video藝術(shù)與先鋒派電影的關(guān)聯(lián)分析
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法國先鋒派電影從1925年開始轉(zhuǎn)入超現(xiàn)實(shí)主義，藝術(shù)家們將人的意識(shí)活動(dòng)、精神活動(dòng)與客觀的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)對立起來，認(rèn)為在不受理性的任何控制，又沒有任何美學(xué)或道德成見時(shí)，思想的自由活動(dòng)是超越現(xiàn)實(shí)的，藝術(shù)家應(yīng)該去挖掘和表現(xiàn)這種超越現(xiàn)實(shí)的精神世界，拍攝的對象也從外在的形體轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心：“電影可以表現(xiàn)我們最微妙的迷蒙狀態(tài)，只有電影能超越理性的界限。”［2］超現(xiàn)實(shí)主義電影代表作品之一是謝爾曼•杜拉克拍攝的《貝殼與僧侶》（如圖1），影片的主人公是一個(gè)性無能的僧侶，他被一個(gè)美女吸引，而美女和一個(gè)軍官在一起，然后這個(gè)僧侶遇到傳教士、將軍和監(jiān)獄看守同他作對。杜拉克用各種不現(xiàn)實(shí)的場景來暗示僧侶的性夢幻，充滿弗洛依德式的潛意識(shí)迷狂的幻覺場面。1928年，達(dá)利和布努埃爾合作編導(dǎo)的《一條安達(dá)魯狗》（如圖2）是超現(xiàn)實(shí)主義電影的又一杰作。影片表現(xiàn)的是一個(gè)疲憊的男子的夢境，沒有情節(jié)，全都是沒有邏輯聯(lián)系的鏡頭：男人想去擁抱他渴望的女人，卻被系著南瓜的長繩絆?。灰恢凰荔H血淋淋地堆在鋼琴上；一個(gè)衣冠楚楚男人沿街無聊地踢著小提琴。這個(gè)夢境隱喻了人的本能欲望受到社會(huì)倫理道德的壓抑。
二十年代末先鋒派電影受到蘇聯(lián)“電影眼睛派”的影響，轉(zhuǎn)向了紀(jì)錄主義。紀(jì)錄主義電影恢復(fù)了對客觀現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)，但這種展現(xiàn)不是機(jī)械再現(xiàn)，而是表現(xiàn)藝術(shù)家的某種主觀情緒。而影片中的那些現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)家自身意念的客觀載體。紀(jì)錄電影的一種是紀(jì)錄自然對象，通過展現(xiàn)生物運(yùn)動(dòng)來表達(dá)詩意的審美趣味。班勒維在二十年代末三十年代初先后拍攝了《章魚》、《海猬》、《棘魚的卵》、《海蜇》、《狗的復(fù)活》、《寄生蟹》、《海馬》、《漁船上的顯微鏡》等一系列影片。薩杜爾曾評價(jià)道：“這位曾經(jīng)做過醫(yī)生的導(dǎo)演，能從拍攝細(xì)菌或微生物中獲得一種真正的藝術(shù)，他攝制的影片除了美學(xué)上的價(jià)值外，還具有教育或科學(xué)方面的意義?！保?］紀(jì)錄電影的另一種是以日常生活為對象的，展現(xiàn)的是一些沒有因果聯(lián)系的日?，嵥樯钇蔚漠嬅?。沃爾特•魯特曼拍攝的《柏林：城市交響樂》，將喧鬧的酒吧，流落街頭的兒童，工人走進(jìn)工廠，女人的大腿，自行車比賽等沒有邏輯聯(lián)系的畫面連接在一起，用一個(gè)萬花筒似地繽紛視角記錄了在這個(gè)大都市的一天繁忙生活，也讓觀眾感受到社會(huì)的混亂和不平等。