美學(xué)視角下電影藝術(shù)風(fēng)格探究

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一、王家衛(wèi)電影的東方文化意味

受儒家、道家等傳統(tǒng)文化的影響，東方人的情感更加含蓄、內(nèi)斂，這些深刻地影響了王家衛(wèi)的電影作品，使王家衛(wèi)電影有著濃郁的東方文化韻味。第一，含蓄的愛情表達(dá)。超越物質(zhì)的情感需求是人類普遍的社會(huì)需求，這種情感需求滲透到不同藝術(shù)形式中，表現(xiàn)出不同的審美意義和審美特征。在所有情感中，愛情是最有魅力、最恒久的情感形式，也是電影藝術(shù)最重要的思想主題。由于民族和國(guó)家的差異，東西方愛情片有著不同的文化韻味與審美特征，比如，西方影片的愛情表達(dá)熱情開放，東方影片的愛情表達(dá)含蓄內(nèi)斂。［1］王家衛(wèi)電影作品多為愛情片，包括婚外戀、失戀、暗戀等形式，這些愛情明顯具有哀婉、含蓄、內(nèi)斂的特點(diǎn)，帶有鮮明的東方文化色彩。如《東邪西毒》中，歐陽鋒和桃花之間相互愛慕，但由于兩人都沒有用語言表達(dá)各自的情感，“分明是心里想要的，嘴巴卻不肯講出來”，以致桃花嫁給了歐陽鋒的哥哥，歐陽鋒只能帶著悔恨與痛苦離開白駝山。正是這種含蓄、內(nèi)斂的愛情表達(dá)，使王家衛(wèi)影片充滿了凄美、傷感的意味。第二，濃郁的儒道思想。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，儒家思想長(zhǎng)期居于統(tǒng)治地位，儒家思想重視現(xiàn)實(shí)性情感，注重世界觀與社會(huì)倫理觀的建構(gòu)，即“樂而不淫，哀而不傷“”無過無不及“”溫柔敦厚“”發(fā)乎情，止乎禮”等，這種情感表達(dá)展現(xiàn)出一種內(nèi)在的含蓄美。儒家的禮法思想、倫理觀念深刻地影響了中國(guó)古典藝術(shù)的發(fā)展，并潛移默化地影響著中國(guó)當(dāng)代電影藝術(shù)。［2］如《花樣年華》中，周慕云和蘇麗珍都擁有自己的家庭，兩人卻心心相印，真心愛慕對(duì)方，但是這種婚外戀為傳統(tǒng)倫理觀念所不容、為傳統(tǒng)婚姻道德所不齒，使兩人飽受良心與靈魂的煎熬。之后，周慕云和蘇麗珍都發(fā)現(xiàn)自己的伴侶也有婚外戀，這為兩人提供了背叛婚姻的理由，但是他們?nèi)詳[脫不了傳統(tǒng)倫理道德的譴責(zé)。在影片中，王家衛(wèi)并未對(duì)周慕云與蘇麗珍的婚外戀進(jìn)行道德批判，而是以理性、客觀的態(tài)度表達(dá)出傳統(tǒng)婚戀觀念對(duì)個(gè)體的心理影響。再如，《阿飛正傳》中的阿飛、《東邪西毒》中的歐陽鋒等都深愛著隱藏于內(nèi)心深處的人物形象，但是他們均無法超越傳統(tǒng)道德的藩籬。道家思想提倡道法自然、自然無為、天人合一等，主張超脫、唯美的浪漫主義情感，形成了浪漫主義的美學(xué)風(fēng)格。道家思想影響了中國(guó)人的精神生活，使中國(guó)人的骨子里帶有浪漫、唯美、超脫的思想情懷，如《阿飛正傳》《東邪西毒》《重慶森林》《墮落天使》等影片的主人公都有著懷舊、唯美、超脫的思想情懷。

