農村婚戀電影創作心態研究

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改革開放三十年農村題材電影創作的文化心態發生了巨大的變遷，時代的轉變和經濟的發展使人們的文化心態也在產生巨大的轉變。本文從拍攝電影的情感基調，到研究農村深層的文化和人性問題，到商業娛樂的創作心態，演員選擇由精英到大眾的趨勢，女性的自救與男性的沉淪幾個方面分析了改革開放三十年農村題材電影拍攝中婚戀文化的變遷。

一、影片情感基調由悲到喜的轉變

三十年間所拍攝的農村婚戀影片，情感基調有喜也有悲，20世紀90年代中期之前，基本還是一種悲喜交加的狀態，而到90年代中期之后，則基本上成了喜劇的態勢。20世紀80年代的導演充滿社會責任感，關注人類的悲情與溫情，關注人性深層次的東西。他們從俯視的角度審視充滿悲劇色彩的傳統婚姻制度和荒唐的政治錯誤，拷問傳統的婚姻制度及極權政治給群眾的愛情和婚姻帶來的傷害，為了表達對傳統婚姻與政治傷害的控訴，用一種充滿悲劇色彩的情境與基調來呈現影片的主題。例如《被愛情遺忘的角落》《許茂和她的女兒們》《芙蓉鎮》《爬滿青藤的木屋》等，將混亂的政治活動和殘酷的政治斗爭以人物命運的滄桑變遷來呈現，以一種近乎血肉模糊的狀態，表達對政治動亂深深的不滿與控訴;《苦藏的戀情》《出嫁女》《寡婦村》《菊豆》《香魂女》等一系列作品，則是通過傳統的壓抑人性的舊婚姻制度與腐朽的舊社會環境刻畫一系列被扭曲的人物形象，引起后人深深的反思與同情。隨著生活條件的日益富足，農民生活有了很大改善，影片也轉向了一種更加明快、富有喜劇性的基調。尤其是20世紀90年代中期以后，喜劇主題占據主流，如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《喜盈門》《丑漢和他的俊媳婦》《同喜同喜》《柿子塢的女人們》《鄉村婚禮》《小鎮大款》《外來媳婦本地郎》等，以一種喜劇的呈現方式，意在展現農村新時期的婚戀風貌，是在“拍農村片，為農民拍片”。影片主題也少了控訴與反思的意味，而更多的是一種文化消遣，娛樂性與趣味性傾向明顯，這也與電影商業性與市場化，以及農民更愿意看到自己生活中喜劇性的一面有關。所以，整體而言，影片的基調氛圍是從一種或悲或喜的審視和反思轉為喜劇性的呈現。造成這種基調轉變的原因，一是隨著時代的變化，商品經濟社會的到來，影片為了迎合大眾的消費口味，二是隨著社會文化的轉型，導演的文化悲憫和社會責任感減弱，更多地迎合主旋律，營造一種輕松快樂的喜劇氛圍。

二、從文化反思到商業娛樂的心態變化

“經典第四代導演的作品，也大都抱著研究問題的目的來拍攝電影的……第五代導演，從走上影壇開始，似乎就抱著出人頭地、弒父影壇的目的來的，第五代導演除了研究電影的技術問題并力圖讓技術研究的成果用于羅織聲名之外，他們并不研究新時期以來的重要思想問題。”雖然這種籠統的觀點有很大的局限性，但是也指出了一種大的趨勢，并不是空穴來風。20世紀90年代中期以前，主要以歷史反思、政治反思、文化反思等為主流，通過影片反映農村婚戀在歷史傳統、政治風云中的狀態與問題，以求達到反思等目的，如《芙蓉鎮》《被愛情遺忘的角落》《野山》《杏花三月天》等，無論是站在反思文化的角度，還是反思政治錯誤的角度，都試圖說明什么或反思什么。而到90年代中期以后，也就是第五代電影導演全面進入電影市場的時候，影片的娛樂性、趣味性等喜劇性方面的呈現成為主流趨勢。第五代導演具有現代思維方式和獨特敏銳的眼光，因此除了注重影片本身外，也更注重電影所帶來的市場與經濟效益，因此也會在迎合觀眾需求方面花更多的心思。“既可賺錢，又可滿足觀眾的各種道德匱缺和生命欲望，‘雅俗共賞’，皆大快活。”這種趨勢反映到婚戀題材的農村電影中，主要體現在影片文化背景、整體基調、人物性格、敘事語言等方面。如《夫唱妻和》《男婚女嫁》《丑漢和他的俊媳婦》《柿子塢的女人們》等影片，與后來的“鄉村愛情”等系列影視作品一樣，試圖以一種幽默詼諧的手段呈現農村村民的生活百態，為觀看者帶來視覺上的愉悅以及更多的生活趣味與視聽文化的滿足。