先鋒派點(diǎn)電影運(yùn)動(dòng)從達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實(shí)主義再到紀(jì)錄主義，三十年代后逐漸冷卻。首先是因?yàn)橄蠕h派電影旗幟鮮明地反對商業(yè)化，因而在經(jīng)濟(jì)上得不到任何援助，其次是納粹的禁止和時(shí)局的動(dòng)蕩。盡管這場運(yùn)動(dòng)只持續(xù)了十年，本身也有諸多局限，但它為電影藝術(shù)帶來了新的變化，它打破了傳統(tǒng)電影敘事的固定意識(shí)，挖掘了電影表現(xiàn)主觀現(xiàn)實(shí)的潛力。先鋒派電影對以后的電影以及video藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
新媒體Video藝術(shù)
Video藝術(shù)以“影像”作為最主要的表現(xiàn)形式，這里所說的“影像”與日常生活中的圖像般的紀(jì)錄“現(xiàn)象”有著本質(zhì)的區(qū)別。因?yàn)椤艾F(xiàn)象”只是呈現(xiàn)給人們事物的表征，而“影像”則是對現(xiàn)象進(jìn)行藝術(shù)加工，是藝術(shù)家內(nèi)心的投射。攝像機(jī)是記錄的載體，而藝術(shù)家不僅依靠攝像機(jī)來紀(jì)錄，更用心來觀看，所以影像是視覺的主客觀統(tǒng)一體。新媒體的影像藝術(shù)重視個(gè)人表達(dá)以及對商業(yè)化的反思?！胺▏吕顺薄钡南闰?qū)讓—呂克•戈達(dá)爾等人的電影實(shí)驗(yàn)用激進(jìn)的視覺語言來表達(dá)對商業(yè)化的抵抗，與先鋒派電影中的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義相比較，他有一種更清晰的詩意表達(dá)和政治傾向?！案赀_(dá)爾后期的電影和video是關(guān)于他與自己斗爭的紀(jì)錄，他試圖尋找一種電影感覺，能模擬愛、恨、困惑、矛盾的聲音，以表達(dá)這個(gè)世界的可能性和不可見的意義。在video藝術(shù)史上，戈達(dá)爾的重要實(shí)踐是把video作為一個(gè)視覺文本，在影像文本的個(gè)人敘事方面進(jìn)行了杰出的實(shí)驗(yàn)?！保?］如《卡賓》（LesCarabiniers）表達(dá)戰(zhàn)爭里喜劇性的荒謬，《世界電影史》（Histoire（s）ducinéma），回顧整個(gè)二十世紀(jì)的電影發(fā)展歷史。
以電視為主要表現(xiàn)手段的是韓裔美國藝術(shù)家白南準(zhǔn)。通過電視，他成功地將狂野的視覺幻象、技術(shù)理念和具有高度娛樂性的價(jià)值觀結(jié)合在一起。他的影像藝術(shù)試圖用技術(shù)語言來表現(xiàn)人類心靈中最深刻神秘的潛在心理認(rèn)知———關(guān)于宗教、倫理以及社會(huì)民眾交流的秘密。1965年秋季的一天，白南準(zhǔn)用第一臺(tái)SONYPortapak便攜式攝像機(jī)跟蹤拍攝教皇保羅六世的穿過紐約市第五大道的狀況。當(dāng)晚，白南準(zhǔn)就在紐約激浪藝術(shù)家聚會(huì)的CaféaGoGo咖啡廳公映了他白天隨意拍攝的鏡頭。這被后人公認(rèn)為是首件錄像藝術(shù)作品。白南準(zhǔn)“追蹤拍攝”教宗這段影像的目的并不是為了“報(bào)道”這一新聞事件，而僅僅是捕捉一些他個(gè)人認(rèn)為具有文化、政治意味的影像，并將這些影像用以非商業(yè)性、純藝術(shù)動(dòng)機(jī)的方式展出。