video藝術與先鋒派電影的關聯分析

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法國先鋒派電影從1925年開始轉入超現實主義，藝術家們將人的意識活動、精神活動與客觀的物質現實對立起來，認為在不受理性的任何控制，又沒有任何美學或道德成見時，思想的自由活動是超越現實的，藝術家應該去挖掘和表現這種超越現實的精神世界，拍攝的對象也從外在的形體轉向人的內心：“電影可以表現我們最微妙的迷蒙狀態，只有電影能超越理性的界限?！保?］超現實主義電影代表作品之一是謝爾曼•杜拉克拍攝的《貝殼與僧侶》（如圖1），影片的主人公是一個性無能的僧侶，他被一個美女吸引，而美女和一個軍官在一起，然后這個僧侶遇到傳教士、將軍和監獄看守同他作對。杜拉克用各種不現實的場景來暗示僧侶的性夢幻，充滿弗洛依德式的潛意識迷狂的幻覺場面。1928年，達利和布努埃爾合作編導的《一條安達魯狗》（如圖2）是超現實主義電影的又一杰作。影片表現的是一個疲憊的男子的夢境，沒有情節，全都是沒有邏輯聯系的鏡頭：男人想去擁抱他渴望的女人，卻被系著南瓜的長繩絆??；一只死驢血淋淋地堆在鋼琴上；一個衣冠楚楚男人沿街無聊地踢著小提琴。這個夢境隱喻了人的本能欲望受到社會倫理道德的壓抑。

二十年代末先鋒派電影受到蘇聯“電影眼睛派”的影響，轉向了紀錄主義。紀錄主義電影恢復了對客觀現實的展現，但這種展現不是機械再現，而是表現藝術家的某種主觀情緒。而影片中的那些現實是藝術家自身意念的客觀載體。紀錄電影的一種是紀錄自然對象，通過展現生物運動來表達詩意的審美趣味。班勒維在二十年代末三十年代初先后拍攝了《章魚》、《海猬》、《棘魚的卵》、《海蜇》、《狗的復活》、《寄生蟹》、《海馬》、《漁船上的顯微鏡》等一系列影片。薩杜爾曾評價道：“這位曾經做過醫生的導演，能從拍攝細菌或微生物中獲得一種真正的藝術，他攝制的影片除了美學上的價值外，還具有教育或科學方面的意義?！保?］紀錄電影的另一種是以日常生活為對象的，展現的是一些沒有因果聯系的日?，嵥樯钇蔚漠嬅?。沃爾特•魯特曼拍攝的《柏林：城市交響樂》，將喧鬧的酒吧，流落街頭的兒童，工人走進工廠，女人的大腿，自行車比賽等沒有邏輯聯系的畫面連接在一起，用一個萬花筒似地繽紛視角記錄了在這個大都市的一天繁忙生活，也讓觀眾感受到社會的混亂和不平等。先鋒派點電影運動從達達主義到超現實主義再到紀錄主義，三十年代后逐漸冷卻。首先是因為先鋒派電影旗幟鮮明地反對商業化，因而在經濟上得不到任何援助，其次是納粹的禁止和時局的動蕩。盡管這場運動只持續了十年，本身也有諸多局限，但它為電影藝術帶來了新的變化，它打破了傳統電影敘事的固定意識，挖掘了電影表現主觀現實的潛力。先鋒派電影對以后的電影以及video藝術產生了深遠的影響。

新媒體Video藝術

Video藝術以“影像”作為最主要的表現形式，這里所說的“影像”與日常生活中的圖像般的紀錄“現象”有著本質的區別。因為“現象”只是呈現給人們事物的表征，而“影像”則是對現象進行藝術加工，是藝術家內心的投射。攝像機是記錄的載體，而藝術家不僅依靠攝像機來紀錄，更用心來觀看，所以影像是視覺的主客觀統一體。新媒體的影像藝術重視個人表達以及對商業化的反思。“法國新浪潮”的先驅讓—呂克•戈達爾等人的電影實驗用激進的視覺語言來表達對商業化的抵抗，與先鋒派電影中的達達主義和超現實主義相比較，他有一種更清晰的詩意表達和政治傾向。“戈達爾后期的電影和video是關于他與自己斗爭的紀錄，他試圖尋找一種電影感覺，能模擬愛、恨、困惑、矛盾的聲音，以表達這個世界的可能性和不可見的意義。在video藝術史上，戈達爾的重要實踐是把video作為一個視覺文本，在影像文本的個人敘事方面進行了杰出的實驗?！保?］如《卡賓》（LesCarabiniers）表達戰爭里喜劇性的荒謬，《世界電影史》（Histoire（s）ducinéma），回顧整個二十世紀的電影發展歷史。

