當(dāng)下中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作

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【摘要】近幾年，國(guó)產(chǎn)喜劇電影受到廣泛關(guān)注，尤其是接連幾部國(guó)產(chǎn)喜劇電影例如《泰囧》《捉妖記》《夏洛特?zé)馈返全@得票房和口碑的成功，國(guó)產(chǎn)喜劇電影正逐漸成為主流化。本文試圖從國(guó)產(chǎn)喜劇電影主流化成因、創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和類型特征等方面探析當(dāng)下中國(guó)喜劇電影的創(chuàng)作，同事也對(duì)當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇電影的發(fā)展進(jìn)行反思。

【關(guān)鍵詞】國(guó)產(chǎn)喜劇電影；創(chuàng)作；類型特征

一、國(guó)產(chǎn)喜劇電影主流化成因

近年來(lái)國(guó)產(chǎn)喜劇電影普遍受到觀眾較高的關(guān)注度，與影院市場(chǎng)結(jié)構(gòu)及觀影群體的調(diào)整有巨大的聯(lián)系。這兩者的調(diào)整與改變使得國(guó)產(chǎn)喜劇電影審美需求也隨之發(fā)生改變。近年來(lái)，我國(guó)三四線城市熒幕數(shù)量擴(kuò)充迅速，使得我國(guó)總體觀影人數(shù)在大幅度提升，因此促進(jìn)了票房的不斷上升。中國(guó)三線及以下城市占全國(guó)總票房比重在2012年到2017年連續(xù)保持了六年增長(zhǎng)，由20%上升到31%，一二線城市票房占比趨于飽和，三線以下城市觀影習(xí)慣正在養(yǎng)成。浩蕩城市化的大背景，結(jié)合影視行業(yè)在院線建設(shè)和早期票補(bǔ)促銷上的主動(dòng)出擊，都為三四線城市的觀眾觀影習(xí)慣的培育提供了豐富的土壤，而三四線城市觀眾群體相較于一二線擁有更多娛樂(lè)休閑時(shí)間，讓這塊市場(chǎng)的潛力被進(jìn)一步放大。此外，三四線城市中的“小鎮(zhèn)青年”對(duì)國(guó)產(chǎn)喜劇電影關(guān)注度較高，從而有效的促進(jìn)了國(guó)產(chǎn)喜劇電影票房的增長(zhǎng)，同時(shí)這一觀影人群的審美和消費(fèi)傾向，也在一定程度上影響力國(guó)產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作。[2]

二、國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作新生力量

我國(guó)觀影群眾年輕化為新生代導(dǎo)演的發(fā)展創(chuàng)造了絕佳的機(jī)遇。年輕導(dǎo)演和年輕的觀眾無(wú)論是從成長(zhǎng)的年代，文化背景和思維模式都有著相似之處，同時(shí)年輕導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)下年輕觀眾的境遇有著感同身受的理解和自己獨(dú)到的見(jiàn)解，因此在他們的作品中，有已經(jīng)贏得票房和口碑的佳作，也有引起爭(zhēng)議形成話題的作品，更不缺火花四濺的創(chuàng)意之作。[3]新生代導(dǎo)演中，寧浩導(dǎo)演的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》以黑馬姿態(tài)獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本在內(nèi)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，此后寧浩執(zhí)導(dǎo)的《瘋狂的賽車》等喜劇電影都取得過(guò)億的票房成績(jī)，這也使得寧浩贏得新生代的“鬼才導(dǎo)演”的稱號(hào)。此外，跨界人才力量也為國(guó)產(chǎn)喜劇電影帶來(lái)新的活力。徐崢作為演員參演電視劇《春光燦爛豬八戒》走紅，2012年他自編、自導(dǎo)、自演的喜劇電影《人在囧途之泰囧》上映5天，票房突破3億，刷新華語(yǔ)片首周票房紀(jì)錄，上映一個(gè)月票房達(dá)到12億，最終票房達(dá)到12.69億。作為演員的徐崢跨界導(dǎo)演《泰囧》，不僅成為了年度票房冠軍，同時(shí)他首創(chuàng)的公路喜劇進(jìn)一步拓展了國(guó)產(chǎn)喜劇電影的市場(chǎng)想象空間。我國(guó)喜劇電影近年來(lái)發(fā)展迅速，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的新生代導(dǎo)演和跨界人才，他們對(duì)當(dāng)前電影觀眾有足夠的了解，同時(shí)新生代導(dǎo)演和跨界人才具有多樣化的風(fēng)格，使得他們的作品可以良好的適應(yīng)當(dāng)今電影市場(chǎng)的需求?？缃缛瞬疟旧硭鶇⑴c的領(lǐng)域較多，所積累的喜劇經(jīng)驗(yàn)為國(guó)產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作提供新鮮的元素，并且能夠以自己本身的知名度為電影的宣傳提供熱點(diǎn)。[4]

