受限視角在電影劇作中的運(yùn)用

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摘要：受限視角又稱為有限視角。從全知視角轉(zhuǎn)化為受限視角，是現(xiàn)代敘事的一個(gè)重大特征。和全知視角相比，受限視角與個(gè)體認(rèn)知的契合度更高，也更容易讓受眾產(chǎn)生代入感。受限視角在電影劇作中的運(yùn)用主要有三種：單人受限視角敘事，多人受限視角疊加敘事，多人受限視角分環(huán)節(jié)敘事。

關(guān)鍵詞：受限視角；全知視角；劇作

一、視角的兩大類型

（一）全知視角

全知視角又稱為“上帝視角”，是一種傳統(tǒng)的故事敘事角度。敘述者處于全知全能的地位，可以進(jìn)入任何一個(gè)人物，任何一個(gè)事件，任何一個(gè)場景。其特點(diǎn)是敘事自由，不設(shè)任何限制；但它有個(gè)致命的缺陷：當(dāng)電影采用全知視角時(shí)，觀眾的代入感不足。原因何在？如果我們將“上帝視角”轉(zhuǎn)化為鏡頭，會發(fā)現(xiàn)其視線角度類似于大視野的俯角，即“上帝視點(diǎn)”。用這樣的角度去看，故事中的人物皆如螻蟻。這種高高在上的角度，拉開了人物和觀眾的距離，很難讓觀眾對故事中人物的境遇感同身受。隨著社會的發(fā)展，這種傳統(tǒng)而傲慢的敘事方式遭到?jīng)_擊。14世紀(jì)中葉到17世紀(jì)初期，歐洲產(chǎn)生了一場思想文化運(yùn)動：文藝復(fù)興。它的核心是肯定“人”，注重人性。在這樣的背景下，隨著人性的覺醒和自我意識的復(fù)蘇，文學(xué)領(lǐng)域開始出現(xiàn)了由全知視角到受限視角的轉(zhuǎn)變，甚至出現(xiàn)了第一人稱敘事。第一人稱視角是典型的受限視角。如英國女作家夏洛蒂•勃朗特于1847年出版的《簡•愛》，英國作家威廉•薩默賽特•毛姆于1919年出版的《月亮與六便士》，美國作家杰羅姆•大衛(wèi)•塞林格于1951年出版的《麥田里的守望者》，法國作家瑪格麗特•杜拉斯于1984年出版的《情人》等，都是讀者耳熟能詳?shù)牡谝蝗朔Q敘事小說。

（二）受限視角

受限視角又稱為有限視角。深究受限視角給人帶來的心理感受，我們試著將受限視角轉(zhuǎn)化為畫面，會發(fā)現(xiàn)，和“上帝視點(diǎn)”相比，其視線高度和角度已從高處著陸，和故事中的人物形成平視角度，能夠引導(dǎo)讀者和觀眾從他（她）的高度和角度看世界。受限視角沒法像全知視角一樣上天入地，它的敘事是不自由的。這是它的缺點(diǎn)，但也是它的特性，是它得以和受眾產(chǎn)生共鳴的關(guān)鍵點(diǎn)。個(gè)體對世界的認(rèn)知是有限的，帶有不同程度的偏頗，有時(shí)候甚至是錯(cuò)誤的。從這一點(diǎn)上來說，和全知視角相比，受限視角與個(gè)體的契合度更高，也更容易讓受眾產(chǎn)生代入感。

