淺論李安電影中的文化觀
前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了淺論李安電影中的文化觀范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。
李安的國(guó)語(yǔ)片中出現(xiàn)的西方文化元素讓影片擁有了國(guó)際化的魅力，并且不斷被奧斯卡金像獎(jiǎng)、柏林國(guó)際電影節(jié)、英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)、美國(guó)國(guó)家評(píng)論協(xié)會(huì)獎(jiǎng)等眾多的國(guó)際電影節(jié)所關(guān)注和認(rèn)可；而外語(yǔ)片中所展現(xiàn)的地道的西方意蘊(yùn)，也讓這些影片多次在各大國(guó)際電影節(jié)上獲得提名并獲獎(jiǎng)。1990年11月，賦閑在家六年沒有導(dǎo)戲的李安同時(shí)獲得了臺(tái)灣“新聞局”的兩項(xiàng)劇本創(chuàng)作獎(jiǎng)，一個(gè)是《推手》，另一個(gè)是《喜宴》。這對(duì)于當(dāng)時(shí)的他來說是一個(gè)至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。拿著劇本和“中影”給的投資，李安很快組建起班底，飛回美國(guó)，開始了處女作《推手》的拍攝。“拍《推手》時(shí)，第一次感覺到拍電影是我生活的一部分，以后我就這樣過日子了。”影片《推手》（1991）是李安的第一部劇情長(zhǎng)片，并因此奠定了其很長(zhǎng)一段時(shí)間的影片風(fēng)格———充滿溫情、筆觸細(xì)膩、文化內(nèi)涵深厚。在他最初拍攝的“父親三部曲”中，這種風(fēng)格尤為突出，并且表現(xiàn)了時(shí)代背景下尖銳的中西方文化沖突?！锻剖帧?a href="http://www.baojiexiang.com/lunwen/dyyslw/32840.html" target="_blank">中的老父親與洋媳婦便是中西方文化各自的鮮明代表。影片講述的是一輩子生活在中國(guó)本土的老父親老朱被兒子接到美國(guó)一起生活，但出了門便語(yǔ)言不通，對(duì)陌生環(huán)境又無所適從，甚至不認(rèn)識(shí)回家的路，只好整日在家練太極拳，而洋媳婦的工作是在家寫作。這樣的角色定位簡(jiǎn)單明了地將人物矛盾擺上桌面。兩代人、兩種文化在同一個(gè)屋檐下顯得格格不入，家庭矛盾不斷升級(jí)。兒子本意欲讓老父親跟著自己安享晚年，不想?yún)s因此引發(fā)了掩蓋在家庭形式下的文化沖突。與此同時(shí)，李安將此現(xiàn)象引申至現(xiàn)代人面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的態(tài)度，帶給觀眾深深的思考：在信息高速流通、世界文化大同、生活節(jié)奏加快、外來文化不斷沖擊的今天，我們作為炎黃子孫，應(yīng)該如何傳承老祖宗留下的東西，并使其以新的方式融入并實(shí)踐到現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中？我們又應(yīng)以怎樣的態(tài)度來接受這看似不易的傳統(tǒng)文化的保全，同時(shí)借助它的力量來改善當(dāng)今社會(huì)的浮躁？“《推手》是個(gè)很好的基礎(chǔ)，是老天對(duì)我的厚愛，我覺得它很善意，回饋也很善意?！睉?yīng)該這樣說，這部影片很好地完成了其肩負(fù)的文化使命，在藝術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義上都達(dá)到了一定的高度，對(duì)于李安的導(dǎo)演生涯來說是一個(gè)良好的開始。