白南準(zhǔn)于1970至1973之間創(chuàng)作的《全球槽》（GlobalGroove）（如圖3）是video藝術(shù)的重要作品，內(nèi)容有舞蹈表演，行為藝術(shù)以及電視新聞鏡頭、藝術(shù)家講話，并配以各種音樂。他與電子工程師ShuyaAbe合作開發(fā)了“Paik／Abe圖像合成器”，在這一電子合成器的幫助下，作品在歪曲影像、層疊影像方面取得了更大的進(jìn)步，并取得了一種平面和抽象的變形。因此出現(xiàn)在這一作品中的還有尼克松扭曲的影像，著名音樂家斯托克豪斯以及白南準(zhǔn)自己早期作品的復(fù)制。白南準(zhǔn)憑借著超現(xiàn)實(shí)的機(jī)智和滑稽的新達(dá)達(dá)敏感性，將跨文化元素、藝術(shù)界人物和波普圖像混合在一起。這件作品是商業(yè)廣告、感情和全球信息理論的混合，是美術(shù)和大眾文化交界的探索。1974年的《電視禪》（TVBuddha）（如圖4）是白南準(zhǔn)的將禪宗與藝術(shù)結(jié)合的作品。他將他的古董收藏———一尊佛像，在佛像的對面再擺放一個(gè)極具現(xiàn)代風(fēng)格的球體型制的電視，屏幕中播放著攝像機(jī)拍攝的佛像同步錄像。實(shí)體的大佛對視電視螢?zāi)恢挟a(chǎn)生的另一個(gè)大佛，形成極為沖突但又透露出禪意的情景。象征西方文明的電視影像佛和象征東方文明雕像佛包含了兩種截然不同的文化之間對峙和對話的隱喻。這件以佛陀在電視前沉思自我的錄像裝置同時(shí)體現(xiàn)了信息時(shí)代人類對于電子媒體的沉迷，也是藝術(shù)家思考如何將科技媒體人性化的代表作品。
白南準(zhǔn)也是當(dāng)代最重要的影像藝術(shù)家比爾•維奧拉（BillViola）的啟蒙者。維奧拉坦率的說，他是在為白南準(zhǔn)打工7年之后，才開始了他在影像藝術(shù)方面真正的生涯。維奧拉創(chuàng)作了大量的單頻錄像帶和video裝置作品，他將新技術(shù)和新觀念推向真正的藝術(shù)高度，使video在純視覺形態(tài)上拉開了與商業(yè)電視和電影的差距。其作品在表現(xiàn)生、死、潛意識(shí)等人生最根本、最普遍的經(jīng)歷的同時(shí)，也表達(dá)了他對生命、宇宙與時(shí)間的思考。維奧拉的作品主題鮮明，表現(xiàn)深刻細(xì)膩，技術(shù)手段先進(jìn)，是藝術(shù)與高科技的完美結(jié)合，具有強(qiáng)烈的震撼力。Video藝術(shù)中的女性藝術(shù)家有小野洋子，她的作品《蒼蠅》（如圖5）展示了一位寂然不動(dòng)的女士，看上去幾乎是在昏睡的狀態(tài)，唯一運(yùn)動(dòng)的東西是一只蒼蠅，鏡頭跟著它停留在她身體的不同部位。這部電影是如此的無聊，可是在她身體的靜寂中暗含著某種東西，這只蒼蠅的輕微運(yùn)動(dòng)看上去充滿了欲望。洋子把這描述為自傳體的篇章，而且選擇了一種引人注目的精妙方式來表達(dá)她自己。她的影像作品既發(fā)揮了電視媒介忠實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)的特征，同時(shí)也表達(dá)了鏡頭之外的思考。
新媒體video藝術(shù)對先鋒派電影的發(fā)展
