談視聽語言對電影隱喻性建構

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摘要：2020年2月，韓國導演奉俊昊執導的影片《寄生蟲》在奧斯卡斬獲最佳導演、最佳影片等四項大獎，這不僅是韓國電影首次獲得奧斯卡最佳影片，也是整個亞洲首次獲得最佳影片。韓國導演都喜歡用隱喻去表達自己電影中更深層的主題，奉俊昊導演也是如此，不僅在情節線索上處處有隱喻，其畫面的構圖、對光影色調的運用，也是為電影的隱喻做建構。

關鍵詞：視聽語言；電影隱喻；《寄生蟲》電影色彩

影片主要圍繞居住在韓國貧困區半地下室中的一家四口展開。父親基澤和母親忠淑兩人都是無業游民，兒子基宇和女兒基婷也都輟學在家，一家人唯一的收入來源是折比薩店包裝盒拿到的微薄薪水，家里窘迫到吐司片要就著礦泉水咽下去。而這種狀況，在兒子基宇因為朋友出國，被引薦到富豪樸社長的家中擔任社長女兒的英語家教時，發生了翻天覆地的轉變。在好好生活下去的欲望驅使下，一家人制訂了各種精密的計劃，利用社長夫人的信任，成為了樸社長家里的美術家教、司機和女管家，如同寄生宿主的“寄生蟲”一般，蠶食著這個富裕的家庭。導演奉俊昊畢業于韓國延世大學社會系，總是能抓住當下的社會關注點、矛盾點，將社會議題進行電影化、保證觀眾接受前提下的商業化的改造，其影片中體現的韓國乃至東亞各國的文化背景和歷史事件，都因為有著共通性和淵源能夠被觀眾理解并使觀眾能夠產生共鳴。擁有共鳴的話題，再運用他常用的線性敘事結構和精致的視聽語言建構起多層次、深度化的隱喻。在文學概念中，隱喻是一種借某物來表現另外一物的修辭方法，使用這種修辭手法，多是含蓄的表達情感，并由此傳達未透露出的微妙的內心活動，給讀者留下更多的想象空間。除去是一種修辭手法外，隱喻更是一種認知模式，可以把熟悉的、易理解的、具體的概念映射到生疏的、難理解的、抽象的概念上。電影是運用視聽語言“再創造”的光影畫面，講述導演想傳達的故事，通過鏡頭的調度和場景光線、色調的轉變，出現讓觀眾從視覺感官上便能直觀感受到的情感，為觀眾理解和欣賞電影的隱喻性內涵建構了具體可循的思路空間。電影《寄生蟲》的導演奉俊昊，便是將視聽手法巧妙地與意象相結合，構建了相互聯系、牽制又極具戲劇張力的隱喻體系，讓電影擁有多重解讀空間的同時，亦擁有深層次的哲理性內容，為觀眾帶來感官和心理上的雙重震撼［1］。

一、鏡頭語言

整部影片拍攝基澤一家人時，運動鏡頭的總體運動趨勢，常是呈向下運動。影片的最開頭，導演用水平角度、長固定鏡頭，虛焦處理前景的襪子，將焦點聚焦于景深處下方視線狹窄的窗戶，窗外是人來車往，而相同畫面內的窗戶周圍卻是一片灰暗。隨后鏡頭緩緩下降，特寫窗戶下正在尋找網絡信號的兒子基宇，隨后鏡頭拉遠跟退，一家四口相繼入畫出場。簡單的鏡頭語言交代了這家人的居住環境，埋下了細節性的線索，也暗示了一家人的經濟條件和社會地位，是屬于社會的下層。母親幫助前女管家打開地下室門后，看著前女管家大喊著丈夫的名字沖下樓梯，母親驚嚇之余也跟上跑下地下室。此時鏡頭轉為跟鏡頭，也是長鏡頭。母親跌跌撞撞地走向狹窄樓梯間的深處，鏡頭也搖晃地跟隨著母親的運動不斷向下，每次向下都更深一層，直到走到階梯的盡頭，出現與基澤一家人所住的，類似空間結構的地下室，暗含著導演從開頭就想要傳達的隱喻，基澤一家人原本應該處在的社會地位——社會的最底層。即使是用固定鏡頭拍攝基澤一家人因樸社長一家人臨時回家，在暴雨天慌亂逃回貧民區的半地下室家中時，鏡頭中人物和雨水的運動趨勢也是向下運動。而固定鏡頭中物體的運動方向，與之后固定鏡頭的運動方向會形成運動趨勢，在這段鏡頭中，導演便采用大遠景、固定鏡頭，拍攝基澤一家人渺小如蟑螂般從樸社長家倉皇向下而逃［2］。一家人從高處向低處的狼狽逃離，也是導演用鏡頭語言建構的隱喻，基澤一家人不是位于上方的人，是無盡向下后再無向下可能的最低處。