三、國(guó)產(chǎn)喜劇電影與各類型電影廣泛結(jié)合

喜劇電影是一種特殊的電影類型，它沒(méi)有定型化的類型元素，只要能達(dá)到“笑”的效果。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影不斷升級(jí)和疊加，喜劇作為一種類型元素，開始全面對(duì)接各個(gè)類型元素，形成了一系列具有本土特色的復(fù)合類型喜劇。復(fù)合類型喜劇可以兼顧觀眾多元化的觀影需求，同時(shí)這樣的類型創(chuàng)新也可以看作一線電影人對(duì)文化消費(fèi)升級(jí)時(shí)代的積極回應(yīng)。[5]愛(ài)情喜劇，“愛(ài)情+喜劇”是國(guó)產(chǎn)喜劇電影的經(jīng)典搭配，《前任攻略》、《北京遇上西雅圖》、《陸垚知馬俐》等都是這一類型的代表作品。愛(ài)情喜劇電影每年都有爆款問(wèn)世，主要是因?yàn)閻?ài)情喜劇電影聚焦愛(ài)情中的各種問(wèn)題和現(xiàn)象，貼合當(dāng)下觀影人群的審美訴求，緊貼現(xiàn)代都市生活節(jié)奏，公路喜劇從2010年的《人在囧途》開始取得票房驚喜和觀眾熱捧后，2012年徐崢創(chuàng)作的《泰囧》取得了年度票房冠軍，公路喜劇受到越來(lái)越多觀眾的歡迎，逐漸成為主流的創(chuàng)作類型，《心花路放》、《絕地逃亡》等都取得了票房和口碑上的成功。公路喜劇通過(guò)“一智一愚”兩個(gè)人物之間性格和價(jià)值觀的差異引發(fā)戲劇沖突和制造笑點(diǎn)。喜劇元素與各類型電影深度融合，產(chǎn)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)，為觀眾帶來(lái)喜劇電影的全新體驗(yàn)。

四、國(guó)產(chǎn)喜劇電影類型特征

青年群體已經(jīng)成為觀影人群的主力，因此我國(guó)的喜劇電影發(fā)展受到了青年文化的影響。青年文化在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)都被視為一種抵抗亞文化。[7]國(guó)產(chǎn)喜劇電影受到青年亞文化的影響，使得國(guó)產(chǎn)喜劇在發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了類型特征，主要包括以下幾個(gè)方面：1.主要人物處于社會(huì)邊緣國(guó)產(chǎn)喜劇中的主角大多是在社會(huì)中既無(wú)資歷與經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)表達(dá)權(quán)和存在感也很微弱的青年人。在國(guó)產(chǎn)喜劇中，這些青年人的社會(huì)處境決定了他們的邊緣位置，他們通常都流露出對(duì)現(xiàn)有處境和生活的不滿與抵抗。例如，《夏洛特?zé)馈分械南穆?，《羞羞的鐵拳》中的艾迪生，《西虹市首富》中的王多魚，《心花路放》中的耿浩等，這些角色有的是社會(huì)的邊緣人，他們渴望用一些方式來(lái)改變自己目前的狀態(tài)或者命運(yùn)，或者他們已經(jīng)取得了一些社會(huì)地位，但是他們對(duì)自己的當(dāng)前的生活狀態(tài)不滿意，希望通過(guò)其他方式來(lái)改變。這些國(guó)產(chǎn)喜劇旨在完成觀眾對(duì)于劇中主角的自我映射，劇中的主角在命運(yùn)低潮時(shí)的反抗引起了觀眾的共鳴，此外主角們?cè)诘挚惯^(guò)程中的成功也使得觀眾找到了情感的宣泄口，滿足了觀眾的心理期待。[8]2.脫離常規(guī)的時(shí)空國(guó)產(chǎn)喜劇電影中的主角們通常對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不滿，他們想要遠(yuǎn)離現(xiàn)有的生活狀態(tài)，渴望進(jìn)入一個(gè)理想化的空間中。國(guó)產(chǎn)喜劇電影故事的主要情節(jié)通常將主角們放置在異國(guó)他鄉(xiāng)或者是一段旅途，甚至有一部分喜劇電影通過(guò)時(shí)空穿越，將電影主角放置在過(guò)去或者未來(lái)，與現(xiàn)實(shí)形成的反差和矛盾引起一類列笑料。例如《人在囧途》《心花路放》《唐人街探案》等影片，將公路電影和喜劇元素相結(jié)合，通過(guò)為主角們創(chuàng)造一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的想象空間，讓他們以旅途來(lái)規(guī)避現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上也是為觀眾在超時(shí)空背景下提供了一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)重壓的出口，因?yàn)橄矂‰娪八蛟飚愑虻目臻g里一切皆有可能。喜劇電影里為觀眾編織了一場(chǎng)美好結(jié)局的“白日夢(mèng)”，來(lái)滿足觀眾逃避現(xiàn)實(shí)的心理。3.價(jià)值觀的走向國(guó)產(chǎn)喜劇電影受到青年亞文化影響，影片的姿態(tài)是反傳統(tǒng)的、激進(jìn)的，但是影片最后主角也必將回歸到傳統(tǒng)價(jià)值觀中。國(guó)產(chǎn)喜劇大多都秉持著回歸家庭的主題，共同的故事模式：對(duì)家庭的不滿——逃離——回歸?！度嗽趪逋尽分欣畛晒Ρ緛?lái)打算過(guò)年回家與妻子離婚，但是經(jīng)過(guò)春運(yùn)回家一系列的感受，明白了家庭的重要性，最終回到了妻子和孩子的身邊?！陡蹏濉分械男靵?lái)，認(rèn)為內(nèi)衣設(shè)計(jì)的工作埋沒(méi)了他的才華，同時(shí)嫌棄妻子配不上自己，心中年年不忘心中的女神楊伊。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己心中的女神并沒(méi)有想象的那么完美，妻子也是極具智慧的時(shí)候，最終還是決定與妻子攜手共度余生。這些電影將青年的反叛與抵抗演化為成長(zhǎng)故事，成長(zhǎng)的青年也必將回歸到家庭中接受規(guī)訓(xùn)。[9]

