影視藝術(shù)批評(píng)簡(jiǎn)析
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內(nèi)容摘要:影視藝術(shù)批評(píng)是建立影視藝術(shù)與觀影者之間聯(lián)系的重要載體，對(duì)影視藝術(shù)的發(fā)展具有重要作用。本文從三個(gè)方面闡釋了影視藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值維度，影視藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)尺度，以及影視藝術(shù)批評(píng)的本體構(gòu)建，試圖為影視藝術(shù)批評(píng)搭建一個(gè)可行性框架。
關(guān)鍵詞:影視藝術(shù);批評(píng);尺度
影視藝術(shù)批評(píng)是基于影視藝術(shù)作品的審美再創(chuàng)造活動(dòng)，對(duì)于影視藝術(shù)的整個(gè)創(chuàng)造活動(dòng)具有重要的價(jià)值。同時(shí)，由于影視藝術(shù)的美丑觀以及創(chuàng)造者所處社會(huì)環(huán)境的不同，影視藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也有多樣的尺度。此外，由于影視藝術(shù)批評(píng)與影視藝術(shù)發(fā)展不平衡，也對(duì)批評(píng)者自身本體構(gòu)建提出了一定的要求。
一、影視藝術(shù)藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值維度
影視藝術(shù)作為一門視聽藝術(shù)，自誕生之日起，就一直備受追捧。影視藝術(shù)憑借著獨(dú)特的媒介效應(yīng)成為人們?nèi)粘＝佑|最多，最為大眾化的藝術(shù)，其影響力與感染力也是其他藝術(shù)所望塵莫及。所以，深入研究影視藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值對(duì)于影視藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要。首先，影視藝術(shù)批評(píng)對(duì)影視藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的反饋意義。影視藝術(shù)批評(píng)家們通過對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞，形成系統(tǒng)化的知識(shí)，對(duì)于創(chuàng)作者具有重要的參考價(jià)值。藝術(shù)創(chuàng)作者通過影視藝術(shù)批評(píng)的反饋不斷地提高自己，認(rèn)識(shí)自己。創(chuàng)作者由于自身的文化素養(yǎng)、民族、思維方式等方面的限制，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作的一些不完美;這就需要通過他人的藝術(shù)再創(chuàng)造來認(rèn)識(shí)自身的不足，從而給自身以積極的反饋，投入到新的創(chuàng)作當(dāng)中。尤其是積極的影視藝術(shù)批評(píng)對(duì)于創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作實(shí)踐具有重要作用。比如，“鬼才導(dǎo)演”寧浩的小成本電影《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》，這兩部作品比較，后者的手法更為嫻熟。當(dāng)寧浩拍完《瘋狂的石頭》后，贊揚(yáng)聲和批評(píng)聲不絕于耳，正是這種影視批評(píng)的相互探討，使得寧浩不斷地調(diào)整藝術(shù)創(chuàng)作的方向和水準(zhǔn)，才成就了后來的《瘋狂的賽車》，把黑色幽默的手法發(fā)揮得淋漓盡致。影視藝術(shù)創(chuàng)作者要不斷的關(guān)注藝術(shù)批評(píng)的走向，多去閱讀藝術(shù)批評(píng)的文章，傾聽不同層面的聲音，取百家之長(zhǎng)，適時(shí)地對(duì)自己的創(chuàng)作觀作出審視，投入到新的創(chuàng)作中去。