“父親三部曲”的第二部《喜宴》（1993）以另一種形式的愛情———同性之戀———更加尖銳地表現(xiàn)了中西方文化之間的沖突。這個(gè)話題在此后的影片《斷背山》中再次出現(xiàn)。這種被社會(huì)上多數(shù)人，尤其是傳統(tǒng)的中國(guó)人所拒絕接受的愛情，在影片中恰恰發(fā)生在一個(gè)中國(guó)家庭中。父母的殷切期望造成了一系列的誤會(huì)，甚至是鬧劇，使得天下大亂。但令人欣慰的是，家庭沖突掩蓋下的中西方文化沖突得以平息，老父親縱有萬(wàn)般無奈，還是在現(xiàn)實(shí)中尊重了兒子的感情。這正是中西方文化以新的形式融合并存的體現(xiàn)。李安導(dǎo)演意欲以此來喚起大眾對(duì)于中西方文化沖突所引發(fā)的矛盾的思考，試圖探求一個(gè)合理的解決之道?！断惭纭返膭”緞?chuàng)作比《推手》還要早兩年。雖說在籌備拍攝期間遭遇了不少挫折，李安還是堅(jiān)持將影片拍了出來，并且取得了優(yōu)秀的成績(jī)，一路走紅。這當(dāng)中不乏題材的特殊性和爭(zhēng)議性，同時(shí)導(dǎo)演本人在創(chuàng)作上開始趨于風(fēng)格化和成熟化。更重要的是，這部影片更多地融入了李安真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)。“當(dāng)年在紐約時(shí)，有觀眾問我《喜宴》是個(gè)什么電影，我說：‘《喜宴》是部李安的電影！’我的教養(yǎng)、背景都自然地反映在作品里?！碑?dāng)然，在臺(tái)灣出生長(zhǎng)大，又在美國(guó)學(xué)習(xí)生活數(shù)載的李安，中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方文化都對(duì)其產(chǎn)生了深刻影響。在影片中流露出的情懷，正是他對(duì)于政治、文化、社會(huì)的切身感受。中西方文化的沖突表現(xiàn)在方方面面，比如政治意識(shí)、生活習(xí)慣、宗教信仰、倫理傳承等。這些都能在影片中尋覓到其痕跡?！断惭纭返某晒丛谟诖?。于是，李安唯一一次出現(xiàn)在自己的影片中，對(duì)著所有中國(guó)人和外國(guó)人大聲說到：“那是中國(guó)人五千年來的性壓抑！”①經(jīng)過前兩部影片的拍攝，李安的創(chuàng)作風(fēng)格逐漸成熟。在接下來的“父親三部曲”之三———《飲食男女》（1994）中，其早期創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格被發(fā)揮得淋漓盡致，電影語(yǔ)言也運(yùn)用得非常嫻熟，故事講述溫婉動(dòng)人，人物刻畫細(xì)膩精致，情節(jié)設(shè)置張弛有度，整部影片堪稱渾然天成之作。在投拍前，迫于《喜宴》的大獲成功和前兩部影片幾近相同的題材風(fēng)格，第三部電影帶給李安的壓力非常大。影片既要同時(shí)滿足中西方受眾的口味，拍出新意，盡可能做到在票房上不輸《喜宴》并優(yōu)于彼；又要兼顧藝術(shù)性，在各大影展上獲得認(rèn)可，在藝術(shù)追求上趨于成熟和完善。叫好又叫座，對(duì)于任何一位導(dǎo)演來說，都不是一件輕松的小事。《飲食男女》是李安對(duì)于自己的一次突破。在該片中，李安將人與人之間微妙的情感關(guān)系細(xì)膩真切地刻畫出來，把老父親老朱與三個(gè)女兒的生活戲劇化地展現(xiàn)給觀眾。