二、受限視角在電影劇作中的運(yùn)用

（一）單人受限視角敘事

單個(gè)受限視角支撐全片敘事，一般有兩種情況。

1.敘述者本身就是主角

大多數(shù)懸疑片、恐怖片、驚悚片都屬于這一類。影片在故事中選取一個(gè)貫穿故事始終的未知者作為主視角，有層次地營造恐怖，制造懸念，探求事件的真相。在這里，認(rèn)知受限反而成為了受限視角的優(yōu)勢，如電影《搏擊俱樂部》《心慌方》《電鋸驚魂》《致命ID》等。其中有一部電影不能不提，就是《小島驚魂》。和一般的恐怖片一樣，電影《小島驚魂》的視角是受限視角。影片前大半部分都在制造各種懸念誤導(dǎo)觀眾，格蕾絲母子正遭遇到來自另一個(gè)世界的困擾，貌似還有個(gè)叫維特的小男孩。而最后真相揭開，我們才知曉，真正對別人造成困擾的，不是維特一家，而是不愿離開舊居的格蕾絲母子的幽靈。和以往的恐怖片不同，電影選取了反向的視角，在觀眾對幽靈母子充分代入后，劇情反轉(zhuǎn)，觀眾猛然抽身間離的同時(shí)，其感受到的心理沖擊達(dá)到了最大化?！鹅`異第六感》《空難乘客》等都屬于這類影片。

2.敘事者只是線索人物，主角另有其人

在這一類影片中，敘事者多為線索人物。影片通過他們的視角，從側(cè)面去塑造主角。這樣一來，既能讓觀眾對故事產(chǎn)生代入感，又保留了主角的神秘感。主視角的選擇，會影響影片的氣質(zhì)，甚至成為決定整部影片成敗的關(guān)鍵。電影《莫扎特傳》就是這樣一部憑視角取勝的影片。在偉人的傳記片中，如果采用他者作為主視角展開敘述，通常會選擇其追隨者的視角，但《莫扎特傳》選擇了一個(gè)嫉妒者薩利埃里的視角。他最清楚莫扎特的才華，但與此同時(shí)，在眾人面前貶低和加害莫扎特的人也是他。通過這樣一個(gè)充滿矛盾的視角展開敘事，無疑讓莫扎特這個(gè)英年早逝的音樂天才的故事更具戲劇張力，他絕世的音樂才華，他身處險(xiǎn)境而不自知的天真，無不讓人扼腕嘆息?？梢院敛豢鋸埖卣f，如果不是薩利埃里這個(gè)視角，這部影片的魅力會大受折損。在不少電影中，主視角的選擇還具有表意性。和偉大的原著小說相比，新版電影《了不起的蓋茨比》的改編還是有出挑之處，對卡洛維身份的改編就是其中一處。新版電影中，他是作為一個(gè)病人出場的，蓋茨比的故事在他心理治療過程中被帶出。和蓋茨比有關(guān)的經(jīng)歷，導(dǎo)致了他的厭世。蓋茨比的故事，被他以一種自我療愈的手法寫了出來，他還在蓋茨比的名字前加上了“了不起”的前綴，他成為了蓋茨比重新定義者。這個(gè)時(shí)代的荒誕、空虛、無情，導(dǎo)致了蓋茨比的悲劇，而這也是卡洛維的病因。從一個(gè)“時(shí)代病人”的視角帶出以蓋茨比為代表的一個(gè)舊時(shí)代的長情，更具有反諷色彩，對時(shí)代和社會的批判力度也更大。