二、王家衛(wèi)電影的審美意境

意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中最基本的概念范疇，也是所有東方藝術(shù)形式的追求目標(biāo)。學(xué)者劉書亮認(rèn)為，意境是指書法、詩詞、園林、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)中，通過虛實(shí)相生、情景交融的方式創(chuàng)造的藝術(shù)境界。意境是藝術(shù)美的本源，只有給客觀境界注入意志、體會(huì)、情感等主觀因素，才能夠激活客觀情境，使無生命的存在變成有靈性的美妙境界。在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演常利用寫意手法創(chuàng)造一種只可意會(huì)、不可言傳的審美意味，營(yíng)造朦朧、含蓄、唯美的審美意境。王家衛(wèi)電影常通過懷舊意象營(yíng)造唯美、曖昧的意境，創(chuàng)造出濃郁的東方美學(xué)神韻，帶給觀眾無限的遐想。［3］如《花樣年華》中，暗黃的燈光、麻將桌、留聲機(jī)、上海話、京劇、旗袍等意象營(yíng)造出濃重的舊上海意味，引發(fā)了觀眾對(duì)舊上海的回憶與遐想?！稏|邪西毒》中，蒼茫的黃沙、無盡的沙漠、孤獨(dú)的劍客等，讓觀眾聯(lián)想起“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”的蒼涼之美，形成一種孤獨(dú)、蒼涼、豪放的意境美，象征了現(xiàn)代社會(huì)中人與人關(guān)系、人與人溝通的荒漠化。同時(shí)，王家衛(wèi)借鑒了傳統(tǒng)美學(xué)“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)手法，用美麗的音樂、傾斜的構(gòu)圖、多角度的攝影等，營(yíng)造了疏離、冷僻、孤獨(dú)、茫然的氛圍，將絕美，凄涼的古典主義意境發(fā)揮到了極致。［4］此外，在電影敘事中，王家衛(wèi)并不重視故事情節(jié)，常以象征性、寓言化、符號(hào)化等寫意性表達(dá)手法創(chuàng)造言有盡而意無窮的意境。在王家衛(wèi)影片中，電影敘事呈現(xiàn)出無中心、無秩序的特點(diǎn)，空間、時(shí)間、人物等不過是渲染人物情緒的手段，這使影片展現(xiàn)出“言在此而意在彼”的藝術(shù)風(fēng)格。如《重慶森林》中，警員223在家中聽著抒情的音樂、玩著模型飛機(jī)，這些與朦朧曖昧的畫面、悠然迷離的音樂等相互融合，巧妙地宣泄了人物的思想情感，表達(dá)出濃重的懷舊感與抒情意味。在電影創(chuàng)作中，王家衛(wèi)喜歡無劇本的即興創(chuàng)作，以特定的光線和色彩為影片的基調(diào)，用手提跟拍的拍攝手法確定電影鏡頭，使電影畫面表現(xiàn)出一種流動(dòng)感和支離破碎的感覺。如《重慶森林》就采用了這種創(chuàng)作手法創(chuàng)造出畫面流動(dòng)感，表現(xiàn)出濃重的抒情意味。

