電影的敘事性文學足跡探析
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本文作者：王潔輝 單位：平頂山學院國際教育交流學院
在文化藝術多元化發展的時代，這種“照搬式”的影視改編路徑難以保持生命力和吸引力，而暢銷小說的洛陽紙貴讓影視創作者看到新的曙光。從《黑暗時代》《亞瑟王》的英雄傳奇故事，到《布拉格之戀》的悖論式“眩暈”技法，再到《達•芬奇密碼》的詳略得當、跌宕起伏，電影改編從暢銷小說中汲取靈感又勇于創新，迎來一個叫好又叫座的成功時代。
暢銷小說的改編電影絕大多數是以故事為著眼點的，情節的推動、人物的設定是電影的核心，敘事性的特點使電影中的文學足跡較為明顯。電影改編的關鍵環節集中在背景選材、詳略取舍與敘事手法上。第一，文學選材要深厚、廣泛，探索盡可能多的觀眾興趣點，以便于激發電影創作靈感;第二，不可照搬原著，影視作品的時間有限，無法洋洋灑灑幾十萬字，因此情節安排要詳略得當、去粗取精。
(一)取材廣泛，視角集中
小說家從歷史學家、考古學家的搜索中汲取靈感，對亞瑟王傳奇的描寫不斷推陳出新，留下一部部巨著名篇，《亞瑟王之死》《國王牧歌》《仙后》《荒原》，構建了一個龐大的“亞瑟王國”。這個西方世界耳熟能詳的傳奇故事，不可避免地成為影視創作的取材源泉，其中最具代表性的有四部:1981年《黑暗時代》、1995年《第一騎士》、2001年《阿瓦隆迷霧》以及2004年公映的《亞瑟王》。《黑暗時代》是導演約翰•保曼的成名之作。這部作品較大程度忠于原著，完整的敘述了亞瑟王傳奇的基本脈絡，從亞瑟的出生、拔劍、稱王，到一統天下、王國繁盛，直至背叛、亂倫和死亡。影片中人物眾多，墨林、摩甘娜、蘭斯洛特、桂尼維爾等都粉墨登場，且性格迥異，命運不同。由于敘事全面，情節安排上十分緊湊，圓桌騎士追尋圣杯等經典歷險故事大多幾筆帶過，加之當時電影特效水平的限制，是電影看起來過于拖沓，更像是一部人物紀錄片。亞瑟王傳奇故事是博大、龐雜的，要把所有的情節融入兩個小時的膠片中不切實際。《黑暗時代》做到了取材上的廣泛著眼，但沒有進行梳理和定位，細節表現不突出，疏于膚淺的敘事，而立意和文化內涵差強人意。
相比之下，杰瑞•查克導演1995年的作品《第一騎士》(又名《劍俠風流》)則截取了亞瑟王傳奇的一個側面，即圓桌騎士中勇士蘭斯洛特對亞瑟王的忠誠和對王后桂尼維爾的愛情這個兩難的抉擇來展開情節。流浪劍客蘭斯洛特從歹徒手中救下了出嫁途中的少女，風流劍客與妙齡少女一見鐘情，為了陪在桂尼維爾的身邊，騎士投在亞瑟王麾下默默守護，在一系列戰爭和吞并之后，兩人有情人終成眷屬。縱覽全片，電影在小說故事的基礎上進行了大量的中世紀浪漫主義創新，雄偉的城堡、碧綠的原野、英俊的騎士，視覺效果極佳。可以說，這部影片取材于亞瑟王傳奇，但定位在圓桌騎士的愛情故事中，探討忠誠于愛的矛盾和抉擇，情節緊湊集中、敘事完整，展現了一個獨特的視角。2001年上映的《阿瓦隆迷霧》根據著名魔幻女作家瑪莉恩•布托德蕾從女性角度改寫的傳說改編而成，女性主義足跡十分明顯。影片故事自始至終是一個悲劇，背景設定為古老宗教的沒落之時，虔誠的皇后桂尼維爾，野心勃勃的摩高絲，湖夫人薇薇安以及阿瓦隆最后的祭司摩根，在王國沒落之時講述一曲史詩般的傳奇，姐弟亂倫、三角關系、父子相殘等劇情殘酷上演。亞瑟王傳奇演化成為宗教斗爭的產物，亞瑟王也喪失了領袖的睿智與英勇，淪為周旋于諸多女性之間的犧牲品。當一切復歸于沉寂，茫茫原野中傳來基督教堂沉郁的鐘聲，迷霧最終籠罩了阿瓦隆上空。這部影片的視角定位于亞瑟王背后的幾個女性人物，以女性的視角展開情節，細膩且平靜，沒有硝煙四起的戰爭場面卻內里波濤洶涌，可謂取材定位獨樹一幟。四部影片中最為出名的要數2004年公映的大片《亞瑟王》，它一改《阿瓦隆迷霧》的頹廢與無奈，亞瑟王重新恢復了騎士領袖的英勇與果敢。他成功地把互相仇殺的部落統一起來，帶領他們取得了一系列決定性的勝利。電影還原了當時的歷史，以亞瑟王的統一之路為視角，圍繞這個核心展開情節，戰爭場面宏偉，騎士、將軍刻畫英勇偉岸，是一部較為成功的英雄主義戰爭史詩作品。影視改編在取材時要完整、廣泛，但定位視角時要注意取舍與偏頗，應當選取一個核心點展開情節，設定飽滿的人物形象，切忌眉毛胡子一把抓。電影畢竟與小說不同，它應該是精煉的、集中的。
