論知識(shí)分子在電影批評(píng)中角色的嬗變
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本文的目的在于通過(guò)對(duì)知識(shí)分子在中國(guó)電影批評(píng)中角色嬗變的梳理，探討在當(dāng)下的文化語(yǔ)論知識(shí)分子在中國(guó)電影批評(píng)中角色的嬗變鄧文河（上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院博士，南京師范大學(xué)泰州學(xué)院講師，上海，225300）境下，知識(shí)分子在電影批評(píng)中的角色應(yīng)是怎樣的定位。
指正與引導(dǎo)者：早期中國(guó)電影批評(píng)中的知識(shí)分子
如中國(guó)早期的電影一樣，中國(guó)早期的電影批評(píng)顯得幼稚。但是在電影批評(píng)的發(fā)軔期，知識(shí)分子即對(duì)自己的角色進(jìn)行了明確的定位與要求。在《告電影批評(píng)家》一文中，松廬認(rèn)為“一個(gè)藝術(shù)家，僅僅能本著他的天才去盡力的創(chuàng)作，他不能承認(rèn)他的工作是絕對(duì)沒(méi)有錯(cuò)誤的，至于指正他的錯(cuò)誤的責(zé)任，那就要?dú)w于所謂電影批評(píng)家了”，進(jìn)而指出電影批評(píng)家應(yīng)該“運(yùn)用他那富有賞鑒藝術(shù)的眼光，把所觀后感到的印象憑著自己的眼光，把所要說(shuō)的話寫(xiě)出來(lái)”，因此，電影批評(píng)家應(yīng)該具有“指出片的佳點(diǎn)而揄?yè)P(yáng)之和摘出片中的劣點(diǎn)而糾正之”的責(zé)任。當(dāng)然，并不是所有的人都可以承擔(dān)此種責(zé)任。影評(píng)家能“有藝術(shù)賞鑒的眼光；懂得藝術(shù)上真善美的原理；抱著和平公正的態(tài)度；對(duì)于專門(mén)藝術(shù)有心得的研究；有處世的經(jīng)驗(yàn)而能洞悉社會(huì)狀況；有歷史的眼光而能考察時(shí)代的關(guān)系”。①此種對(duì)影評(píng)家的要求表明只有知識(shí)分子才能擔(dān)當(dāng)褒揚(yáng)優(yōu)點(diǎn)與指摘錯(cuò)誤的責(zé)任。通過(guò)對(duì)1920年表在電影期刊或報(bào)紙上的相關(guān)電影批評(píng)文章的檢視，我們會(huì)無(wú)一例外的發(fā)現(xiàn)“引導(dǎo)影戲、促進(jìn)影戲”是對(duì)電影批評(píng)家的責(zé)任的共同要求。當(dāng)時(shí)的電影批評(píng)文章大多首先對(duì)某部影片的故事內(nèi)容進(jìn)行介紹，然后從影片的攝影、用光、鏡頭以及人物的服飾、表演等方面一一指出優(yōu)勢(shì)與不足。這些批評(píng)文章雖然話語(yǔ)簡(jiǎn)單，但是在電影本體的層面對(duì)電影藝術(shù)的建構(gòu)提出各自的設(shè)想。此外，在批評(píng)家立場(chǎng)的問(wèn)題上，多數(shù)人提出批評(píng)者應(yīng)該具有公正的態(tài)度，這應(yīng)該可以看作對(duì)知識(shí)分子公共性的早期闡發(fā)。關(guān)于電影傳入中國(guó)以后的發(fā)展?fàn)顩r，《中國(guó)電影發(fā)展史》這樣表述：只要影片能吸引城市小市民觀眾，有所謂票房?jī)r(jià)值就趨之若鶩，拍什么影片都行。②雖然將電影投資人都界定為投機(jī)者的說(shuō)法有失偏頗，但是當(dāng)時(shí)一部影片能否吸引觀眾是投資者著重考慮的問(wèn)題。在這種情況下，早期中國(guó)電影經(jīng)歷的滑稽片、歷史片、神怪片等幾次的畸形高峰也就在所難免。面對(duì)這種畸形的繁榮，富有社會(huì)責(zé)任感的知識(shí)分子通過(guò)影評(píng)的方式發(fā)表自己對(duì)此種現(xiàn)象的憂慮，以及對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展道路提出有建設(shè)性的意見(jiàn)。勁曹的《中國(guó)電影與藝術(shù)》一文即是這方面的代表。文章首先從藝術(shù)與情緒、藝術(shù)與人性、藝術(shù)與時(shí)代、藝術(shù)與國(guó)民性、藝術(shù)與道德五個(gè)向度解釋了電影怎樣才配稱藝術(shù)。