徐靜蕾電影中女性主義形象的建構(gòu)

前言：想要寫出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了徐靜蕾電影中女性主義形象的建構(gòu)范文，希望能給你帶來靈感和參考，敬請閱讀。

摘要：截止2018年，中國新銳女導(dǎo)演徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的7部電影作品基本展現(xiàn)了女性獨立意識的崛起與女性社會地位的訴求?？v觀其女性形象的塑造，徐靜蕾通過鏡頭語言在影片現(xiàn)實生活中對男權(quán)社會的顛覆、女性角色職業(yè)化的定位以及女性人物意識形態(tài)的表達(dá)，基本都凸顯出女性社會群體在現(xiàn)實生活中所應(yīng)具有的社會形象與審視現(xiàn)實的思維能力。經(jīng)過重新審視社會現(xiàn)實與反思女性的意識維度，徐靜蕾對女性人物角色在現(xiàn)實生活中的形象進(jìn)行解構(gòu)并重組。本文通過簡要闡述女性社會群體在現(xiàn)實社會中的生存環(huán)境與社會地位，來探析徐靜蕾導(dǎo)演的電影作品中女性人物角色的藝術(shù)構(gòu)建。

關(guān)鍵詞：女性；他者；定位；意識形態(tài)；改變

女性群體的獨立彰顯新時代社會的進(jìn)步。長期以來，性別意識的對立造成了兩性社會群體在職業(yè)、文化以及身份地位上的差異。在這樣的時代背景下，憑借著關(guān)于女性獨立意識的書寫、個性化思維的表達(dá)以及理想社會生活的訴求，徐靜蕾成為中國“第六代”女性電影導(dǎo)演中的個中翹楚。她對現(xiàn)實社會建制體系的顛覆成為其在電影中對女性人物角色關(guān)注的重要方式。另一方面，立體化的人物塑造、個性化的意識形態(tài)以及標(biāo)識化的職業(yè)定位是徐靜蕾將社會性別對立進(jìn)行無聲控訴的藝術(shù)手法。本文通過簡要闡述女性在現(xiàn)實社會中的生存環(huán)境與社會地位，來探析徐靜蕾導(dǎo)演的電影作品中女性人物角色的藝術(shù)構(gòu)建。