換句話說，“如果創(chuàng)作者只是孤芳自賞、一味固守個(gè)性，就失去了其創(chuàng)作的生命力與社會(huì)價(jià)值?！保?］其次，對(duì)于受眾來說，影視藝術(shù)批評(píng)能夠提高受眾的鑒賞能力和鑒賞水平，幫助人們更好地鑒賞藝術(shù)作品。西方接受美學(xué)所確立的讀者的中心地位，這被看做是藝術(shù)系統(tǒng)的重要發(fā)現(xiàn);特別是伊塞爾的“空白”，“‘空白’即‘未定點(diǎn)’，是作者在本文中為讀者進(jìn)行再造想象留下的‘空間’”［2］，這在藝術(shù)史上曾引發(fā)重大的觀念轉(zhuǎn)變，曾一度把讀者的地位捧上首位。現(xiàn)在看來有些過激，但不可否認(rèn)的是，受眾的身份得到觀照，受眾的地位被確立。但在當(dāng)今影視藝術(shù)中，錯(cuò)誤引導(dǎo)為迎合讀者的審美趣味而忽視藝術(shù)自身的創(chuàng)作價(jià)值。但不可忽視的是接受美學(xué)的本意是要?jiǎng)?chuàng)作者注意到觀眾的價(jià)值，從觀眾的反饋來總結(jié)自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而帶來更多的藝術(shù)作品。可是細(xì)數(shù)中國的觀影群體，大多是尋求感官刺激和生理快感的人群，能夠給創(chuàng)作者帶來反饋的觀眾鳳毛麟角。大多數(shù)的電影公司迎合著大眾的審美趣味，做著大眾所期待的媚俗、小資、無厘頭、惡搞等反傳統(tǒng)的電影，更有的直接傳播者淫穢色情。2014年的“快播公司”事件震驚全國，認(rèn)為這有接受美學(xué)的理論支撐，傳播者奪人眼球的色情內(nèi)容，進(jìn)而忽視少部分專業(yè)影評(píng)人的呼聲，使創(chuàng)作者與觀影者之間溝通陷入錯(cuò)誤的死循環(huán)。在中國觀影市場(chǎng)，大部分人缺少通識(shí)教育，缺乏藝術(shù)鑒賞的能力和專業(yè)的藝術(shù)修養(yǎng)。當(dāng)代電影必須要處理好自身創(chuàng)作和觀眾反饋兩者間的平衡，而不是丟棄自身的藝術(shù)底線，鏡像表達(dá)為許多爛片?；诖耍瑢?duì)受眾正確的審美引導(dǎo)就顯得至關(guān)重要。如今影視劇泛濫，受眾對(duì)于影視劇的抵抗力在下降，受眾與影視劇外化為直線傳播，《娛樂至死》的國度正在蔓延。影視藝術(shù)批評(píng)必須要在受眾與影視劇之間建立可選擇的屏障，對(duì)藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行積極地評(píng)價(jià)，形成一些系統(tǒng)化理論化的知識(shí);通過揭示影視藝術(shù)作品的好與壞、優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，給受眾以正確的價(jià)值觀指導(dǎo)，使觀眾深層次的去理解影視藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象，從而提高受眾的鑒賞能力和鑒賞水平。比如說，在一些作品中普通觀眾只重視視覺享受，忽視影視作品背后的文化觀。1987年張藝謀憑借《紅高粱》走向了世界的舞臺(tái)，獲得了柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。這部影片以山東高密為背景，講述了在抗戰(zhàn)時(shí)期的男女主人公歷經(jīng)曲折后一起經(jīng)營(yíng)一家高梁酒坊，最后女主人公被虐殺的故事。但是張藝謀這部作品背后卻有著更為深沉的含義。這部作品是根據(jù)莫言同名小說改編的，但張藝謀對(duì)小說進(jìn)行大膽地改編。電影中對(duì)顛轎和制作高粱酒等進(jìn)行大篇幅的展現(xiàn)，大膽的強(qiáng)化民間文化元素。結(jié)合二十世紀(jì)八十年代的時(shí)代背景，這些民間元素暗示著舊事物。這些舊事物，舊的制度代表著舊中國，展現(xiàn)著對(duì)于中國社會(huì)發(fā)展的強(qiáng)大遏制力，而這種遏制力是當(dāng)時(shí)中國必須要面對(duì)的問題。影片對(duì)于女主人公與男主公情感糾結(jié)的刻畫充滿強(qiáng)烈的視覺沖擊力，借此批判家族制度和傳統(tǒng)文化，對(duì)自然人性進(jìn)行高調(diào)的張揚(yáng)和強(qiáng)烈的呼喚，對(duì)自由和生命力量進(jìn)行贊美。