五、國(guó)產(chǎn)喜劇電影的內(nèi)容表達(dá)

國(guó)產(chǎn)喜劇電影與各類型電影廣泛結(jié)合，在內(nèi)容層次上多采用戲仿與互文拼貼的技巧。戲仿的功能在于利用模仿、夸張、變形等手法使得事物獲得一種被扭曲失真的仿像，使得電影產(chǎn)生滑稽和荒誕的效果。[10]戲仿摒除了嚴(yán)肅的反抗姿態(tài)，用嘲諷或調(diào)侃或者致敬的心態(tài)去模仿或解構(gòu)源文本，在重構(gòu)文本的過(guò)程中，向觀眾傳達(dá)著深刻的審美內(nèi)涵，讓觀眾在放松的狀態(tài)下，不僅收獲了笑的快感，同時(shí)也讓他們?cè)诳旄羞^(guò)后有著更深刻的審美經(jīng)驗(yàn)。[11]《瘋狂的石頭》踐行著對(duì)黑色幽默的仿擬的同時(shí)，也向黑色喜劇《兩桿大煙槍》致敬?！断穆逄?zé)馈贰陡蹏濉泛汀短迫私痔桨?》中都有對(duì)經(jīng)典歌曲的戲仿式重構(gòu)，影片中的場(chǎng)景和對(duì)經(jīng)典歌曲戲仿形成的反差形成了喜劇效果。戲仿、互文、拼貼等技巧使得國(guó)產(chǎn)喜劇電影的文本不再是傳統(tǒng)的線性表達(dá)，而是呈現(xiàn)出非線性的拼貼雜糅的風(fēng)格。[12]此外，新媒體技術(shù)發(fā)展迅速，并且擁有大量的客戶群，很多由新媒體視頻轉(zhuǎn)型而來(lái)的國(guó)產(chǎn)喜劇電影受到廣泛關(guān)注。在內(nèi)容上，這些喜劇電影的內(nèi)容形態(tài)多是碎片化的。碎片化的內(nèi)容形態(tài)非常適合中國(guó)觀眾熟悉的小品表演，內(nèi)容精煉而且笑料充足。但是如果將新媒體視頻直接擴(kuò)展成一部100多分鐘的電影，其內(nèi)容的充實(shí)性和敘事間的邏輯性和聯(lián)系都不夠充分，很難形成一部?jī)?yōu)秀的獨(dú)立故事。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇電影深受觀眾的青睞，滿足了當(dāng)下觀眾對(duì)于娛樂(lè)的需求，同時(shí)也使得觀眾在觀影的過(guò)程中找到情感的宣泄口。同時(shí)，國(guó)產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作者的年輕化和跨界人才也為喜劇電影的內(nèi)容注入了新鮮血液。創(chuàng)作者們深度挖掘喜劇的特點(diǎn)，并且將喜劇電影元素與其他類型的電影廣泛結(jié)合，形成復(fù)合類型喜劇電影，創(chuàng)造出國(guó)產(chǎn)喜劇電影票房的巨大成功。但同時(shí)，許多非專業(yè)資本在喜劇電影的創(chuàng)作中，為實(shí)現(xiàn)利益的最大化，會(huì)犧牲電影的品質(zhì)，對(duì)此應(yīng)注意在滿足各方面需求的同時(shí)，加大喜劇電影創(chuàng)作中品質(zhì)的建設(shè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李思思.“后青年亞文化”時(shí)代的中國(guó)電影解讀[J].當(dāng)代電影,2018(10):155-158.

[2]廖必翔.探析我國(guó)電影新格局與喜劇電影創(chuàng)作[J].傳播力研究,2018(23):66.

[3]王峰.以新人之名,占據(jù)半壁江山[N].大河報(bào),2014-8-1(23).

[4]廖必翔.探析我國(guó)電影新格局與喜劇電影創(chuàng)作[J].傳播力研究,2018(23):66.

作者:倪青 單位：江蘇商貿(mào)職業(yè)學(xué)院