一、女性人物角色社會刻板印象的顛覆

“他者”這個后殖民理論術(shù)語的運用在哲學(xué)意義上主要是根據(jù)黑格爾和薩特的理論，兩者都從本源上決定了對待他者的態(tài)度是沖突而不是對話或是其它1。因為男性父權(quán)制度統(tǒng)治的社會體系將女性邊緣化，所以在十九世紀(jì)由婦女引發(fā)的主權(quán)運動造成了男性與女性在意識形態(tài)上的直接對立。兩者對于主導(dǎo)權(quán)的歸屬進(jìn)行集團(tuán)式爭奪。由于女性在生理條件方面受到現(xiàn)實生活環(huán)境的挑戰(zhàn)，男性社會群體生產(chǎn)的主動性便得到了釋放。勞動生產(chǎn)關(guān)系的確立也從根本上確立兩性群體的第一與第二屬性。斯皮瓦克對馬克思主義將女性簡約化在階級的概念下很是不滿，在她看來經(jīng)典馬克思主義的生產(chǎn)方式敘事中都無一例外地忽視了女性在其中的位置和力量，她們成為“他者中的她者”2。男性的主體性憑借著自身的生理條件的優(yōu)越性進(jìn)而在意識中生根發(fā)芽，女性的從屬地位由此被男性社會群體無聲地確立。因而，女性的生存形象在男性群體中逐漸行了一種“刻板印象”。在李普曼的《公共輿論》中對“刻板印象”的概念中強調(diào)“按照性別、種族、年齡或職業(yè)特征等進(jìn)行社會分類，形成的關(guān)于某一類人的固定印象”。3女性群體因社會生產(chǎn)能力形成的刻板印象造成了其不受重視的直接原因。女性具有標(biāo)識化的職業(yè)定位因其生產(chǎn)能力的特點被男權(quán)社會進(jìn)行區(qū)分和限定，再加上經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，因而女性話語權(quán)作為“她者”的權(quán)利很大程度上被男性社會群體忽略。女性群體反饋的社會困境在徐靜蕾的影視作品中大都表現(xiàn)為情感的忽視。從徐靜蕾的電影作品中可以看出，老魚個性的叛逆致使自己與妻女分居，男作家對女人身體的欲望致使自己不停地更換女伴，男導(dǎo)演為了影視劇的拍攝致使自己勸女演員面對現(xiàn)實，這些現(xiàn)象都在不同程度上顯示出男性對女性個體情感的有意或無意忽略。受制于性別文化互動的次數(shù)，社會信息的不對稱造成了兩性社會群體對彼此的需求進(jìn)行選擇性的忽略或同化。在徐靜蕾的電影作品中，她將女性人物角色的需求進(jìn)行了著重地刻畫。小魚對家庭團(tuán)圓式生活的追求進(jìn)行了實踐意義上的行動；杜拉拉對夢想的渴望在實踐工作中進(jìn)行了追求；林薇對女兒丟失同樣進(jìn)行了實踐形式的追問。女性訴求的動力與男性需求的能量進(jìn)行了對抗，徐靜蕾用鏡頭重點刻畫了女性的主觀能動性，這顛覆了以往影片人物角色以男性為核心的藝術(shù)塑造方式。另外，在電影作品中男性權(quán)力的藝術(shù)化表達(dá)基本通過物件的運用、話語的表達(dá)以及造型的構(gòu)建等手法。香煙、酒精以及麻將等社會元素在徐靜蕾所構(gòu)建的光怪陸離的社會生活中成為男人日常生活中的性別符號，但徐靜蕾在影片中關(guān)于女性形象的現(xiàn)實表達(dá)卻雜糅了這些標(biāo)識。女性對香煙、酒精迷戀在徐靜蕾的視閾中成為女性社會群體追求平等社會地位的表現(xiàn)。影片《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》以及《夢想照進(jìn)現(xiàn)實》將香煙與女性的關(guān)系闡釋得十分個性化，男性行為被她移植于女性主體從而進(jìn)行表現(xiàn)，其實質(zhì)是進(jìn)行了傳統(tǒng)意義上的解構(gòu)。這種解構(gòu)徹底顛覆了女性孱弱的形象表現(xiàn)，并在某種程度上對女性的個性化進(jìn)行了藝術(shù)表達(dá)。與此同時，話語權(quán)的表現(xiàn)也成為了徐靜蕾在電影作品中的一大亮點，例如女人寄信的表現(xiàn)、女演員對自身訴求的表達(dá)以及小魚對情感的渴望等。在徐靜蕾所表現(xiàn)的女性群體中，以傳統(tǒng)女性為核心的創(chuàng)作視點所造就的刻板化與概念化的人物形象無法凸顯時代的進(jìn)步，再加上女性生存下的他者制度體系社會與徐靜蕾幻想中的影像世界存在著巨大的現(xiàn)實差異，因而，對現(xiàn)實世界中男性話語的顛覆和解構(gòu)就成為徐靜蕾影視作品中必不可少的藝術(shù)創(chuàng)作特征。