第三，影視藝術(shù)批評(píng)對(duì)于影視文化的發(fā)展具有重要的調(diào)節(jié)和導(dǎo)向作用?？茖W(xué)技術(shù)是把雙刃劍，尤其是在大眾傳媒中的體現(xiàn)更為充分。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大眾傳播媒介日新月異，尤其是電影電視，三網(wǎng)合一的大力推進(jìn)，影視文化已是人們生活中不可缺少的組成部分。時(shí)代變化，電影電視都出現(xiàn)了娛樂化和商品化的趨向，影視劇數(shù)量高居不下，但隱患重重，高產(chǎn)背后是影視劇水平逐年降低，觀眾的審美水平也在持續(xù)降低?！坝^眾的眾多與精品的稀少恐怕是公認(rèn)的事實(shí)，對(duì)此我們也無須諱言?！俊亩逊e和繁榮與‘質(zhì)’的低劣形成了強(qiáng)烈的反差”［3］，這是影視藝術(shù)面臨的嚴(yán)峻考驗(yàn)。但是專業(yè)的影視評(píng)論機(jī)構(gòu)和組織正確的批評(píng)對(duì)影視文化起到了重要的調(diào)節(jié)作用。比如，每年由中國電影家協(xié)會(huì)主辦，中國文聯(lián)電影藝術(shù)中心、中國影協(xié)理論評(píng)論委員會(huì)共同承辦《中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》以及《中國電影藝術(shù)報(bào)告》，會(huì)對(duì)前一年度的影視發(fā)展作出評(píng)價(jià)和分析，給予電影發(fā)展調(diào)節(jié)和導(dǎo)向?！?014中國電影藝術(shù)報(bào)告》認(rèn)為“2013年中國電影在劇作質(zhì)量上可以總結(jié)為少數(shù)作品優(yōu)秀，整體水平堪憂，具有思想和藝術(shù)沖擊力的標(biāo)桿性影片仍然缺席”［4］。再如，由中國藝術(shù)研究院出版的，中文核心刊物《藝術(shù)評(píng)論》就是最好的示范。每期都針對(duì)一些文化現(xiàn)象給予理論上的鑒別和探討，以正確的價(jià)值觀指導(dǎo)人們。綜上所述，影視藝術(shù)批評(píng)作為創(chuàng)作者與觀眾之間協(xié)調(diào)的橋梁，調(diào)節(jié)著觀影者與影視作品之間的溝通，間接地“減輕甚至消除影視藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞中的消極因素和影響，從而引導(dǎo)并強(qiáng)化積極的文化傾向，提高它們的影響力，進(jìn)而促進(jìn)社會(huì)與人類思想的進(jìn)步?！保?］
二、影視藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)尺度
(一)影視藝術(shù)批評(píng)的美丑觀
電影被作為第七藝術(shù)確立起來為大眾所接受并支持。但是電影藝術(shù)到底有沒有評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)值得探討。可以想象一下，中國電影藝術(shù)都是人云亦云，那藝術(shù)的存在還有什么價(jià)值。如果藝術(shù)沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)，那把藝術(shù)作為一個(gè)學(xué)科確立起來并且還來教學(xué)，這樣的方式又有什么意義。中國電影的癥結(jié)之一就是缺少影視藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。比如2014年上映的電影《歸來》，許多觀眾在看完之后都發(fā)出了自己的聲音，有的說好有的說不好。更有的人甚至說藝術(shù)是主觀的，即我認(rèn)為《歸來》好它就好，我認(rèn)為《歸來》不好它就不好。根據(jù)每個(gè)人的感覺不同，藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不同。如此來說藝術(shù)只是一種感覺，也沒有必要作為學(xué)科來建設(shè)。達(dá)?芬奇以《蒙拉麗薩》聞名于世，可以說達(dá)?芬奇更多的以藝術(shù)而被人所知，但是達(dá)?芬奇在作畫前解剖了多具尸體，研究人的神經(jīng)脈絡(luò)以及他的透視法，都具有科學(xué)精神。顯然藝術(shù)的精神是科學(xué)的精神，反之亦然。