空間表達(dá)電影藝術(shù)論文
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一、而隨著有聲片出現(xiàn)后，電影就又多了一種空間表達(dá)方式
因?yàn)槿魏螐漠嬐鈧鞒鰜淼穆曇舳紩?huì)使觀眾感覺到畫外空間的存在。例如《美麗人生》片尾要表現(xiàn)父親被德國(guó)兵槍殺的事件，為了避免直接展示暴力殺戮的場(chǎng)面，影片就利用了畫外空間的間接表現(xiàn)的方法。這場(chǎng)戲中父親被帶進(jìn)了小巷，畫內(nèi)空間中沒有任何人，但是我們卻聽到了機(jī)槍掃射的聲音。聽到槍聲的觀眾通過想象頭腦中就會(huì)展現(xiàn)出，此刻畫外空間所呈現(xiàn)的內(nèi)容。電影空間主要依附于鏡頭而存在，法國(guó)電影美學(xué)家讓•米特里定義鏡頭為：“從同一視角在同一場(chǎng)景中由表現(xiàn)同一動(dòng)作或同一事物的一組瞬間影像構(gòu)成的”。電影史上第一部故事片《火車大劫案》，米特里說它是“運(yùn)用電影手段講述的第一篇故事”。影片《火車大劫案》改變了生活記錄，突破了舞臺(tái)的空間框架，從活動(dòng)照相式的空間束縛中解放出來，《火車大劫案》是由鏡頭連接、組合而成的。從此，電影通過鏡頭走進(jìn)了自己的空間表達(dá)。最初反映在銀幕上的電影時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空幾乎相同（也可以說是舞臺(tái)時(shí)空的重現(xiàn)），經(jīng)過電影藝術(shù)家長(zhǎng)期實(shí)踐的基礎(chǔ)上，使今天的電影鏡頭空間結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變化。具體可分為蒙太奇的組接鏡頭與長(zhǎng)鏡頭兩大鏡頭空間體系。蒙太奇理論把電影當(dāng)成“畫框”，正如巴贊所指出的“畫框畫出了實(shí)體上和本質(zhì)上迥然不同的小天地”。著名的庫里肖夫?qū)嶒?yàn)中運(yùn)用了五個(gè)鏡頭組接：
（1）白宮前一女子從右向左走來；
（2）埃菲爾鐵塔下一男子從左向右走來；
（3）相遇后男子向畫外空間指點(diǎn)著
（4）帶臺(tái)階的白色建筑物；
（5）兩個(gè)人走向臺(tái)階。這五個(gè)鏡頭通過鏡頭的組接以后，通過畫面的內(nèi)容你會(huì)產(chǎn)生這樣一種理解：兩人在路上相遇以后他們一同去了某地。但實(shí)際上，這五個(gè)鏡頭都是在不同地點(diǎn)拍攝的，而將它們組接在一起時(shí)，觀眾看到的卻是一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空整體，這就是庫里肖夫所謂的在銀幕上的“創(chuàng)造性地理學(xué)”。這種把不同的空間經(jīng)蒙太奇的組接整合為一個(gè)整體空間的方法，成為電影藝術(shù)建構(gòu)自己特有空間的一種經(jīng)典方式。
二、而長(zhǎng)鏡頭有別于蒙太奇的空間特征
如北京電影學(xué)院教授韓小磊總結(jié)的那樣：“在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里不間斷地展現(xiàn)兩個(gè)以上的動(dòng)作或一個(gè)完整事件的鏡頭為長(zhǎng)鏡頭；而蒙太奇的表述職能產(chǎn)生于鏡頭與鏡頭之間相互關(guān)系的組合中?！彼栽谝悦商媸址橹鞯碾娪爸?，場(chǎng)面常常被分割成若干片段，因此事件的時(shí)間和空間也被分割，破壞了時(shí)空統(tǒng)一性，也破壞了時(shí)空真實(shí)性。而長(zhǎng)鏡頭可以通過影片在空間上的延續(xù)性，保留現(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)。《公民凱恩》這部電影中，有一場(chǎng)凱恩生母將凱恩過繼給一位富翁親戚的戲。場(chǎng)面幾乎是完整的靜止鏡頭，整場(chǎng)戲都是在大景深鏡頭下連續(xù)拍攝的，前景上是凱恩父母在桌邊談條件的中景鏡頭，后景上是一扇打開的窗戶，通過窗戶可以看到凱恩在雪地里扔雪球。于是，這個(gè)鏡頭畫面中的人物便分成前后兩個(gè)不同的層次，前層以父母為代表，后層則是少年凱恩。由于鏡頭有足夠長(zhǎng)的時(shí)間，觀眾的視線可以在這兩個(gè)層次上來回移動(dòng)，看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌與事物發(fā)展的時(shí)間進(jìn)程，強(qiáng)調(diào)了電影與現(xiàn)實(shí)生活的近親性。無論“畫框”（指蒙太奇手法）還是“窗戶”（指長(zhǎng)鏡頭手法），每一種隱喻，都有一定的合理性，也有一定的局限性。因此，關(guān)鍵在于怎樣的隱喻能夠使我們從電影中看到的更多、更全面的電影空間。
作者：趙魁林 單位：東華理工大學(xué)