三、王家衛(wèi)電影的存在主義美學(xué)特征

藝術(shù)是人們以直覺、整體的方式把握客觀世界，并以象征性符號(hào)創(chuàng)造藝術(shù)形象的精神實(shí)踐活動(dòng)，它以現(xiàn)實(shí)的人為表現(xiàn)對(duì)象，以人類情感為表現(xiàn)內(nèi)容，集中展現(xiàn)了藝術(shù)家的情感、理想、價(jià)值觀等。在后工業(yè)時(shí)代，協(xié)調(diào)、簡(jiǎn)潔、實(shí)用、統(tǒng)一、規(guī)范等成了社會(huì)的基本特征，人們穿著整齊的西裝，住著形式單調(diào)的樓房，吃著相同的快餐，生活于高樓林立的城市之中，急功近利地謀求更多的利益，人與人之間的情感變得疏遠(yuǎn)，于是，異化成了現(xiàn)代人普遍的生存狀態(tài)。存在主義就是在工業(yè)化、城市化的現(xiàn)代社會(huì)中發(fā)展起來的，其根本任務(wù)就是對(duì)抗人的異化，尋找個(gè)體真實(shí)的存在，“構(gòu)成哲學(xué)恒久的激發(fā)力的既非困惑也非敬畏……異化的人在總體上講，注定在某個(gè)階段會(huì)感受到他們與自己的身體以及他人的割裂……促使人們?nèi)タ朔惢?。王家衛(wèi)電影有著鮮明的后現(xiàn)代色彩，影片多以大都市為故事背景，消解了傳統(tǒng)意義上的道德倫理，再現(xiàn)了都市人異化的生存狀態(tài)，如《阿飛正傳》《重慶森林》《花樣年華》《墮落天使》等影片都詮釋了人與人溝通的問題，展現(xiàn)了人的本質(zhì)的喪失與人類社會(huì)的疏離。王家衛(wèi)電影的存在主義特征主要體現(xiàn)在對(duì)時(shí)間的把握上，表現(xiàn)為一種無序狀態(tài)的敘事方式，影片中人物對(duì)時(shí)間懷有無比的留戀，他們?cè)谝馍械闹T多細(xì)節(jié)，并通過諸多細(xì)節(jié)與事件證明人物曾經(jīng)的存在。如《阿甘正傳》中，旭仔在簡(jiǎn)陋的雜貨店前對(duì)售貨員蘇麗珍說，“4月16日下午3點(diǎn)之前的一分鐘，我跟你在一起……因?yàn)橐呀?jīng)過去了”，這些臺(tái)詞展現(xiàn)了時(shí)間與記憶的矛盾———記憶試圖挽留時(shí)間，但時(shí)間卻是不可挽留的。蘇麗珍以為時(shí)間確定了兩人的關(guān)系，就問旭仔是否愿意與她結(jié)婚，旭仔果斷地否定了蘇麗珍的想法，蘇麗珍只能憤然離去。［5］現(xiàn)代社會(huì)中，孤獨(dú)是都市人普遍的生存狀態(tài)，王家衛(wèi)電影就展現(xiàn)了現(xiàn)代人的這種生存狀況。如《重慶森林》中，女毒梟戴著假發(fā)和墨鏡，身上穿著雨衣，她沒有情欲，只求能夠更好地生存，常隱藏于奢侈的物質(zhì)生活中，并殘忍地拒絕他人，這使她變得更加孤獨(dú)。《東邪西毒》以無垠的大漠為故事場(chǎng)景，暗示了人情淡薄如同荒漠，片中西毒沉淪于荒涼的白駝山，大嫂在錯(cuò)愛中自怨自艾，黃藥師在孤獨(dú)和壓抑中隱遁，這些人物形象與蒼涼的大漠融合起來，展現(xiàn)了生存的孤獨(dú)、生命的無奈和生活的冷漠。正如影片中的一句經(jīng)典臺(tái)詞，“要想不被人拒絕，最好的方法就是先拒絕別人”，但是，拒絕也消除了人與人溝通的可能性，使人變成了一種孤獨(dú)的存在。在王家衛(wèi)電影中，旁白是較為常見的表現(xiàn)手法，這些旁白以多重?cái)⑹?a href="http://www.baojiexiang.com/lunwen/dyyslw/63559.html" target="_blank">視角中第一人稱獨(dú)白的形式出現(xiàn)，在畫面不連貫、結(jié)構(gòu)松散的地方，王家衛(wèi)就會(huì)通過旁白的形式進(jìn)行掩飾。比如，《東邪西毒》中歐陽鋒對(duì)自己的介紹，《藍(lán)莓之夜》中主人公旅途的所見所聞，《一代宗師》中葉問對(duì)自己生活狀況的描述，這些旁白不僅展現(xiàn)了故事的時(shí)代背景，而且表現(xiàn)了人物的心理和情緒變化。再如，《2046》中，導(dǎo)演將過去、現(xiàn)在、未來等交織在一起，形成一種非邏輯形態(tài)穿插于現(xiàn)實(shí)敘述之中，影片既容納了人物眾多的紛雜敘事，又表現(xiàn)了人物內(nèi)心的時(shí)空變化。王家衛(wèi)是國(guó)際電影界的特殊符號(hào)，也是百年不遇的電影奇才。王家衛(wèi)電影作品不僅有著濃郁的東方美學(xué)意蘊(yùn)，而且有著明顯的存在主義美學(xué)風(fēng)格，這使王家衛(wèi)電影展現(xiàn)出獨(dú)特的審美氣質(zhì)，并為中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展提供了許多借鑒與啟示。

作者：張?zhí)煲?單位：長(zhǎng)江大學(xué)藝術(shù)學(xué)院