二、女性人物角色社會職業(yè)定位的過渡

十九世紀(jì)六七十年代有婦女組織發(fā)起的女權(quán)主義運動讓人們重新審視了社會文明中“男尊女卑”的社會現(xiàn)象。以往父系氏族社會構(gòu)建的文明制度將女性群體說話的欲望進(jìn)行擠壓和排斥，因而，女性的生存能力受到了來自外界現(xiàn)實的挑戰(zhàn)。受制于女性群體的社會生產(chǎn)能力，女性對理想生活的幻想不斷被社會冷酷的現(xiàn)實所粉碎。面對殘酷競爭的現(xiàn)實世界，女性生育能力帶來的歧視使得其作為“他者中的她者”被父權(quán)社會主導(dǎo)的制度體系弱化到社會邊緣，再加上文化的挫敗感讓女性失去了與男性進(jìn)行智力文化對壘的自信，女性群體對自己的社會定位重新進(jìn)行了“審視”。現(xiàn)今的影視作品將女性的身份與職業(yè)定位進(jìn)行了多元化的編織。與中國早期電影編排的人物角色不同，徐靜蕾鏡頭中的女性人物在職業(yè)身份層面的塑造依賴于獨立社會的個性，這種主張表達(dá)個性化需求的鏡頭表現(xiàn)手法為女性的人格尊嚴(yán)以及生存能力進(jìn)行了實踐形式的證明。“依附”男性群體不再成為女性在社會生存的必要手段，而這樣的定位也為間接確立女性與男性社會地位的平等做好了鋪墊。影片《夢想照進(jìn)現(xiàn)實》依據(jù)女演員與男導(dǎo)演的話語式編排，女性情緒的表達(dá)被徐靜蕾利用陰郁、黑暗的格調(diào)進(jìn)行渲染。女演員對自身性格的邏輯性挖掘?qū)⑴员旧響?yīng)具有的關(guān)注推到了公眾的視野中，這在影片中也同時將女性原本第二位的社會地位顯現(xiàn)在了影眾的視角。社會職業(yè)無法牽絆女性的人生選擇成為徐靜蕾依據(jù)女性視角創(chuàng)作影片的一大亮點。女性形象的鏡像化表達(dá)在回歸人性話語權(quán)的過程中，徐靜蕾給予了充分的尊重。職業(yè)定位的心理訴求使得女演員開始肩負(fù)其對社會受眾傳播信息的責(zé)任感，但與男性角色的性格塑造不同，女演員對人生價值的思考跳脫了傳統(tǒng)社會體系的束縛。主客觀的思維轉(zhuǎn)換將男與女的身份基本規(guī)劃為平等，而思考與反思將人物角色的塑造更具立體化。另外，在影片《綁架者》中，女警察的職業(yè)設(shè)定將女性的話語訴求延伸到了法律正義的維度，以女性為主體情感表達(dá)的職業(yè)化定位將女性能力的弱小被徐靜蕾刻意用男性群體的關(guān)愛所掩蓋。林薇眼中同類別社會地位的“他者”成為人性淪喪的被拯救者，相反，具有法律公正精神的女性卻成為了影片中男臥底心靈的拯救者。拯救與被拯救的角色定位的轉(zhuǎn)化在徐靜蕾影片故事塑造中頗具真實性，這也說明女性在社會環(huán)境中所應(yīng)具有的社會作用。另外，女性人物角色的定位在徐靜蕾的影視作品中從邊緣化過渡到了社會主流化，而思考與救贖則是女性逐漸登上現(xiàn)實社會舞臺的方式。對于男性群體，徐靜蕾所塑造的“她者”女性群體成為社會發(fā)展潮流中必不可少的拼圖。因此，女性的自主權(quán)獲得了極大的展示空間。從以往“被看”到“看”、“被拯救”到“拯救”，女性的被動性被社會文化的潮流淹沒。冷靜、成熟以及沉著等標(biāo)識豐富了女性的格局，利用對自我認(rèn)同的感性力量，女性在社會現(xiàn)實中的生存形象更具立體化與個性化。