進(jìn)而，從這五個(gè)問(wèn)題出發(fā)，指出中國(guó)電影并不配稱作藝術(shù)。在文章的最后作者大聲疾呼：“打倒一切虛偽的、獸性的電影，而建設(shè)真摯的人性的電影；鏟除病態(tài)的、沉郁的、消極的電影，而創(chuàng)造靈肉健全的、快感的、積極的電影；鏟除囿于傳統(tǒng)思想和道德觀念的電影，而建設(shè)自由思想、解放束縛、反抗壓迫的電影。”③在當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的發(fā)展?fàn)顩r下，這種要求雖然有失偏頗，但是其對(duì)人性、自由、民眾的關(guān)心，體現(xiàn)出知識(shí)分子對(duì)電影藝術(shù)發(fā)展的理想要求。這種理想化的要求作為一種思潮在當(dāng)時(shí)非常具有代表性。知識(shí)分子對(duì)電影創(chuàng)作和觀眾充當(dāng)?shù)闹刚?、引?dǎo)角色在左翼影評(píng)中體現(xiàn)得更為明顯。1930年代的左翼影評(píng)非常注重時(shí)效性，可以說(shuō)是有片必評(píng)?！俺３Ｊ怯霸u(píng)小組組織進(jìn)步影評(píng)人對(duì)影院實(shí)行分工負(fù)責(zé)，在新片試映或首映之后，馬上就在街頭的咖啡館甚至餛鈍攤上就完成了評(píng)論的腹稿或初稿，第二天就可以見(jiàn)報(bào)了。”④而左翼影評(píng)人在一些大報(bào)紙的電影副刊（如《晨報(bào)•每日電影》）上所發(fā)表的影評(píng)在當(dāng)時(shí)的觀眾中引起很大的反響，很多觀眾都是在看了左翼影評(píng)人的文章之后才去看電影的，甚至到了“報(bào)刊雜志如果沒(méi)有左翼作家的文章便沒(méi)有人看”的地步。⑤由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的左翼影評(píng)對(duì)觀眾的影響是巨大的。左翼影評(píng)人對(duì)當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的影響力也是顯而易見(jiàn)的，他們經(jīng)常就某部電影或某個(gè)問(wèn)題召集電影創(chuàng)作人員一起座談，針對(duì)電影創(chuàng)作中存在的問(wèn)題進(jìn)行討論。卜萬(wàn)蒼曾經(jīng)在一次座談會(huì)上表示“我又想到了以前時(shí)候的制片人與批評(píng)人間的隔膜……其實(shí)，制片人應(yīng)該以研究的態(tài)度接受一切批評(píng)人的批評(píng)是有益的，而批評(píng)人應(yīng)該以誠(chéng)懇的友情的態(tài)度來(lái)領(lǐng)導(dǎo)制片人也自然是必要的”，同時(shí)他又表示“我自信是受到了批評(píng)的影響而獲得許多進(jìn)步的人，對(duì)于諸君的意見(jiàn)，我愿意拿最誠(chéng)意的感謝來(lái)接受?！雹迯牟啡f(wàn)蒼的例子可以看到，左翼影評(píng)人雖然在某些批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與批評(píng)目的上有失偏頗，但不可否認(rèn)的是在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作語(yǔ)境中，他們對(duì)電影創(chuàng)作者起到了良好的指導(dǎo)作用。
變革者：1980年代中國(guó)電影批評(píng)中的知識(shí)分子
新中國(guó)成立之后，電影批評(píng)在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)淪為政治的附庸，知識(shí)分子的獨(dú)立意識(shí)長(zhǎng)時(shí)期置于政治話語(yǔ)的藩籬之中。在這種語(yǔ)境中，早期中國(guó)電影批評(píng)中知識(shí)分子的指正與引導(dǎo)者的身份變?yōu)楸灰龑?dǎo)與被馴化者。進(jìn)入新時(shí)期后，長(zhǎng)期受壓制的獨(dú)立意識(shí)得以解放，知識(shí)分子通過(guò)電影理論與批評(píng)紛紛表達(dá)對(duì)中國(guó)電影發(fā)展?fàn)顩r的見(jiàn)解與主張，在電影批評(píng)中呈現(xiàn)出變革的力量。知識(shí)分子的變革力量主要體現(xiàn)推動(dòng)電影觀念的變革及與電影創(chuàng)作者的互動(dòng)兩個(gè)方面。