既然藝術(shù)精神是科學(xué)的精神，而科學(xué)技術(shù)是客觀存在的，那藝術(shù)必然也是客觀存在的，由此藝術(shù)品家必然有一個(gè)客觀的標(biāo)準(zhǔn)。所以作為第七藝術(shù)的電影也必然具有客觀的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而不是主觀臆造的。而中國電影并未為此來解釋何為藝術(shù)客觀評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，觀眾不知，甚至創(chuàng)作者也不知。是否能用美丑來歸咎當(dāng)代電影好壞。簡(jiǎn)單的用美丑來評(píng)價(jià)電影是否有合理?是否在電影中拍攝大場(chǎng)面或者美麗景象就算好作品?由此來看2002年《英雄》美輪美奐的畫面是否就是好作品，2003年《盲井》中展示人性惡是否就是不好的作品。但是《盲井》卻在第53屆柏林國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。對(duì)比兩者差異可以看出不能用現(xiàn)實(shí)中的感官上的美與丑來規(guī)定藝術(shù)的好壞。真正的影視藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在于“藝術(shù)所表現(xiàn)的形式要與藝術(shù)所表現(xiàn)的效果相吻合”，這也就是為什么戲劇中的丑角能夠成為大師。在影視藝術(shù)中為什么黃渤所扮演的丑角能夠得到認(rèn)可，就是這個(gè)道理。而在影視藝術(shù)創(chuàng)作及傳播過程中并未注意影視藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。
(二)因地制宜、因人而異
影視藝術(shù)作為一門綜合藝術(shù)具有“藝術(shù)性與娛樂性、商品性與文化性”等多重特質(zhì)，這就要求對(duì)影視藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)不能單一，而是全面考量?？v觀影視發(fā)展史，優(yōu)秀的影視作品“既是國際文化交流的重要載體，又具有鮮明的民族特色和民族風(fēng)格使得影視藝術(shù)具有鮮明的民族性和國際性”［6］，同時(shí)，影視藝術(shù)展現(xiàn)的是時(shí)代生活，所以影視藝術(shù)必然具有鮮明的社會(huì)性和時(shí)代性。此外，對(duì)于影視藝術(shù)創(chuàng)作者，由于每個(gè)人自身的文化價(jià)值觀與世界觀的差異，在每部作品中都表現(xiàn)出獨(dú)特的影視藝術(shù)風(fēng)格，或者說在某個(gè)時(shí)期具有相同創(chuàng)作觀念的影視創(chuàng)作具有相同或相近的思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法，形成了獨(dú)特的藝術(shù)流派。所以影視藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)尺度要因地制宜、因人而異。首先是時(shí)代維度與民族尺度。電影作為第七藝術(shù)，其風(fēng)格多種多樣，這必然要求與之相配套的影視藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多樣性。影視藝術(shù)作品風(fēng)格的成因既來自于藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性，也離不開藝術(shù)家的生活閱歷、人生道路、生活環(huán)境、閱歷修養(yǎng)和藝術(shù)追求，但是從根本上來說是受到社會(huì)環(huán)境制約的。這其中最為鮮明的就是影視藝術(shù)作品的時(shí)代維度與民族尺度。前者是說同一時(shí)代藝術(shù)作品所展現(xiàn)出來的共同的審美特征，表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代共同的審美理想和藝術(shù)追求。后者則是受到地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化以及風(fēng)俗等方面的制約所展現(xiàn)的藝術(shù)追求。