三、女性人物角色社會意識形態(tài)的衍化

時常在社會中喪失話語與權(quán)利的女性成為社會文明的“缺席者”，久而久之女性因社會地位的失落在一定程度上造成了主體思維情緒的抑郁。在女性群體認(rèn)為的他者世界中，男性群體將其視為精神結(jié)構(gòu)的點綴色彩，附庸男性成為女性第二位等級體制中不可置否的一個重要特征表現(xiàn)。同時，女性人物角色因在有聲語言環(huán)境中無法找到自身主觀訴求與社會現(xiàn)實的平衡點，從而使自身與體外世界的信息不對稱。無法找到與男性社會群體情感的共通點成為了女性受到男權(quán)社會冷漠的重要原因。由此一來，女性角色的訴求便在社會現(xiàn)實中逐漸喪失了話語權(quán)。影片《一個陌生女人的來信》解構(gòu)的女性價值觀無法與作家的主觀世界進(jìn)行現(xiàn)實意義上對話。女人對自身情感的保護(hù)很大程度上依附男性的價值判斷，兩人的關(guān)系僅僅附著在社會關(guān)系的交往，而情感的交流僅是出現(xiàn)在女人幻想的“烏托邦”。女人的理性成為了封閉自身與社會交往的導(dǎo)火索，而作家的感性卻在指尖下的女性肌膚上徘徊著。生活幻想的破滅以及精神理想的粉碎使得女性社會群體在現(xiàn)實社會中選擇性地進(jìn)行文化掙扎，她們試圖為自身所遭受的無聲痛苦討回公道。女性主義運動開始如火如荼地進(jìn)行，并在社會中引起大眾的廣泛關(guān)注。隨著經(jīng)濟(jì)社會的快速發(fā)展，女性群體逐漸對男性群體所創(chuàng)立的“普世文化”進(jìn)行解構(gòu)。徐靜蕾導(dǎo)演的影片顛覆了許多社會固有的現(xiàn)狀。她在女性人物角色的塑造過程中都通過劇本故事和鏡頭語言重新解構(gòu)男性的價值觀以便塑造全新的女性意識形態(tài)。影片《我和爸爸》中，老魚與小魚之間的父女情感是通過父親對女兒的縱容和理解一步一步深化。徐靜蕾將男性的家庭地位進(jìn)行反轉(zhuǎn)，老魚的思維判斷開始依附小魚的主觀訴求，這樣具有“換位體驗”式的實踐方式抒發(fā)了女性對自身長期在社會與家庭地位的不滿所進(jìn)行的控訴。徐靜蕾所營造的親情世界拋棄了以往傳統(tǒng)的社會價值觀，轉(zhuǎn)而從現(xiàn)實層面運用親情化的故事告訴對女性精神世界的尊重是使現(xiàn)實生活規(guī)范化、有序化以及和諧化的重要條件。另一方面，女性的意識形態(tài)在社會空間維度進(jìn)行生長，語言與行為的暴力不再成為淹沒女性話語的手段。新時期在視覺媒介上的流行銀幕女性青春形象儼然已經(jīng)開始淡出歷史感的籠罩4。女性不再回避城市文明的影響，主觀性格的個性化開始被過多的文化娛樂產(chǎn)品美化。造型、知識以及身份等標(biāo)識開始滲透入她們的意識形態(tài)，而性別差異所造成的落差感并沒有在女性群體的自主意識中萌生，相反，她們選擇對男性的社會化獨立進(jìn)行了現(xiàn)實意義的對抗。影片《杜拉拉升職記》用一則都市題材表現(xiàn)出女性個體如何面對競爭殘酷的現(xiàn)實世界。金錢與夢想透露出社會空間的單一，這在杜拉拉的價值觀中被徐靜蕾特意建構(gòu)成通達(dá)夢想的橋梁。影像造就的時空將杜拉拉的人生格局進(jìn)行形式層面的美化，她對價值選擇的頓悟成為徐靜蕾對女性意識形態(tài)蛻變的勇敢表現(xiàn)方式，而親情、愛情以及職業(yè)都是徐靜蕾以女性主義獨立意識向現(xiàn)實世界所發(fā)出毫不妥協(xié)態(tài)度的重要載體。

四、結(jié)語

女性人物的現(xiàn)實訴求無關(guān)沉默，她們對現(xiàn)實世界的看法充滿了個性化與多元化。作為促進(jìn)社會文明進(jìn)步的重要動力，女性社會群體對普世觀念給予充分的尊重。隨著時代的變遷，女性社會群體不再愿意成為男權(quán)社會的點綴，相反，社會多元化的發(fā)展將性別平等的觀念在社會大眾中進(jìn)行普化。面對歷史與社會文明所建構(gòu)出的規(guī)范準(zhǔn)則，徐靜蕾構(gòu)建的女性人物形象順應(yīng)時代的變遷，從而進(jìn)行意識形態(tài)、職業(yè)定位以及社會形象等層面的轉(zhuǎn)變。她將影片中女性人物角色的塑造順應(yīng)時代的變遷，形象化地展現(xiàn)了社會女性群體對現(xiàn)實社會文明的訴求，她們拒絕女性個體所存在的“固有命運”。另外，女性人物立體化既擺脫了來自他者世界的束縛，又擁有普世文化中的平等觀念，這無疑成為徐靜蕾在中國眾多新銳女導(dǎo)演群體中獨樹一幟的個性化標(biāo)簽。

注釋：

1.王應(yīng)志.《解構(gòu)的文化政治實踐》[M].上海三聯(lián)書店，2008.

2.王影君.斯皮瓦克的“屬下女性”批評論[J].沈陽工程學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2010（01）：57-58.

3.王艷.表征變遷、大眾傳播與改寫中的刻板印象———以媒介對高校教師的報道為例[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2007，（03）：125-127.

4.路文彬.城市空間、視覺媒介與女性形象——中國當(dāng)代影視女星青春形象的歷史漸變[J].爭鳴，2006（03）：108.

作者：楊鵬 單位：遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)