著生命律動韻味無窮的詩意空間。它是一種潛在且多義、模糊的、難以言表的內心感悟，是超越形式的一種藝術精神。民國時期封面設計中，應該充分體現設計者的藝術構思和文化體現[6]。圖13是孫福熙為魯迅《野草》設計的封面，《野草》是一部散文詩集，記述了作者在新文化統一戰線分化之后繼續戰斗中的孤獨寂寞，彷徨中探索著前進道路的思想感情。設計者巧妙運用中國水墨技法的表現手法，使天空呈現深灰，與左下角空白之處形成強烈的視覺沖擊，深色處用簡單的幾個筆觸和排版強勁有力地勾勒出野草那蓬勃、堅韌的生命力；整幅畫面表現較抽象，沒有描繪太多的東西，卻給人一種強勁、力爭向上的意境，文字和圖形的設計都圍繞主題安排，與設計者主觀意識結合，這是藝術作品中應該具有的意境美。冰心詩集《春水》（圖14）封面，筆墨繪畫顯現于封面的下方，設計以簡潔為主，水的形象和浪花的形象由三組曲線構成，浪花的描繪調皮可愛，盡顯動感，寥寥幾筆便把水的姿態盡顯，水墨勾勒出的水勢如一種雨后春筍，不斷散發出清新氣息的感覺，體現出春意昂揚之勢，給觀者一種文筆清麗、融理于詩的意境。圖15是由魯迅為陶元慶繪畫的《唐宋傳奇集》設計的封面，將草書行云流水的筆法書寫于畫面，畫面在書法與繪畫之間行走，具有古樸稚拙的氣質，留給人許多空白的想象意境。圖16是陶元慶為許文欽《一罐酒》所設計的封面，采用月光版樣式，幾根軟筆繪畫的線條和原點，顯現出東方審美，圖案的簡潔抽象畫給人留下了想象韻味。以上所看到的民國時期書籍封面，設計者展示給讀者的圖案有較大想象空間，有的似水、似草、似云，有的似水稻晨露、似甘甜水滴，設計者就是給人留下遐想，在這個方圓之間肆意探索，讓讀者看到封面后自行連接其設計思想，增加讀者對書籍文化內涵探索的欲望。

3結語

歷史的長河里，無論社會形式如何變更，審美如何變革，傳統文化始終為民族文化中不可或缺的一部分；民國時期書籍封面受到西方文化思潮的浸染與影響，呈現出多元化的形式。書籍作為文化傳承形式的載體之一，承載著許多的平面圖式，通過對民國時期書籍封面設計文化的回顧，也讓我們了解到，民國時期書籍封面設計，將國畫元素與設計者自身思想內涵的結合，使民國書籍封面更加具有傳承性、裝飾性、書卷氣、意境美。通過研究民國書籍封面，了解書籍封面歷史傳承，增強民族自信、文化自信，為未來封面設計發展提供一個更為全面的視角。

參考文獻：

[1]鹿茗.關于中國畫的裝飾性的探索[A].2020年課堂教學教育改革專題研討會論文集[C].教育部基礎教育課程改革研究中心，2020：1630-1632.

[2]應一平.中國畫傳承與創新的思考[J].藝術教育，2014（10）：53-55.

[3]龍晨晨.探析民國時期文學書籍設計的新思路[J].設計，2020，33（09）：146-148.

[4]朱紅紅，全寧.中國傳統美學觀在民國書籍裝幀設計中的體現[J].藝術與設計（理論），2010，2(11)：47-49.

[5]林廣平.中國畫元素在現代平面設計中應用的探研[D].湖南師范大學，2008.

[6]高丹.淺析“意境美”在書籍封面設計中的應用研究[D].河北科技大學，2015.

作者:王啟燕 單位:北京印刷學院