三、演員選擇由精英到平民化的路線

這種趨勢的變化，一是體現在演員的選擇上，二是體現在影片所呈現的影視形象上。首先，如果說以前的電影是針對精英的創作，如《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《湘女瀟瀟》《芙蓉鎮》等，那么20世紀90年代中期以后的電影則表現出一種越來越草根化、大眾化的趨勢。影片中所刻畫的人物形象中，普通農民的形象數量越來越多，形象越來越復雜，也越來越具有生活氣息，如影片《男婚女嫁》中的新時期民生百態及多層次的村民、《丑漢和他的俊媳婦》中的賭博漢與新女性、《同喜同喜》中的歡喜“冤家”常老三與吳老四、《柿子塢的女人們》中搓麻將的農民漢與禁賭娘子軍、《婚禮》中靠結婚手段騙富豪錢財的小桃等諸多影視形象，可謂千姿百態，囊括民生萬狀，全方位多角度地展現了農村的婚戀風貌與家庭百態，無論是從影片的整體基調，還是從影片角色的選擇塑造，都帶上了濃郁的鄉村喜劇氣息。其次，以控訴和反思等為主題的影片，大都將影片所要呈現的主題投映到某個家庭或是某個人物身上來展開，因此都會有一個或幾個特定的主角，再加上電影本身商業性的需求，演員的選擇就非常重要，“明星效應”現象日漸升溫，以求觀眾與票房的大豐收，因此這一時期也誕生了很多明星，如劉曉慶、鞏俐、姜文、斯琴高娃、蔣雯麗、李保田、李緯等，影片與演員相互成就。而到后期，隨著呈現鄉村生活百態的喜劇性影片的增多，影片表現場景有所擴大，敘述對象呈現出由家到村的趨勢，演員的數量大大增多，主要人物增加的同時，還要有眾多姿態萬千的群眾人物，人物性格也更加復雜多元化，因此演員的選擇也有了更大的空間，更多更復雜的普通人物登上銀幕，比如后來的“鄉村愛情”系列。這種由明星到草根的大眾化趨勢勢不可當。