進(jìn)入新時(shí)期，隨著思想解放的不斷深入，“知識(shí)分子重新進(jìn)入社會(huì)的精神層面，扮演其社會(huì)良知的角色，并擔(dān)當(dāng)起文化和精神啟蒙的責(zé)任?！雹呙鎸?duì)籠罩中國(guó)電影界十余年的“三突出”電影創(chuàng)作觀念，知識(shí)分子在電影理論批評(píng)界高舉電影觀念變革的大旗，對(duì)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化問(wèn)題、電影與戲劇的關(guān)系、電影與文學(xué)的關(guān)系、蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭以及電影的民族化等相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行深入持久的討論。將電影觀念的變革應(yīng)用于電影創(chuàng)作中的典型范例來(lái)自張暖忻與李陀。二人同時(shí)具有電影理論批評(píng)者與電影創(chuàng)作者的雙重身份。早在1979年，張暖忻與李陀就發(fā)表了題為《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文，作者首先指出當(dāng)時(shí)中國(guó)影片的語(yǔ)言非常陳舊，然后回顧了世界電影史上幾次重大的電影語(yǔ)言變革，并指出“世界電影藝術(shù)在現(xiàn)展的一個(gè)趨勢(shì)，是電影語(yǔ)言的敘述方式上，越來(lái)越擺脫戲劇化的影響，而從各種途徑走向更加電影化”。在這種趨勢(shì)下，中國(guó)的電影語(yǔ)言必須走向現(xiàn)代化，當(dāng)然“強(qiáng)調(diào)電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化，絕不是主張對(duì)國(guó)外電影語(yǔ)言生硬地套搬與模仿?！雹啻宋脑谥袊?guó)電影理論批評(píng)界引起廣泛的爭(zhēng)議，相繼出現(xiàn)了邵牧君的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》、鄭雪來(lái)的《電影美學(xué)問(wèn)題論辯》、徐昭的《從西方電影史看電影語(yǔ)言的演進(jìn)》等一系列文章，對(duì)電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化問(wèn)題進(jìn)行了回應(yīng)。電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化很快在李陀編劇、張暖忻導(dǎo)演的影片《沙鷗》中得到體現(xiàn)。對(duì)于此影片，有批評(píng)者認(rèn)為：影片在結(jié)構(gòu)上著重于敘說(shuō)含義的藝術(shù)追求，加上實(shí)景拍攝、采用自然光、啟用非職業(yè)演員，特別是探索使用長(zhǎng)鏡頭，使它在一定程度上具有了“紀(jì)錄派”影片的風(fēng)味。⑨由此可見(jiàn)知識(shí)分子對(duì)電影觀念的變革與電影創(chuàng)作之間形成了較為良性的互動(dòng)。在1980年代，知識(shí)分子的電影批評(píng)與電影創(chuàng)作者之間互動(dòng)的一個(gè)重要形式即為創(chuàng)作研討會(huì)的召開(kāi)。在這一時(shí)期，有針對(duì)某位導(dǎo)演電影創(chuàng)作的研討，如1985年由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、北京電影學(xué)院、北京電影制片廠、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心聯(lián)合在北京召開(kāi)的“成蔭電影創(chuàng)作研究討論會(huì)”；有對(duì)電影技術(shù)的研討，如1987年中國(guó)電影剪輯學(xué)會(huì)在北京召開(kāi)的“全國(guó)電影電視剪輯學(xué)術(shù)研討會(huì)”；有對(duì)中國(guó)類型電影的研討，如1988年由《當(dāng)代電影》編輯部主持召開(kāi)的“中國(guó)當(dāng)代娛樂(lè)片研討會(huì)”；還有對(duì)新時(shí)期中國(guó)女性電影關(guān)注的研討會(huì)，如1986年由中國(guó)電影藝術(shù)研究中心和《當(dāng)代電影》編輯部聯(lián)合主持召開(kāi)的“中國(guó)新時(shí)期女導(dǎo)演創(chuàng)作回顧研討會(huì)”等。