Video藝術(shù)即視頻藝術(shù)，錄像藝術(shù)，歸根結(jié)底表現(xiàn)形式是通過影像來實(shí)現(xiàn)。因此，影像是連接新媒體video藝術(shù)與電影藝術(shù)的紐帶，電影影像與新媒體video藝術(shù)影像得到了超越媒介形態(tài)的契合。且兩者都是反抗商業(yè)化的藝術(shù)產(chǎn)物，并且都以藝術(shù)家獨(dú)有的視角和觀念賦予作品時(shí)代寓意。在先鋒派藝術(shù)家看來，電影不只是一種敘事藝術(shù)，也不只有再現(xiàn)的功能，電影還是一種詩的藝術(shù)，具有表現(xiàn)的功能，他們充分發(fā)揮電影視像性的特點(diǎn)，利用電影的藝術(shù)技巧，創(chuàng)造“視覺的詩”，將電影擴(kuò)展到詩的藝術(shù)領(lǐng)域。新媒體影像藝術(shù)家通過色彩和時(shí)間的鋪陳、攝影機(jī)的鏡頭以及圖像的結(jié)構(gòu)和畫面的重復(fù)，也使觀眾在欣賞影像的過程中獲得視覺上的美感和心理上的詩意享受。但隨著時(shí)代的發(fā)展以及新媒體藝術(shù)自身的特性和技術(shù)支持，新媒體video藝術(shù)相對先鋒派電影突出了自身的特點(diǎn)與優(yōu)勢：豐富性、大眾性、互動(dòng)性。相對于先鋒派電影，新媒體video藝術(shù)在技術(shù)以及表現(xiàn)形式方面前進(jìn)了許多。隨著計(jì)算機(jī)通訊技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)今的新媒體video藝術(shù)具有強(qiáng)烈的數(shù)字化特征。正如R•舍普所說：“在圖像制作的發(fā)展史上人們第一次不是借助于光線來制作圖像———比如錄像機(jī)、照相機(jī)、攝影機(jī)都是靠真是的光線與感光底片的相互作用來工作———，而是用數(shù)字……來制作圖像。”［4］
新媒體video藝術(shù)影像在意義賦予的同時(shí)也尋求表意空間的人為介入，允許參觀者與影像進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)。實(shí)時(shí)互動(dòng)影像形成的背后是0和1數(shù)理空間的運(yùn)算與存儲(chǔ)，涉及到CPU實(shí)時(shí)渲染、數(shù)字圖像處理、機(jī)器視覺、動(dòng)作識(shí)別等一系列程序控制和算法結(jié)構(gòu)。這種影像的生成方式是以往任何電影影像所不具備的，進(jìn)而造就了新媒體video影像獨(dú)特的數(shù)字化特征。數(shù)字化的出現(xiàn)使計(jì)算機(jī)作為一種創(chuàng)造工具的互動(dòng)性自由地服務(wù)于藝術(shù)家和公眾。2011“中法文化之春”重要藝術(shù)項(xiàng)目《時(shí)空之間———藝術(shù)家作為敘事者》巴黎市立現(xiàn)代美術(shù)館十年影像典藏展在民生現(xiàn)代美術(shù)館展出。此次參展的藝術(shù)家，如多米尼克•岡薩雷斯弗爾斯特、道格拉斯•戈登、安熱•萊恰、梅利克•瓦尼安、菲利普•帕雷諾等均為90年代初開始蜚聲的一代藝術(shù)家，他們深受先鋒派以及70年代電影和錄像藝術(shù)的影響，致力于實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作，考慮如何將屬于自己這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代文化融入自己的作品中，力圖豐富觀眾的感知。安熱•萊恰的作品《大?！罚ㄈ鐖D6）攝自科西嘉島海岸的巖石群，在影片中，海岸線隨著浪濤的節(jié)奏不斷起伏像極了水墨畫的弧線韻律，形成的曲線宛如電子頻率。類似電影屏幕的放映高度和數(shù)字化的結(jié)合，使得多種感知的綜合得到了具有代表意義的展現(xiàn)。