(二)詳略得當，張弛有度
《達•芬奇密碼》(TheDaVinciCode)是美國作家丹•布朗的一部懸疑小說，一經面市就橫掃美國各大暢銷書榜，以750萬本的成績打破美國小說銷售紀錄。在敘事話語上，作者采用簡潔、緊湊的語言，特充滿懸念的設置故事情節，展開敘述。此外，書中大量使用了文字游戲、字謎游戲和密碼游戲，把峋山隱修會、達•芬奇、牛頓等特定歷史人物和故事重新解讀，內容豐富，文化深厚。電影《達•芬奇密碼》在進行改編創作時保留了原著的懸疑特質，緊湊情節，選取最貼近“追兇尋寶”主題的邊線展開敘述，以時間的直線順序發展為主導來組織敘事。影片安排詳略得當，事態從點到面漸次發展，整個故事環環相扣、一波三折。因果式線形結構在影片中發揮到了極致，利用制造懸念、設置圈套等敘述技巧，強調對信息的藏與露、鋪墊與照應，極大增強了本文中難以表達的結構敘事張力，緊緊抓住觀眾的情緒和脈搏。小說的情節特別是解謎過程十分復雜，全部融入電影如處理不當會顯得枯燥、晦澀，導演在把握精髓的基礎上刪減了部分環節，以緊湊影片節奏。例如，片中刪去了蘭登與索菲在盧浮宮逃跑前與巡邏警察斗智斗勇的較量情節，還有假裝去撒骨灰等，使影片的關注點集中于謎題的發現與破解之間，為主要情節留有余地。又如，出于發行和票房的考慮，影片對宗教問題沒有過多的爭論和闡述，對達•芬奇的生平、畫作《巖間圣母》的描述都沒有出現，對圣婚也只是在影片結尾時出現很少的鏡頭，回避態度十分明顯。筆者認為，這種詳略得當的選取是十分必要的。呈現在觀眾眼前的是一部危機重重的懸疑偵破故事，這也是影片受眾范圍廣泛的基礎，過多的宗教描寫難免喧賓奪主，使影片流于小眾的宗教主題電影。
小說與電影的互文敘事
影視創作者要承認和利用小說與電影的互文敘事，觀眾難免會將改編電影與原著相對比，作為兩個相對獨立的敘事單元來比照，創作者不要一味地剝離或靠近，而應結合語言性與畫面感，發現更多有價值的藝術特性和連接點。法國后結構主義學者克里斯蒂娃后現代主義文化思潮中最先提出了“互文性”概念:“所謂互文性是指任何一個單獨的文本都是不自足的，它必須在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產生;任何文本都是一種互文，都是對其他文本的吸收與轉化。”毫無疑問，文學與電影也具有很強的互文性特征，不能割裂開來，特別是在影視改編中它們的共同點都是敘事。前者通過文字敘事，而后者借助鏡頭敘事。兩者的藝術元素是相互交織的，文學具有電影的空間視覺性，要通過想象實現;電影具有文學的時間流逝性，要通過活動的視覺畫面來表現。
以小說《不能承受的生命之輕》與電影作品《布拉格之春》為例，兩者在敘事上具有共同性，而策略上卻各有所長。《不能承受的生命之輕》一開始就有敘事者存在，“我”在小說第一句提出“永恒輪回”的哲學命題，旨在為小說中的人物托馬斯設置一個規定情境，即關于輕與重的存在編碼。而導演考夫曼在長篇的哲學理論中提煉出了電影主題，選擇用托馬斯與特蕾莎的愛情長跑為主線，由表及里為觀眾展現輕與重的哲學命題。與小說的單線敘述不同，影片分為五個階段展開情節:小鎮初遇、感情插曲、布拉格政變、流亡瑞士、回歸田園。
或許有人認為，影片《布拉格之戀》只是米蘭•昆德拉小說的一小部分，但正是這一段影像，像影片中多次出現的鏡子一樣觸手可及又涼氣襲人，外化了小說深奧的哲學邏輯，使敘事更加通俗、生動。立足于文學與電影改編的互文性，我們能更好地解讀影片的文學足跡，創作最佳的劇本，實現更高的電影藝術價值。