四、女性的強大堅韌與男性的軟弱沉淪

縱觀三十年農村婚戀題材的影片，在男性與女性的刻畫上，有一個有趣的現象:柔弱而又堅韌的女性在男性的軟弱、父性的沉淪中艱難地前行，并時不時地擔任起拯救自己、拯救家庭與婚姻的角色。這是眾多影片所體現的一個特殊的現象，當然這種現象不僅來自這類影片本身，而且它還具有深刻的社會學、心理學和歷史傳統，如《孔雀東南飛》《杜十娘怒沉百寶箱》等，在面對來自家庭與社會的壓力時，男性總是最先妥協、最先放棄。其實，拋開強大的社會與家庭壓力，很多悲劇的形成很大程度上來自于男性的妥協與不堅持。影片《菊豆》《杏花三月天》《香魂女》《癡男怨女和牛》等影片中對男性軟弱一面的刻畫，可憐可恨又可悲，比如《菊豆》中的天青，甘愿忍受養父的驅使，甘愿安于世俗禮教的壓迫，眼看著自己心愛的女人備受摧殘，有子不敢承認……軟弱到讓人切齒。柔弱的女性本該得到男性的庇護，而真正面對家庭與習俗等方面壓力的時候，男性卻比女性更容易妥協，并沒有實現對女性的救贖，苦難而又堅韌的女性只能選擇自我救贖。至于父性沉淪或是父性缺失這個問題，可以說是有著深刻的社會現象來支撐的，從影片中反觀現實，就會發現影片所呈現的都是現實存在的社會現象。《女皇陵下的風流娘們》《二嫫》《丑漢和他的俊媳婦》《媳婦你當家》《巧鳳》《暖》《柿子塢的女人們》等多部影片，都或輕或重地描繪出了“父性”沉淪或缺失的一面。《女皇陵下的風流娘們》中，男主人公孫長庚集偷情、薄情、家庭責任意識淡薄、喜新厭舊等于一身;《二嫫》中二嫫的丈夫———下臺“村長”因落下病根，家務都無法處理，全部家庭重擔都落在二嫫身上，還試圖用二嫫賣血與辛勞賺的錢蓋房子;《暖》中那個能歌善舞、靈動美麗的姑娘，也要在現實的殘酷與遙遙無期的等待中消磨青春與美麗，最終只能委身于一個啞巴……柔弱而又堅韌的女性，在生活的艱難與男性救贖的缺失下艱難行走，一代代女性始終在堅韌地成長。

五、影片拍攝的不足與反思

首先，影片的編導在影片思想深度的開掘上所做的突破，遠不及在影片創作技術上所下的功夫。尤其是第四代電影導演，剛從政治的恐慌中解放出來，對混亂政治下壓抑的生存境遇心有余悸，在新政策的觀照下，又迫切地想要傾訴自己苦難的遭遇，于是創造出了一系列關注個體遭遇勝過深度反思社會的政治控訴劇，對政治的反思與批判猶如“隔靴搔癢”，無法完成對歷史與社會的救贖，他們“不僅以對個人悲劇的關注規避了對歷史悲劇的質問與反思，而且以剝奪、毀滅力量的缺席與超人化推卸了經歷過浩劫的每個人都無法推卸的靈魂拷問與懺悔……是一種頗帶自欺意味的救贖……”③其次，三十年的農村婚戀電影創作中，對女性寄予了太過厚重的期望，勤勞智慧、三從四德、溫順善良、堅忍頑強、恭儉溫良、自我犧牲……總之，影片總是試圖在構建女性人物性格時傾向于塑造完美女性而非豐富立體的女性。為了表達傳統男尊女卑的意識，編導有時候會刻意地站在一個仰視的角度來刻畫女性，有些許女性崇拜的意味，并沒有真正意義上建構出女性的人格獨立及與男性平等的歷史地位。再次，影片未對建立在“傳統的父慈子孝、兄友弟恭、夫唱婦隨”等道德情感基礎之上的價值觀進行深刻反思，尤其是21世紀以后的影片，而是更多地關注電影的技巧與市場，商業性與娛樂性太強。而后期隨著農村影視劇喜劇化方向的發展，無論是銀幕上的農民形象，還是銀幕前的農民，都難免給人一種被消遣娛樂的感覺，直到今天，農村喜劇的發展依然擔當著娛樂大眾的角色，忽略了農民血液里流淌著的純凈與尊嚴，編導們也是一種超脫于農村之外的樂觀的旁觀者姿態，并沒有深入農村生活去考察農民生存困境的窘迫。電影作為一種文化形態，源于生活又高于生活，但也要切實地反映生活，所以應該在價值觀的導向、人的生存環境的思考與娛樂性等多方面適當地加以權衡。

作者：樊潔 俞燕 單位：新疆農業職業技術學院人文分院 新疆石河子大學文學藝術學院