在這個(gè)平凡又特殊的家庭里，隨著影片展開，父女四人的情感變化都順著自己的方向發(fā)展，慢慢匯集到一點(diǎn)，矛盾沖突達(dá)到最高點(diǎn)，隨即向不同的方向四散開去?？此谱鳛閭鹘y(tǒng)文化最忠實(shí)擁護(hù)者的老父親，最終出人意料地?fù)碛辛艘欢瓮陸俨⑿蕹烧?，讓人大跌眼鏡。原本顧家的大女兒家珍和乖巧聽話的小女兒家寧，也都不動(dòng)聲色地先后出嫁。唯有最叛逆、一直要求獨(dú)立的二女兒家倩，反而成了這個(gè)家的支撐者，守著空蕩蕩的老房子，守著一份對(duì)于傳統(tǒng)的堅(jiān)持，接過了歷史的接力棒。影片開始，看似秩序井然的家庭關(guān)系實(shí)則混亂不堪，每個(gè)人都在生活的束縛中努力壓抑著自己的欲望。直到最后矛盾達(dá)到最高點(diǎn)，大家的生活都轉(zhuǎn)向幾乎完全相反的方向時(shí)，才終于找到最真的自我。在影片最后，老父親老朱恢復(fù)了味覺，恢復(fù)了他作為一名優(yōu)秀大廚的資本。這正是回歸真我的表現(xiàn)，也是對(duì)文化融合的一種理解，更詮釋了傳統(tǒng)文化在浮躁的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中如何得以傳承和體現(xiàn)，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)其傳承與發(fā)展之道充滿了希望。在“父親三部曲”中，三位老父親均由演員郎雄飾演?！拔蚁耄皇怯龅嚼墒暹@張‘五族共和’的父①電影《喜宴》的臺(tái)詞。親臉、遇上他這樣氣質(zhì)的演員，我心目中的父親形象也許表達(dá)不出來?！崩尚埏椦莸母赣H，帶著濃濃的中國(guó)傳統(tǒng)文化的味道。在《飲食男女》中，他更成為了飾演“老父親”的不二人選，導(dǎo)演李安甚至依照其氣質(zhì)和形象專門設(shè)計(jì)了片中老父親的戲。在李安眼里，父親是一個(gè)家的支柱，是一切決定的決策者，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表和具象化。一直以來，我國(guó)傳統(tǒng)的父母親都是以“嚴(yán)父慈母”的形象出現(xiàn)，甚至在當(dāng)今社會(huì)中，這種關(guān)系模式仍然廣泛存在。在李安的成長(zhǎng)過程中，所處其中的正是這樣一種家庭關(guān)系。而郎雄所飾演的父親形象，完美地詮釋出了李安所要表達(dá)的意境。他被塑造成一個(gè)最典型的中國(guó)傳統(tǒng)父親形象，但又并非以“高大全”的權(quán)威形象出現(xiàn)；他肩負(fù)著幾千年來的傳統(tǒng)文化重?fù)?dān)，但以新穎的形式將這個(gè)“沉重的擔(dān)子”和外來文化銜接起來，流露出些許欣慰、些許無奈。“父親是文化交流的一個(gè)支柱，是社會(huì)里的一個(gè)形象，在郎叔身上，我找到了這個(gè)形象的所有需求?！?/p>
從大陸到臺(tái)灣，從中國(guó)到海外，中國(guó)傳統(tǒng)文化在傳承與演變的過程中，漸漸失去了原本的味道，以全新的形式不斷發(fā)展演進(jìn)。在這三部影片中，父一輩子一輩的親緣關(guān)系正是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承、變化的真實(shí)寫照?！锻剖帧分械膬鹤觼淼矫绹?guó)成家立業(yè)，但始終無法協(xié)調(diào)好老父親與洋媳婦的關(guān)系，對(duì)這種人物關(guān)系掩飾下的文化沖突無所適從。