先鋒派電影在藝術(shù)追求上存在著形式主義和唯美主義的傾向，脫離了廣大群眾，他們公開宣稱電影是為觀眾中的少數(shù)精英分子創(chuàng)作的。新媒體video藝術(shù)則滲透彌漫日常生活，使更多的人獲得美感經(jīng)驗(yàn)。他們將畫廊、展廳、電影劇場、音樂廳、圖書館等藝術(shù)鑒賞的公共場所拉近到個(gè)人計(jì)算機(jī)的桌面上來，以其本身大眾傳播的特點(diǎn)，從而使藝術(shù)作品的影響范圍得到驚人的擴(kuò)大。
另外，新媒體video藝術(shù)以拼貼和組接作為主要的表現(xiàn)方式，打破了先鋒派電影時(shí)期單一的熒屏呈現(xiàn)方式。先鋒派電影由于當(dāng)時(shí)的技術(shù)等局限，只是以一種單一的銀幕呈現(xiàn)的方式，觀眾別無選擇的面對著唯一的銀幕影像完成作品的觀看，不能逾越這種觀影機(jī)制。而新媒體video藝術(shù)通過獨(dú)特的拍攝視角、特有的剪輯方式，跳躍、既有明顯的拼貼和組合特征，其松散性和平民化的風(fēng)格促成了影片在觀眾心目中的獨(dú)特地位，并且它將作品的選擇權(quán)又重新交還給了觀眾。投影機(jī)投影、多屏幕矩陣、攝影機(jī)實(shí)時(shí)拍攝成為了如今新媒體video藝術(shù)呈現(xiàn)和獲取的主要方式。觀眾可以游走于屏幕影像矩陣之間，不同的觀眾根據(jù)自身的觀影感悟獲得各自獨(dú)特的感受。道格拉斯•戈登的《齊達(dá)內(nèi)，一幅二十一世紀(jì)的肖像》（如圖7）這部影片對齊達(dá)內(nèi)的情緒和反應(yīng)進(jìn)行了跟蹤。本作中，虛構(gòu)乃現(xiàn)實(shí)的一部分，作品以球賽的形式呈現(xiàn)，在一場馬德里的足球比賽中，位于體育場看臺(tái)上的17臺(tái)攝像機(jī)同時(shí)鎖定齊達(dá)內(nèi)。如同16世紀(jì)的戈雅、委拉斯貴支的肖像畫，是情感與心理的動(dòng)態(tài)寫照，是一段時(shí)間的神話與心像描述。用雙軌放映裝置播放的兩段時(shí)長相同的影像：一邊是經(jīng)過剪輯的比賽場面，另一邊則是攝像機(jī)拍下的齊達(dá)內(nèi)的個(gè)人影像。兩個(gè)大熒幕形成各自的意義單元，彼此之間的影響關(guān)系從傳統(tǒng)的時(shí)間范疇跨度到空間范疇，而觀眾也因此獲得獨(dú)有的視覺感受。
結(jié)語
在當(dāng)今以視覺為主的讀圖時(shí)代，影像成為了人們生活必不可少的要素，影像藝術(shù)也成為一門活躍的藝術(shù)元素。而同屬于影像藝術(shù)的新媒體video藝術(shù)和先鋒派電影既有同源性，也在傳播方式、互動(dòng)形式等方面發(fā)生著很大改變。新媒體vidoe藝術(shù)家以數(shù)字化的圖像語言為視覺表象，以新的技術(shù)手段為載體，借助video、互聯(lián)網(wǎng)、投影儀、視頻編輯軟件等制造了現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的虛擬的仿真的現(xiàn)實(shí)。并將觀眾置身于各種現(xiàn)實(shí)中，讓他們?nèi)ダ斫飧兄?。這種對自身審視的態(tài)度，使得video有時(shí)可以出乎意料地制造出具有震撼人心的效果。在這些數(shù)字化的影像中，視覺的沖擊被強(qiáng)化；在技術(shù)化的語境中，人文氣息的氛圍更加濃郁。（本文作者：徐思 單位：華東師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）