3.故事視角和經(jīng)驗(yàn)視角的交織

單人視角包括故事視角和經(jīng)驗(yàn)視角。故事視角身在其中而不自知，是受限視角；經(jīng)驗(yàn)視角是已經(jīng)知道發(fā)生了什么事，從回憶的角度去敘事，接近于全知視角。由費(fèi)穆導(dǎo)演，1948年上映的《小城之春》，被譽(yù)為“中國影史第一片”。作為第一部中國式心理電影，《小城之春》在敘事角度上頗具獨(dú)創(chuàng)性。影片雖然是周玉紋的第一人稱敘事，但是，我們仔細(xì)分析，就會發(fā)現(xiàn)其實(shí)是她的兩個(gè)視角：經(jīng)驗(yàn)視角和故事視角。周玉紋的全知視角大都通過旁白完成，帶著對回憶淡淡的感傷；她的受限視角則是通過故事中的她來帶動。1999年上映的美國電影《美國麗人》，以一個(gè)大視野的俯角開片，鏡頭運(yùn)動是具有開始感的降，配以男主角的旁白：“我叫賴斯特•班寧，這是我的家，這是我的街道，這是我的一生，我今年42歲，一年之內(nèi)，我就會死?！钡狡驳臅r(shí)候，這個(gè)旁白又配以大視野俯角的鏡頭出現(xiàn)了：“所有的美就像雨水一樣洗滌我，讓我對我這卑微愚蠢的生命在每一刻都充滿了感激……”不過，這回的鏡頭運(yùn)動是具有遠(yuǎn)離感和結(jié)束感的拉升。這時(shí)候觀眾才明白，整個(gè)故事的講述者是賴斯特•班寧飛升的靈魂。和《小城之春》一樣，《美國麗人》的男主角也是雙視角：經(jīng)驗(yàn)視角和故事視角。他靈魂視角便是經(jīng)驗(yàn)視角。

（二）多人受限視角的疊加敘事

受限視角具有敘事不自由的特點(diǎn)，甚至帶有敘事者本身的立場和偏見，在某類劇作中容易受到限制，因此，也有多個(gè)受限視角疊加，或受限視角為主、全知視角為輔的情況。由芥川龍之介小說《竹林中》改編，黑澤明導(dǎo)演，于1950年上映的電影《羅生門》，是多視角敘事的經(jīng)典。對于同一個(gè)事件，影片用強(qiáng)盜、女人、武士、樵夫四個(gè)人的受限視角進(jìn)行了疊加敘事。每個(gè)的版本都不一樣。強(qiáng)盜強(qiáng)調(diào)了自己的英勇及對女人的魅力。女人強(qiáng)調(diào)了自己的柔弱和貞烈。武士強(qiáng)調(diào)了自己對名節(jié)的珍重。樵夫的敘事也許相對客觀，但卻把自己偷了武士匕首這一環(huán)節(jié)抹去了。影片最后并沒有用全知視角揭示真相。觀眾只能在四個(gè)人敘述的重影中尋找真相。又或者，這才是黑澤明對真相持有的觀點(diǎn)：只要有“人”的視角加入，真相就不可能被重述。如果不是男女雙視角，電影《怦然心動》或許只是一部爛俗的愛情片。同一個(gè)事件，從男視角和女視角的角度切入，效果完全不一樣，有時(shí)候甚至是相反的。落差和反差是笑料產(chǎn)生的機(jī)制之一，而男女雙視角對兩人經(jīng)歷的同一樁事件的落差甚至是反差，讓這部片子妙趣橫生，向觀眾直觀呈現(xiàn)了小男孩小女孩版的“男人來自火星，女人來自金星”，使這部電影迅速與爛俗愛情劇拉開距離，成為愛情片中的經(jīng)典。