《喜宴》中的兒子同樣來到美國(guó)，但他居然是一個(gè)同性戀者，這在很大程度上沖淡甚至顛覆了傳統(tǒng)文化對(duì)于愛情的認(rèn)知。到了《飲食男女》中，李安則壓根兒抹去了兒子的存在，轉(zhuǎn)而讓三個(gè)女兒與老父親同住一個(gè)屋檐下，更加弱化了對(duì)于傳統(tǒng)的傳承。中國(guó)有句老話，“不孝有三，無后為大”。這里的“后”即是指“兒子”。李安借由這“父親三部曲”，循序漸進(jìn)地展開了一系列問題，引發(fā)我們深深的思考。他所展現(xiàn)的不只是簡(jiǎn)單的家庭矛盾，更是對(duì)中西方文化沖突的一種質(zhì)問，一種懷疑。我們的文化究竟要何去何從？面對(duì)強(qiáng)力的外來文化沖擊，我們?nèi)绾蝹鞒信c保護(hù)傳統(tǒng)文化？面對(duì)眼花繚亂的新興事物，我們應(yīng)如何沉淀自己，又應(yīng)在發(fā)展中找到一種怎樣的平衡？這些問題在距彼時(shí)二十多年后的今天，仍然值得人們深思。在此后的數(shù)部影片中，李安不斷繼續(xù)著他對(duì)于文化和藝術(shù)的思考，在一次次的拍攝中得以升華。他的影片兼具中西方文化的優(yōu)勢(shì)，合理地協(xié)調(diào)好了兩者之間的平衡關(guān)系。在好萊塢的“大熔爐”里，李安非但沒有失去自我，成為電影工業(yè)生產(chǎn)流水線上的統(tǒng)一化機(jī)器零件，反而借助兩種文化的沖突衍伸出新的文化內(nèi)涵，并出色地運(yùn)用到電影拍攝中。在“父親三部曲”拍攝完成之后，李安又以其細(xì)膩、敏感的心思觸碰到了美國(guó)文化在傳承、演進(jìn)過程中所遭遇的困惑和瓶頸，接連拍攝出《理智與情感》（1995）、《冰風(fēng)暴》（1997）和《與魔鬼共騎》（1999）三部題材、風(fēng)格不盡相同的影片，并在此過程中形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，逐漸獲得了國(guó)際電影界的認(rèn)可，多次在國(guó)際各大影展獲獎(jiǎng)。此后，李安仍不斷嘗試新的影片內(nèi)容和形式，并先后憑借影片《臥虎藏龍》（2000）奪得奧斯卡金像獎(jiǎng)“最佳外語(yǔ)片”，憑借影片《斷背山》（2005）首度奪得奧斯卡金像獎(jiǎng)“最佳導(dǎo)演”，由此，我們不能不說李安是一位不斷突破自己的高產(chǎn)導(dǎo)演。
回過頭來再看今天的奧斯卡金像獎(jiǎng)，李安的“最佳導(dǎo)演”稱號(hào)當(dāng)之無愧。他一路走來，如今已年近花甲，但他對(duì)電影事業(yè)的熱愛和追求從不曾停歇過。影片《少年派的奇幻漂流》（2012）中3D技術(shù)的嫻熟使用是他對(duì)自己的又一次突破。無論是從藝術(shù)上，還是在電影工業(yè)的技術(shù)層面上，李安導(dǎo)演不斷尋求著突破和創(chuàng)新，不斷嘗試著將他對(duì)于電影的熱情投入到無限的藝術(shù)追求中。作為一位華人導(dǎo)演，李安憑借一部又一部力作、一個(gè)又一個(gè)大獎(jiǎng)充分獲得了國(guó)際影壇的尊重和肯定，并且在奧斯卡的舞臺(tái)上接二連三地獲獎(jiǎng)。他不同于中國(guó)通常的國(guó)語(yǔ)片導(dǎo)演，亦與好萊塢的眾多導(dǎo)演風(fēng)格迥異。李安今天在藝術(shù)上的高超造詣，不僅源于他謙遜謹(jǐn)慎的工作態(tài)度，亦源于他多年豐富的人生閱歷和中西方文化的積淀。用他自己的話來說，“導(dǎo)演比人生簡(jiǎn)單，比人生理想，它的魅力也在于此”。
本文作者：朱琳 單位：河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院