以電視為主要表現手段的是韓裔美國藝術家白南準。通過電視，他成功地將狂野的視覺幻象、技術理念和具有高度娛樂性的價值觀結合在一起。他的影像藝術試圖用技術語言來表現人類心靈中最深刻神秘的潛在心理認知———關于宗教、倫理以及社會民眾交流的秘密。1965年秋季的一天，白南準用第一臺SONYPortapak便攜式攝像機跟蹤拍攝教皇保羅六世的穿過紐約市第五大道的狀況。當晚，白南準就在紐約激浪藝術家聚會的CaféaGoGo咖啡廳公映了他白天隨意拍攝的鏡頭。這被后人公認為是首件錄像藝術作品。白南準“追蹤拍攝”教宗這段影像的目的并不是為了“報道”這一新聞事件，而僅僅是捕捉一些他個人認為具有文化、政治意味的影像，并將這些影像用以非商業性、純藝術動機的方式展出。白南準于1970至1973之間創作的《全球槽》（GlobalGroove）（如圖3）是video藝術的重要作品，內容有舞蹈表演，行為藝術以及電視新聞鏡頭、藝術家講話，并配以各種音樂。他與電子工程師ShuyaAbe合作開發了“Paik／Abe圖像合成器”，在這一電子合成器的幫助下，作品在歪曲影像、層疊影像方面取得了更大的進步，并取得了一種平面和抽象的變形。因此出現在這一作品中的還有尼克松扭曲的影像，著名音樂家斯托克豪斯以及白南準自己早期作品的復制。白南準憑借著超現實的機智和滑稽的新達達敏感性，將跨文化元素、藝術界人物和波普圖像混合在一起。這件作品是商業廣告、感情和全球信息理論的混合，是美術和大眾文化交界的探索。1974年的《電視禪》（TVBuddha）（如圖4）是白南準的將禪宗與藝術結合的作品。他將他的古董收藏———一尊佛像，在佛像的對面再擺放一個極具現代風格的球體型制的電視，屏幕中播放著攝像機拍攝的佛像同步錄像。實體的大佛對視電視螢幕中產生的另一個大佛，形成極為沖突但又透露出禪意的情景。象征西方文明的電視影像佛和象征東方文明雕像佛包含了兩種截然不同的文化之間對峙和對話的隱喻。這件以佛陀在電視前沉思自我的錄像裝置同時體現了信息時代人類對于電子媒體的沉迷，也是藝術家思考如何將科技媒體人性化的代表作品。

白南準也是當代最重要的影像藝術家比爾•維奧拉（BillViola）的啟蒙者。維奧拉坦率的說，他是在為白南準打工7年之后，才開始了他在影像藝術方面真正的生涯。維奧拉創作了大量的單頻錄像帶和video裝置作品，他將新技術和新觀念推向真正的藝術高度，使video在純視覺形態上拉開了與商業電視和電影的差距。其作品在表現生、死、潛意識等人生最根本、最普遍的經歷的同時，也表達了他對生命、宇宙與時間的思考。維奧拉的作品主題鮮明，表現深刻細膩，技術手段先進，是藝術與高科技的完美結合，具有強烈的震撼力。Video藝術中的女性藝術家有小野洋子，她的作品《蒼蠅》（如圖5）展示了一位寂然不動的女士，看上去幾乎是在昏睡的狀態，唯一運動的東西是一只蒼蠅，鏡頭跟著它停留在她身體的不同部位。這部電影是如此的無聊，可是在她身體的靜寂中暗含著某種東西，這只蒼蠅的輕微運動看上去充滿了欲望。洋子把這描述為自傳體的篇章，而且選擇了一種引人注目的精妙方式來表達她自己。她的影像作品既發揮了電視媒介忠實記錄現實的特征，同時也表達了鏡頭之外的思考。

新媒體video藝術對先鋒派電影的發展

Video藝術即視頻藝術，錄像藝術，歸根結底表現形式是通過影像來實現。因此，影像是連接新媒體video藝術與電影藝術的紐帶，電影影像與新媒體video藝術影像得到了超越媒介形態的契合。且兩者都是反抗商業化的藝術產物，并且都以藝術家獨有的視角和觀念賦予作品時代寓意。在先鋒派藝術家看來，電影不只是一種敘事藝術，也不只有再現的功能，電影還是一種詩的藝術，具有表現的功能，他們充分發揮電影視像性的特點，利用電影的藝術技巧，創造“視覺的詩”，將電影擴展到詩的藝術領域。新媒體影像藝術家通過色彩和時間的鋪陳、攝影機的鏡頭以及圖像的結構和畫面的重復，也使觀眾在欣賞影像的過程中獲得視覺上的美感和心理上的詩意享受。但隨著時代的發展以及新媒體藝術自身的特性和技術支持，新媒體video藝術相對先鋒派電影突出了自身的特點與優勢：豐富性、大眾性、互動性。相對于先鋒派電影，新媒體video藝術在技術以及表現形式方面前進了許多。隨著計算機通訊技術的發展，當今的新媒體video藝術具有強烈的數字化特征。正如R•舍普所說：“在圖像制作的發展史上人們第一次不是借助于光線來制作圖像———比如錄像機、照相機、攝影機都是靠真是的光線與感光底片的相互作用來工作———，而是用數字……來制作圖像。”［4］

