純粹電子音樂(lè)美學(xué)意義探析

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縱觀電子音樂(lè)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河，“純粹電子音樂(lè)”的產(chǎn)生可以追溯到“具體音樂(lè)”時(shí)期，這種音樂(lè)類型的出現(xiàn)為之后電子音樂(lè)從單一到多元化發(fā)展的奠定了基礎(chǔ)。

一、純粹電子音樂(lè)的審美特征

如果單獨(dú)從演出形式方面去理解“純粹電子音樂(lè)”，認(rèn)為其演出形式過(guò)于單調(diào)，臺(tái)上這種無(wú)人表演的形式讓聽(tīng)眾無(wú)法從視覺(jué)上直觀地去感受音樂(lè)所帶來(lái)的震撼。從技術(shù)角度去探究的話，首先“純粹電子音樂(lè)”從創(chuàng)作之初對(duì)于組成音樂(lè)的元素就有別于傳統(tǒng)音樂(lè)，是將傳統(tǒng)音樂(lè)里的演奏環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)變成為電子音樂(lè)中的“聲音處理”環(huán)節(jié)，而最終“純粹電子音樂(lè)”在舞臺(tái)上所展現(xiàn)的音樂(lè)還可以通過(guò)作曲家在臺(tái)下對(duì)調(diào)音臺(tái)的現(xiàn)場(chǎng)操控完成，這就是我們所說(shuō)的“二度創(chuàng)作”。“純粹電子音樂(lè)”的技術(shù)豐富程度并不亞于傳統(tǒng)音樂(lè)，它所給予觀眾的豐富并不需要展現(xiàn)在舞臺(tái)之上，而是突出表現(xiàn)在“聲音選材”“聲音制作”等方面。從美學(xué)角度去探究，“純粹電子音樂(lè)”從一開(kāi)始產(chǎn)生就有著“劃時(shí)代”的意義，是這種音樂(lè)形式的出現(xiàn)讓人們發(fā)現(xiàn)原來(lái)我們生活當(dāng)中的每一種聲音都是“音符”。電子音樂(lè)作曲家大都追求對(duì)作品特殊氛圍的營(yíng)造，引領(lǐng)觀眾“安靜的”去感受電子音樂(lè)這種新的音樂(lè)形式對(duì)于探索“聲音”。電子音樂(lè)對(duì)于外放設(shè)備采用了多聲道、多方位、多角度的音響布局將獨(dú)具“聲音藝術(shù)”魅力的“純粹電子音樂(lè)”展示給觀眾?！凹兇怆娮右魳?lè)”的演出形式將人們帶入了一個(gè)多維的聲音空間，在這個(gè)空間里有各種“聲音”組合所帶來(lái)的“層次感”，有不同介質(zhì)“聲音”帶來(lái)的空間感等等。與此同時(shí)這種演出形式也在更深的美學(xué)層次上闡述了一種新型藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)作理念，以“聲音”作為創(chuàng)作的根本追求多維、立體“空間”的藝術(shù)表達(dá)。從宏觀的角度來(lái)講“純粹電子音樂(lè)”以一個(gè)現(xiàn)實(shí)的、有形的聲場(chǎng)，營(yíng)造出一個(gè)可以自由想象、自由發(fā)揮的虛擬空間。