對(duì)中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，1980年代娛樂(lè)片的興起與高漲無(wú)疑為后來(lái)中國(guó)電影的轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。知識(shí)分子對(duì)這一時(shí)期的娛樂(lè)片風(fēng)潮表現(xiàn)了相當(dāng)?shù)拿翡J性。1987年《當(dāng)代電影》曾連續(xù)三期刊登題為《對(duì)話：娛樂(lè)片》的文章，參與對(duì)話的既有理論家與批評(píng)家，還有編劇和導(dǎo)演。1988年由《當(dāng)代電影》編輯部主持召開(kāi)的“中國(guó)當(dāng)代娛樂(lè)片研討會(huì)”可以看作是這三次對(duì)話的延續(xù)。共有包括電影廠領(lǐng)導(dǎo)、電影創(chuàng)作者、電影理論家、評(píng)論家在內(nèi)的五十余人參加了此次研討會(huì)。時(shí)任《當(dāng)代電影》主編的陳昊蘇提出要確立娛樂(lè)片的主體地位，⑩對(duì)娛樂(lè)片的創(chuàng)作與批評(píng)形成巨大的影響。此次研討會(huì)圍繞娛樂(lè)片熱的背景與意義、娛樂(lè)片的概念與功能、中美娛樂(lè)片的對(duì)比以及如何提高娛樂(lè)片的質(zhì)量等幾個(gè)重要議題展開(kāi)研討，雖然涉及的議題仍較為宏大，但將娛樂(lè)片的功能與意義提高到了相應(yīng)的高度，表達(dá)出知識(shí)分子改變中國(guó)電影純藝術(shù)的單向維度、娛樂(lè)片與探索片共存的變革理想。
自我言說(shuō)者：新世紀(jì)中國(guó)電影批評(píng)中的知識(shí)分子
進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)的消費(fèi)社會(huì)特征越來(lái)越顯著。消費(fèi)時(shí)代的“去中心化”解構(gòu)了原來(lái)由知識(shí)分子承擔(dān)的解釋、指引與教化等社會(huì)功能。因互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)而日益壯大的“迷文化”，也在一定程度上稀釋了知識(shí)分子對(duì)電影作品、電影現(xiàn)象、電影創(chuàng)作的解釋權(quán)?；ヂ?lián)網(wǎng)的迅捷性使得影迷很便捷地獲得關(guān)于電影的任何信息，而互聯(lián)網(wǎng)的開(kāi)放性與相對(duì)的自由度，也使其很快成為影迷發(fā)表意見(jiàn)的集中場(chǎng)域。影迷可以很自由的通過(guò)BBS、博客、微博等發(fā)表對(duì)電影作品、電影現(xiàn)象的見(jiàn)解，原來(lái)由知識(shí)分子承擔(dān)的對(duì)電影意義的再生產(chǎn)現(xiàn)在被影迷所替代，在互聯(lián)網(wǎng)上的每個(gè)人都是意義再生產(chǎn)的中心。相對(duì)于網(wǎng)絡(luò)電影批評(píng)的眾聲喧嘩，傳統(tǒng)的主要由知識(shí)分子承擔(dān)的電影批評(píng)則日益陷入自我言說(shuō)的尷尬境地。關(guān)于知識(shí)分子的這種境遇，學(xué)界的有關(guān)論者表達(dá)了不同程度的憂慮。有論者指出“電影批評(píng)如何面對(duì)‘商業(yè)’和‘大眾’，是重構(gòu)電影批評(píng)話語(yǔ)的關(guān)鍵所在。”11有論者則認(rèn)為當(dāng)下的中國(guó)電影批評(píng)處于“批評(píng)本性、批評(píng)功能、批評(píng)對(duì)象的缺失”的狀態(tài)，應(yīng)該要“重提批評(píng)家的職責(zé)與使命”。12顯而易見(jiàn)的是，知識(shí)分子在電影批評(píng)中應(yīng)該承擔(dān)的指正與引導(dǎo)者、變革者的角色已經(jīng)發(fā)生蛻變，在堅(jiān)持學(xué)術(shù)立場(chǎng)的蒼白口號(hào)中自我言說(shuō)著。知識(shí)分子的自我言說(shuō)表現(xiàn)之一即對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影轉(zhuǎn)型的集體失語(yǔ)。