由此，影視藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也就要因地制宜，要有更多的包容度;從不同的民族和時(shí)代來考量影視藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值。作為專業(yè)的影視批評(píng)人才，不能以今天的眼光看待過去的影視藝術(shù)的價(jià)值，不能以本民族的視角來看來否定其他民族的影視文化。比如，1987年張藝謀拍攝的作品《紅高粱》，在世界上斬獲了多項(xiàng)大獎(jiǎng)，所以對(duì)這部影片進(jìn)行解讀就必須要放到當(dāng)時(shí)的歷史情境中去;如果以現(xiàn)代社會(huì)文化來看，那影視藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值就毫無意義。無論是當(dāng)今還是以后，時(shí)代與民族都將是影視藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)建的重要尺度。其次是關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作者群體尺度與個(gè)體尺度。電影藝術(shù)批評(píng)可以沒有深度的泛泛而談，但作為專業(yè)的影視藝術(shù)批評(píng)者，要想深入的解讀影視藝術(shù)作品，必須把藝術(shù)作品同藝術(shù)創(chuàng)作的主體結(jié)合起來探析;但由于藝術(shù)家主觀上的特點(diǎn)以及創(chuàng)作題材的的客觀元素，所以導(dǎo)致了藝術(shù)家的風(fēng)格獨(dú)特鮮明。所以深入地了解藝術(shù)家的風(fēng)格和特色，對(duì)于提高藝術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)和尺度具有重要作用。首先，對(duì)于創(chuàng)作者個(gè)體來說，藝術(shù)家運(yùn)用電影獨(dú)特的藝術(shù)語言，根據(jù)導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)思與藝術(shù)技巧在創(chuàng)作上表現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性和鮮明的藝術(shù)特色。影視藝術(shù)批評(píng)必然要把導(dǎo)演的個(gè)性特色與藝術(shù)個(gè)性作為自己的重要參照。比如，對(duì)斯皮爾伯格部分作品《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兄弟連》等，影視藝術(shù)批評(píng)家在對(duì)這些影視藝術(shù)作品的批評(píng)過程中，要對(duì)導(dǎo)演的個(gè)性心理、思維方式、價(jià)值觀深入探討，進(jìn)而去解讀作品的藝術(shù)韻味;如果這些作品是出自別人之手的話，藝術(shù)批評(píng)家的視角就要發(fā)生轉(zhuǎn)變，也或許就不會(huì)闡述過多批評(píng)文章。其次，由于某些導(dǎo)演獲得成功，就會(huì)感覺好多影視評(píng)論者會(huì)有話可說，也有個(gè)人衍生出了一種文化現(xiàn)象，繼而引發(fā)更多的探討，所以，對(duì)于導(dǎo)演的關(guān)注，追從“明星效應(yīng)”等都為影視批評(píng)奠定了個(gè)人標(biāo)準(zhǔn)尺度。除了關(guān)注個(gè)體的價(jià)值尺度之外，群體的藝術(shù)價(jià)值同樣是藝術(shù)批評(píng)參考的重要基石。由于時(shí)代和歷史的雙重造就，中國電影人呈現(xiàn)著鮮明的線性式模塊化發(fā)展;在某個(gè)時(shí)期，由于藝術(shù)風(fēng)格相同或相近，呈現(xiàn)許多的流派。其中最為明顯的是中國電影的分代喻意，“‘第四代’的以各種社會(huì)和性意義的內(nèi)容統(tǒng)轄相對(duì)傳統(tǒng)的、循規(guī)蹈矩的敘事;‘第五代’的個(gè)性張揚(yáng)和電影表現(xiàn)上探索和拓展;‘第六代’的意義解構(gòu)、空間和經(jīng)驗(yàn)的私人化、以及電影語言的個(gè)性化等等，事實(shí)上都將構(gòu)成藝術(shù)批評(píng)的有益參照乃至是有力的依據(jù)。”［7］群體也好，個(gè)體也罷，這種源于歐洲的以創(chuàng)作者為中心的批評(píng)方法是值得借鑒的。