二、純粹電子音樂(lè)作品分析

《為一個(gè)人的交響樂(lè)》是由法國(guó)派電子音樂(lè)的代表人物皮埃爾·舍費(fèi)爾（Pierre和皮埃爾·亨利（Pierrehenry）①共同創(chuàng)作的。從曲式結(jié)構(gòu)方面分析，全曲共分成12個(gè)段落，形成了套曲的整體結(jié)構(gòu)。從聲音取材方面，作曲家大量地選擇了不同類型自然界的聲音，如人聲（呼喊、語(yǔ)言、歌唱、口哨等），及樂(lè)器聲（預(yù)置鋼琴、傳統(tǒng)樂(lè)器演奏的音樂(lè)片段等）、自然界的噪音（敲擊聲、腳步聲等）。這些不同類型的聲音來(lái)自于不同頻段、不同空間，作曲家運(yùn)用了拼貼與合成技術(shù)將它們組織成了具有生動(dòng)化、交響化的音樂(lè)語(yǔ)言。這首作品作為“具體音樂(lè)”的代表，充分展示了聲音的藝術(shù)魅力和運(yùn)用多層次、多元素融合所創(chuàng)造的具有空間藝術(shù)特質(zhì)的音樂(lè)形態(tài)。《青年之歌》是由德國(guó)樂(lè)派的代表人物卡爾海因茲·斯圖豪森創(chuàng)作的，這首曲子不僅是早期德國(guó)電子樂(lè)派的代表性作品，也是電子音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中“磁帶音樂(lè)”時(shí)期的經(jīng)典作品?！肚嗄曛琛吠耆煌谕粫r(shí)期法國(guó)“具體音樂(lè)”與“磁帶音樂(lè)”作品的藝術(shù)風(fēng)格，從聲音的選材以及技術(shù)的運(yùn)用等方面都有所突破。作品中主要使用了兩種聲音材料。一類是童聲，一類是電子波形。他對(duì)聲音素材進(jìn)行和聲性、復(fù)調(diào)化的節(jié)奏編排，將處理過(guò)的音頻重新組合，令人耳目一新。這些具體創(chuàng)新特點(diǎn)的思路也體現(xiàn)了“純粹電子音樂(lè)”內(nèi)在的豐富。作曲家對(duì)其加以“融合”與“碰撞”，如作品中明確音高與不明確音高之間，樂(lè)音與噪音之間，電子聲與人聲的“對(duì)話”，單一聲部與復(fù)合聲部之間的“對(duì)話”，體現(xiàn)了電子音樂(lè)早期發(fā)展過(guò)程中通過(guò)“相位游移”所開(kāi)創(chuàng)的空間意識(shí)和立體聲意識(shí)?？柡Ｒ蚱潯に箞D豪森較早地提出電子音樂(lè)“空間”的概念，作曲家說(shuō)：“我在聽(tīng)眾周圍安置了五個(gè)揚(yáng)聲器，聲音從一個(gè)揚(yáng)聲器移到另一個(gè)揚(yáng)聲器，有時(shí)圍著聽(tīng)眾呈圓周形，有時(shí)連成對(duì)角形。譬如說(shuō)，從第三個(gè)到第五個(gè)揚(yáng)聲器。關(guān)于聲音的速度，即聲音從一個(gè)揚(yáng)聲器跳到另一個(gè)揚(yáng)聲器的快慢，它的重要性，現(xiàn)在已變得像過(guò)去的音高一樣重要?！雹趶埿》蚪淌趧?chuàng)作的《不同空間的對(duì)話》是一部以具體聲音為主要聲音素材，并通過(guò)傳統(tǒng)磁帶技術(shù)手段進(jìn)行創(chuàng)作的電子音樂(lè)作品。作品的材料來(lái)自兩個(gè)方面。一方面是人聲，這些人聲幾乎是沒(méi)有音高的噪音，是由作曲家自己的聲音改造的。另一方面源于中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，如塤、竹笛、二胡等。這些具有特色和質(zhì)感的“具像”聲音素材經(jīng)過(guò)模擬器、合成器和調(diào)制器等硬件設(shè)備以“電子化”方式加工、處理形成了相對(duì)“電子化”的音樂(lè)語(yǔ)言，通過(guò)高低、長(zhǎng)短、大小、強(qiáng)弱、明暗的對(duì)比用鮮明的聲音構(gòu)成了陰、陽(yáng)之間的多重“對(duì)話”。作品在一個(gè)全方位的、空靈的音響空間里“抽象”化地表現(xiàn)了古老而深邃的東方哲學(xué)。這部作品的演出形式的特點(diǎn)突出表現(xiàn)在音響的布局上，作曲家在現(xiàn)場(chǎng)設(shè)計(jì)了多聲道環(huán)繞立體聲的多組揚(yáng)聲器，突出了電子音樂(lè)“空間”的概念。作曲家將揚(yáng)聲器設(shè)計(jì)成對(duì)稱的位置，例如揚(yáng)聲器一、二與三、四的對(duì)稱，揚(yáng)聲器五、六與七、八的對(duì)稱，這樣特殊的安排使音樂(lè)的層次感有了豐富的變化，聲場(chǎng)的景深也有了對(duì)比，體現(xiàn)出作曲家在曲子標(biāo)題中所闡述的“不同空間對(duì)話”的概念。演出時(shí)作曲家本人處于調(diào)音臺(tái)的位置，利用調(diào)音臺(tái)對(duì)不同位置的揚(yáng)聲器進(jìn)行聲場(chǎng)的變化處理，為聽(tīng)眾營(yíng)造出一個(gè)立體、動(dòng)態(tài)、多方向的虛擬舞臺(tái)。作曲家正是利用這樣一個(gè)虛擬的、充滿無(wú)盡變化及多種可能性的舞臺(tái)，為聽(tīng)眾演繹著來(lái)自于不同空間聲音的“融合”與“碰撞”。而電子音樂(lè)的表現(xiàn)力來(lái)自于“聲音”“理念”“技術(shù)”與“傳播”，這種演出形式對(duì)于觀眾所造成的視覺(jué)沖擊是“無(wú)形”的，但這種“無(wú)形”的演出形式無(wú)法用力量的大小、多少來(lái)衡量?！凹兇怆娮右魳?lè)”創(chuàng)造了多維的空間，它用多層次、多方位的動(dòng)態(tài)音響去打動(dòng)聽(tīng)者。它又似是黑暗中的無(wú)限曙光，在臺(tái)上無(wú)人看似冷清的環(huán)境下將聽(tīng)者帶進(jìn)了“幻聽(tīng)”的世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]張小夫：《聲音的解構(gòu)與結(jié)構(gòu)》，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)電子音樂(lè)學(xué)會(huì)，2008.

[2]許鵬：新媒體藝術(shù)論【M】，高等教育出版社出版，2006.

[3]田震子：《電子音樂(lè)中的空間藝術(shù)特征》，音樂(lè)創(chuàng)作，2002.2.

作者:劉寰 單位:中國(guó)傳媒大學(xué)音樂(lè)與錄音藝術(shù)學(xué)院