失語(yǔ)不是不發(fā)表意見(jiàn)，而是知識(shí)分子對(duì)于電影的批評(píng)與中國(guó)電影發(fā)展現(xiàn)狀日益隔膜。當(dāng)下中國(guó)電影正進(jìn)入產(chǎn)業(yè)時(shí)代，在學(xué)界關(guān)于電影的產(chǎn)業(yè)研究也相應(yīng)成為“顯學(xué)”，面對(duì)年產(chǎn)逾500部的國(guó)產(chǎn)影片，是否一個(gè)產(chǎn)業(yè)研究就足以解決所有問(wèn)題？產(chǎn)業(yè)研究的終點(diǎn)是否在于觀影人次、票房收入等數(shù)據(jù)機(jī)械的列表呈現(xiàn)？當(dāng)批評(píng)者對(duì)中國(guó)電影現(xiàn)狀痛心疾首、哀其不爭(zhēng)的時(shí)候，其對(duì)中國(guó)電影的創(chuàng)作究竟了解多少？陳山教授主張“知識(shí)分子必須把心態(tài)放到和創(chuàng)作者平等的狀態(tài)，要和他們平等地交流、對(duì)話，要考慮到他們的處境……評(píng)論的時(shí)候要從一個(gè)消費(fèi)者的角度介入到一個(gè)創(chuàng)作者的角度考慮?！?3陳山教授的要求從側(cè)面反映了目下知識(shí)分子的電影批評(píng)與電影創(chuàng)作的隔膜。批評(píng)的內(nèi)向性是知識(shí)分子自我言說(shuō)的另一表現(xiàn)，根源在于對(duì)理論的僵化運(yùn)用。與其他藝術(shù)形式相比，電影是最年輕的藝術(shù)。同樣，電影的批評(píng)理論相對(duì)于其他藝術(shù)門(mén)類來(lái)說(shuō)也不夠完整，因此從其他藝術(shù)門(mén)類借鑒理論成為電影批評(píng)的必由之路，這種做法無(wú)可厚非。但是，當(dāng)電影批評(píng)忽略電影區(qū)別于其他藝術(shù)門(mén)類的特殊性，而成為驗(yàn)證某些理論的場(chǎng)域時(shí)，這種批評(píng)對(duì)于電影本身而言是否還具有意義？又或者面對(duì)影片，批評(píng)者不去直面其審美經(jīng)驗(yàn)的表述，而沾沾自喜于晦澀術(shù)語(yǔ)與理論的再闡釋與再創(chuàng)造，這樣的批評(píng)文本對(duì)觀眾（讀者）而言是否還具有意義？伊格爾頓在《二十世紀(jì)文學(xué)理論》中認(rèn)為文學(xué)理論應(yīng)介于讀者與作品之間，而且文學(xué)理論要通俗。14對(duì)于電影批評(píng)來(lái)說(shuō)，這一構(gòu)想同樣適用，知識(shí)分子應(yīng)該成為溝通電影創(chuàng)作與電影觀眾的中介。
結(jié)語(yǔ)
從以上對(duì)知識(shí)分子在中國(guó)電影批評(píng)中角色流變的梳理來(lái)看，非常明顯的一個(gè)事實(shí)是，當(dāng)下中國(guó)電影批評(píng)中的知識(shí)分子與早期中國(guó)電影批評(píng)中的知識(shí)分子、1980年代中國(guó)電影批評(píng)中的知識(shí)分子相比，其角色發(fā)生了從指正與引導(dǎo)者、變革者向自我言說(shuō)者的一個(gè)蛻變。改變這一現(xiàn)狀的途徑即要求知識(shí)分子從對(duì)理論封閉闡釋的藩籬中解放出來(lái)，直面中國(guó)電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀，與電影創(chuàng)作、電影觀眾形成交流與互動(dòng)。此外，網(wǎng)絡(luò)是當(dāng)下知識(shí)分子不該忽略也不能忽略的一個(gè)場(chǎng)域，知識(shí)分子應(yīng)盡可能的參與網(wǎng)絡(luò)影評(píng)，并在網(wǎng)絡(luò)影評(píng)中樹(shù)立自己“意見(jiàn)領(lǐng)袖”的身份，在網(wǎng)絡(luò)中發(fā)揮其社會(huì)功能。正如石川教授所說(shuō)：知識(shí)分子并不處在一個(gè)邊緣化的時(shí)代，如果說(shuō)邊緣化，也是自我邊緣化。知識(shí)分子如果還想在當(dāng)下維持中心地位，他需要利用新媒體。（本文作者：鄧文河 單位：上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院）