三、影視藝術(shù)批評(píng)的本體構(gòu)建
(一)人才及組織機(jī)構(gòu)建設(shè)
作為一個(gè)完善的學(xué)科體系來說一般都是由史論、理論再到評(píng)論這樣一個(gè)過程組成。相對(duì)于當(dāng)今影視藝術(shù)的發(fā)展，介紹影視藝術(shù)的史論著作和理論著作琳瑯滿目，但是少有影視藝術(shù)批評(píng)具有針對(duì)性的理論。影視藝術(shù)創(chuàng)作的電影公司多如牛毛，但是電影公司只管拍電影，反觀影視藝術(shù)評(píng)論的機(jī)構(gòu)幾乎沒有，在這么多的電影公司中幾乎沒有幾家愿意出資設(shè)立影視評(píng)論的機(jī)構(gòu)。相對(duì)于影視藝術(shù)創(chuàng)作的隊(duì)伍來說，影視藝術(shù)批評(píng)隊(duì)伍也是相當(dāng)貧乏。這樣就造成一種薄弱感，相對(duì)于較為強(qiáng)大的創(chuàng)作隊(duì)伍而言，影視藝術(shù)批評(píng)者人微言輕，這樣就很難對(duì)影視藝術(shù)的創(chuàng)作做出反饋。所以推進(jìn)影視藝術(shù)批評(píng)人才隊(duì)伍建設(shè)、機(jī)構(gòu)組織建設(shè)對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展相當(dāng)重要。首先，建立與影視藝術(shù)創(chuàng)作相適應(yīng)的的影視藝術(shù)批評(píng)機(jī)構(gòu)。就全國而言設(shè)立專門的影視藝術(shù)批評(píng)的科研院所，對(duì)當(dāng)年所出現(xiàn)的影視藝術(shù)文化價(jià)值走向給出總結(jié)和指導(dǎo)，壯大影視藝術(shù)批評(píng)的話語權(quán)及其影響力。其次，在院校設(shè)立影視藝術(shù)批評(píng)專業(yè)，學(xué)習(xí)電影的影視批評(píng)方法，培養(yǎng)專門的影視藝術(shù)批評(píng)人才，針對(duì)電影發(fā)展給以人才支撐。第三，在電影公司中應(yīng)該設(shè)立與影視藝術(shù)創(chuàng)作相協(xié)調(diào)的影視藝術(shù)批評(píng)團(tuán)隊(duì)，對(duì)創(chuàng)作中前期的劇本策劃到后期的拍攝過程給以學(xué)理和價(jià)值觀上的指導(dǎo)，推進(jìn)影視藝術(shù)健康發(fā)展。
(二)打造影視藝術(shù)批評(píng)的典型
典型就是成功案例，是通過影視藝術(shù)批評(píng)者的批評(píng)，形成對(duì)影視創(chuàng)作者的反饋，進(jìn)而拍出優(yōu)秀的作品。相比于以往的影視藝術(shù)來說，如今的影視藝術(shù)批評(píng)也有了長(zhǎng)足的發(fā)展，包括期刊、研究所、影視專業(yè)建設(shè)都有了巨大的進(jìn)步;并且在新媒體平臺(tái)上的表現(xiàn)更明顯，包括手機(jī)客戶端、網(wǎng)頁客戶端、豆瓣、迷影網(wǎng)等都有所建樹。此外，雖然“電影批評(píng)在整個(gè)的電影理論研究體系中變得越來越重要，而現(xiàn)實(shí)情況是，各界對(duì)電影批評(píng)的質(zhì)疑、斥責(zé)、批判卻不絕于耳?！保?］換句話說，今天的電影批評(píng)活動(dòng)相對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，影響力較小，很少有影視作品是由于批評(píng)家的反饋而變得更好。而且，今天“大多數(shù)批評(píng)等同于一般的文學(xué)批評(píng)，批評(píng)一個(gè)藝術(shù)作品與批評(píng)一部小說在闡述的起承轉(zhuǎn)合上路徑大致相同，我們看不出藝術(shù)批評(píng)自身的特殊性在哪里?！保?］甚至有些專業(yè)院校直接把影視藝術(shù)劃歸為文學(xué)學(xué)科，很難看出影視藝術(shù)批評(píng)自身的特殊性何在。影視是一門視聽的綜合視聽藝術(shù)，它所需要的是對(duì)影視實(shí)踐有所幫助的藝術(shù)批評(píng)，而不是文學(xué)評(píng)論;許多文學(xué)博士都看不懂電影最基本的視聽語言，更何必談能給電影理論反饋。