新媒體video藝術影像在意義賦予的同時也尋求表意空間的人為介入，允許參觀者與影像進行實時互動。實時互動影像形成的背后是0和1數理空間的運算與存儲，涉及到CPU實時渲染、數字圖像處理、機器視覺、動作識別等一系列程序控制和算法結構。這種影像的生成方式是以往任何電影影像所不具備的，進而造就了新媒體video影像獨特的數字化特征。數字化的出現使計算機作為一種創造工具的互動性自由地服務于藝術家和公眾。2011“中法文化之春”重要藝術項目《時空之間———藝術家作為敘事者》巴黎市立現代美術館十年影像典藏展在民生現代美術館展出。此次參展的藝術家，如多米尼克•岡薩雷斯弗爾斯特、道格拉斯•戈登、安熱•萊恰、梅利克•瓦尼安、菲利普•帕雷諾等均為90年代初開始蜚聲的一代藝術家，他們深受先鋒派以及70年代電影和錄像藝術的影響，致力于實驗性的創作，考慮如何將屬于自己這個時代的現代文化融入自己的作品中，力圖豐富觀眾的感知。安熱•萊恰的作品《大?！罚ㄈ鐖D6）攝自科西嘉島海岸的巖石群，在影片中，海岸線隨著浪濤的節奏不斷起伏像極了水墨畫的弧線韻律，形成的曲線宛如電子頻率。類似電影屏幕的放映高度和數字化的結合，使得多種感知的綜合得到了具有代表意義的展現。先鋒派電影在藝術追求上存在著形式主義和唯美主義的傾向，脫離了廣大群眾，他們公開宣稱電影是為觀眾中的少數精英分子創作的。新媒體video藝術則滲透彌漫日常生活，使更多的人獲得美感經驗。他們將畫廊、展廳、電影劇場、音樂廳、圖書館等藝術鑒賞的公共場所拉近到個人計算機的桌面上來，以其本身大眾傳播的特點，從而使藝術作品的影響范圍得到驚人的擴大。

另外，新媒體video藝術以拼貼和組接作為主要的表現方式，打破了先鋒派電影時期單一的熒屏呈現方式。先鋒派電影由于當時的技術等局限，只是以一種單一的銀幕呈現的方式，觀眾別無選擇的面對著唯一的銀幕影像完成作品的觀看，不能逾越這種觀影機制。而新媒體video藝術通過獨特的拍攝視角、特有的剪輯方式，跳躍、既有明顯的拼貼和組合特征，其松散性和平民化的風格促成了影片在觀眾心目中的獨特地位，并且它將作品的選擇權又重新交還給了觀眾。投影機投影、多屏幕矩陣、攝影機實時拍攝成為了如今新媒體video藝術呈現和獲取的主要方式。觀眾可以游走于屏幕影像矩陣之間，不同的觀眾根據自身的觀影感悟獲得各自獨特的感受。道格拉斯•戈登的《齊達內，一幅二十一世紀的肖像》（如圖7）這部影片對齊達內的情緒和反應進行了跟蹤。本作中，虛構乃現實的一部分，作品以球賽的形式呈現，在一場馬德里的足球比賽中，位于體育場看臺上的17臺攝像機同時鎖定齊達內。如同16世紀的戈雅、委拉斯貴支的肖像畫，是情感與心理的動態寫照，是一段時間的神話與心像描述。用雙軌放映裝置播放的兩段時長相同的影像：一邊是經過剪輯的比賽場面，另一邊則是攝像機拍下的齊達內的個人影像。兩個大熒幕形成各自的意義單元，彼此之間的影響關系從傳統的時間范疇跨度到空間范疇，而觀眾也因此獲得獨有的視覺感受。

結語

在當今以視覺為主的讀圖時代，影像成為了人們生活必不可少的要素，影像藝術也成為一門活躍的藝術元素。而同屬于影像藝術的新媒體video藝術和先鋒派電影既有同源性，也在傳播方式、互動形式等方面發生著很大改變。新媒體vidoe藝術家以數字化的圖像語言為視覺表象，以新的技術手段為載體，借助video、互聯網、投影儀、視頻編輯軟件等制造了現當代社會的虛擬的仿真的現實。并將觀眾置身于各種現實中，讓他們去理解感知。這種對自身審視的態度，使得video有時可以出乎意料地制造出具有震撼人心的效果。在這些數字化的影像中，視覺的沖擊被強化；在技術化的語境中，人文氣息的氛圍更加濃郁。（本文作者：徐思 單位：華東師范大學藝術學院）