（三）多人受限視角的分環(huán)節(jié)敘事

對重大歷史題材而言，如何既能夠保證觀眾的代入感，同時(shí)又解放敘事，拉開超寬屏的史詩級敘事？我們或許可以借助他山之石。白俄羅斯女作家S.A.阿列克謝耶維奇的作品大都涉及重大歷史題材，如切爾諾貝利核災(zāi)、蘇聯(lián)解體等。但她的作品卻有一種打動人心的魅力，并且不失宏大的敘事格調(diào)。由明斯克大學(xué)新聞學(xué)系畢業(yè)，從事過記者工作的S.A.阿列克謝耶維奇對重大歷史事件有著自己獨(dú)特的處理手法。她的作品之所以能夠感染人，從敘事技法上尋找原因，多半是因?yàn)樗貌煌芟抟暯菍Υ笫录M(jìn)行了分環(huán)節(jié)敘事，從而重塑起豐富而多維歷史大事件?！肚袪栔Z貝利的回憶：核災(zāi)難口述史》（《我不知道該說什么，關(guān)于死亡還是愛情》）里都是與切爾諾貝利相關(guān)的個(gè)體的第一人稱敘述，如沒有足夠防護(hù)措施的救援人員的妻子、現(xiàn)場攝影師、政府官員、科學(xué)家、農(nóng)夫等。誠然，他們對核災(zāi)的認(rèn)知是有限的，不可避免帶有個(gè)人的局限，但卻是鮮活的，能夠激起更廣博的人文關(guān)注。和以往由全知視角接入的大事件相比，阿列克謝耶維奇式的敘事是有溫度的，她使那些冷漠的數(shù)據(jù)變成了鮮活的人語。2006年上映的優(yōu)秀國產(chǎn)紀(jì)錄片《圓明園》對視角的處理，讓它超脫于傳統(tǒng)紀(jì)錄片的全知視角。影片時(shí)間跨度由清王朝建立，圓明園修建，到圓明園被毀，清王朝滅亡，長達(dá)兩百年。其中涉及的人物和事件紛繁蕪雜。就算從受限視角介入，可選擇的余地也非常大。如清朝皇帝和皇家建筑世家雷氏家族，雖然說這兩個(gè)群體都伴隨清王朝走過了兩百年的歷史，但無論哪一個(gè)都有局限。如果采用清朝皇帝的視角，很難觀照到同一歷史時(shí)期西方的發(fā)展，從而揭示清王朝之所以滅亡的原因。而如果采用雷氏家族的視角，局限性就更大，因?yàn)閳A明園不是一個(gè)純粹的建筑概念，而是歷史概念。紀(jì)錄片《圓明園》最終采用了以受限視角為主，全知視角為輔的敘事策略。影片以受限視角作為主視角結(jié)構(gòu)全片，從一批身份特殊的群體———傳教士、牧師的視角介入，實(shí)現(xiàn)歷史的代入感；全知視角以插敘的方式插入相關(guān)歷史背景資料。為何要選取“上帝的使者”這一群體作為主視角？首先，他們貫穿了圓明園的各個(gè)關(guān)鍵階段。其次，他們既非清政府，也非英國官方，和其他受限視角相比，他們相對中立和客觀。因此，他們對圓明園之美的贊嘆，對圓明園被毀的扼腕，更具說服力。影片還在序幕中用文學(xué)家雨果的話呈現(xiàn)圓明園之美，并在尾聲用雨果的話譴責(zé)英法聯(lián)軍之惡。文學(xué)家所具有的某種獨(dú)立性，與傳教士、牧師相得益彰。最后，與全知視角相比，他們的視角更感性、細(xì)膩。麥基在日記中寫道：“……一群各種膚色的軍官和士兵，蜂擁而上，在一座充滿了珍寶的城市里為所欲為，這副情境只有吞食大麻的人，才能想象得出來?！边@種私化的感觸，是全知視角不具備的。總而言之，從全知視角轉(zhuǎn)化為受限視角，是現(xiàn)代敘事的一個(gè)重大特征。全知視角全知全能，但和受限視角相比，它無知無覺，不悲不喜。而受限視角則契合了人類的感性和弱點(diǎn)。從全知到受限視角的轉(zhuǎn)變，從本質(zhì)上來說，是電影對觀眾個(gè)體的尊重，也是對人性的尊重。

參考文獻(xiàn)：

1.[美]羅伯特•麥基.故事[M].周鐵東譯.天津:天津人民出版社,2016.

2.[白俄羅斯]S.A.阿列克謝耶維奇.我不知道該說什么，關(guān)于死亡還是愛情[M].方祖芳,郭成業(yè)譯.廣州:花城出版社,2014.

作者：潘小樓 單位：廣西職業(yè)技術(shù)學(xué)院