這是一個(gè)相互的過程，許多影視創(chuàng)作者對(duì)文學(xué)批評(píng)感到難以理解，所以很難有因?yàn)橛耙曀囆g(shù)批評(píng)的反饋而成功的電影范例。最后導(dǎo)致的結(jié)果是文學(xué)家不寫影視藝術(shù)批評(píng)，創(chuàng)作者也不看影視批評(píng)，單憑觀眾反饋來創(chuàng)作。所以打造典型是影視藝術(shù)批評(píng)關(guān)鍵所在。首先，要?jiǎng)冸x創(chuàng)作者的利益機(jī)制。如今導(dǎo)演越來越多的背負(fù)著票房的壓力，尤其是較為知名的導(dǎo)演。要想有較為優(yōu)秀的作品應(yīng)當(dāng)剝離影視藝術(shù)創(chuàng)作者的票房觀念，回歸藝術(shù)創(chuàng)作本身。同時(shí)文化部或者是中國影協(xié)等機(jī)構(gòu)應(yīng)對(duì)優(yōu)秀作品給予基金扶持，對(duì)于特別優(yōu)秀的作品給予榮譽(yù)獎(jiǎng)勵(lì)。其次，打通影視藝術(shù)評(píng)論家與影視藝術(shù)創(chuàng)作者交流的通道。建議電影傳媒公司與高?；蛘呤强蒲性核挠耙曀囆g(shù)批評(píng)機(jī)構(gòu)合作。學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)于影視公司開拍電影的稿本或者是分鏡頭腳本進(jìn)行審稿并給出建議，創(chuàng)作者根據(jù)建議完善自身的藝術(shù)創(chuàng)作，優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，互惠互利。影視公司可與學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)共同研討藝術(shù)與市場(chǎng)的關(guān)系定位，學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)為影視公司提供影視藝術(shù)理論上的支持，影視公司為藝術(shù)創(chuàng)作者提供技術(shù)保障，進(jìn)而打通學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)與影視藝術(shù)創(chuàng)作者交流的渠道。第三，利用新媒體技術(shù)加強(qiáng)影視藝術(shù)鑒賞的通識(shí)教育。文化主管部門和中國影協(xié)可利用新媒體技術(shù)宣傳基本的影視鑒賞知識(shí)，如微信、手機(jī)客戶端、互聯(lián)網(wǎng)等。學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)借助宣傳工具展示優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品，介紹影視藝術(shù)的基本知識(shí)和規(guī)律以及影視文化和電影的發(fā)展史，分享優(yōu)秀影視大師的生活經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作歷程等;高?？梢蚤_設(shè)影視藝術(shù)鑒賞的通識(shí)教育課或選修課，借此提高全民的影視藝術(shù)鑒賞水平，促進(jìn)中國當(dāng)代電影藝術(shù)和影視藝術(shù)健康發(fā)展和良性循環(huán)。
四、結(jié)語
通過上面三個(gè)問題的探討和梳理，影視藝術(shù)批評(píng)對(duì)于影視藝術(shù)健康發(fā)展具有獨(dú)特的作用。影視藝術(shù)批評(píng)家要適應(yīng)影視藝術(shù)的多樣性，因地制宜、因人而異的作出評(píng)價(jià)，掌握多樣的批評(píng)方法，以正確的影視藝術(shù)批評(píng)調(diào)節(jié)市場(chǎng)與創(chuàng)作者、觀影者之間的關(guān)系。同時(shí)，注重影視藝術(shù)批評(píng)本體建設(shè)，確立影視藝術(shù)批評(píng)話語權(quán)，推動(dòng)影視藝術(shù)的健康與繁榮。
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作者:陳巖 單位:貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