二、畫面構圖

構圖也是電影的一種語言表達形式，運用不同的角度、景別，形成自然或別出新意的構圖，從視覺感官上，體會到導演想表達的隱喻性創作思維。影片《寄生蟲》中奉俊昊導演在構圖上，傳統構圖與非常規構圖交互運用，巧妙利用畫面中潛在的線，暗示上層階級與底層階級之間的生活現狀是不同的，且兩者之間擁有一條無形的“線條”將兩者分隔開來。開場第一幕對半地下室家中面向街道的窗戶的拍攝，就是一個框中框構圖，且在此后所有的該角度窗戶的鏡頭都是這個構圖，幾何形構圖從影片開始就奠定了電影基調：社會底層的生活狀態就如同身處監獄牢籠般，都給人壓抑、窒息的感覺。而初次交代樸社長一家人居住環境時，鏡頭跟隨基宇，畫面由遠景變換到中景時，畫面構圖仍是開闊的，給人以舒適感。雖然畫面構圖中仍擁有幾何框架，但拍攝時多采用中、遠景，將幾何的邊模糊處理后，柔化畫面中壓抑的情感，且社長家中家具陳設都較為矮小，擺放成線條行，使得畫面構圖更開闊，兩家人氛圍形成截然不同的對比。通常情況下，社長家中多是對稱構圖，但導演常常在使用這種“四平八穩”構圖時，將畫面的平衡打破，左右失衡。在樸社長夫人得知前女管家可能得了肺結核而趕回家中進門時，鏡頭以較低的角度，將人物切割線放置在人像構圖中不常使用的人物切割線。母親和社長夫人交流時，人物都位于畫面的左邊，畫面重心向左傾斜。從落地窗拍攝基宇躺在草坪上觀看社長女兒日記時，原本標準的構圖右上角常突然有人物進入畫幅。這些合理又不合理的構圖安排，使得畫面左右失衡，是導演打造這部懸疑電影的恐懼、緊張感時使用的巧妙手法，也在電影的構圖中營造出基澤一家現在所擁有的一切的不穩定性。《寄生蟲》中巧妙運用物體做分隔構圖，在基澤一家和樸社長一家在同一畫面出現時，擁有一條無形的“線”，讓人物從視覺空間和心理上產生明顯的隔閡。基宇來到樸社長家中，在等待管家叫醒社長夫人時，導演用房間落地窗玻璃的棱線，將女管家、基宇與社長夫人分隔到畫面的兩側，基宇和女管家位于畫面左側，女主人居于右側。基宇和社長夫人第一次談話，畫面再次被冰箱門把手分隔為兩個部分，基宇在左，社長夫人在右。父親基澤在送樸社長回家時，與樸社長嘗試聊天時，原本是兩個固定機位相互切換，變成其中一個機位移動到兩人中間，導演再次利用前排座位做出了分隔畫面，而此時因人物對話留白時樸社長位于畫面右邊。需要了解的文化背景是，韓國“以右為尊”。奉俊昊導演巧妙地運用構圖構建深層關系的隱喻，讓“階級對立”的矛盾更加形象、立體化，這種階級分隔所形成的類似“寄生蟲”般微妙共生的關系，最終因為寄生者的“氣味”越界而引爆。

三、色彩氛圍

合理地運用色彩，能讓影片產生強烈的視覺沖擊，呈現更好的藝術效果，還能通過色彩及其自帶的普遍性、差異性，傳遞給觀眾情感上的變化、突出影片想表達的色彩上的隱喻。《寄生蟲》也運用了色彩的差異沖擊觀眾的視覺，伴隨著金基澤一家人這類底層群體的始終是灰暗的色調，而代表上層階級的樸社長一家，卻總是沐浴在暖黃色調的陽光里。整部影片在拍攝基澤一家時，多為暗綠色調和灰色調，室內外光線昏暗，顯得原本就狹窄逼仄的環境更加壓抑，地下室的潮濕或暴雨天的匆忙逃離，都如同微生物發霉腐化后的視覺觀感，猶如“蟑螂”一般生存在潮濕陰暗的房間角落里［3］。而樸社長一家人，生活在寬敞明亮的豪宅中，家中每次人物出場，無論室內還是室外，人物都沐浴在陽光下，色調明亮且溫暖。暗與亮的色彩反差，渲染出兩個不同階層的生存狀態。電影通過這樣強烈的色彩反差沖擊觀眾的視覺，悄無聲息地讓觀眾感受到了這是被明暗色彩分隔的兩個階層。而在拍攝基澤一家人設計陷害前女管家的場景時，導演卻一反之前所采用的暗綠色調，采用了明亮的光線和樸社長一家拍攝時相似的暖色調，優雅的弦樂和兒子基宇的旁白相配合，運用交叉蒙太奇剪輯的手法，一邊呈現基澤在半地下室的家中和兒子的練習，另一邊在社長夫人眼前真實上演，節奏明快，卻更顯荒誕。與此類似的，還有最后的殺人事件，除了情節本身戲劇荒誕之外，導演奉俊昊在視聽語言上的運用也是產生這種效果的重要因素。殺人本該是黑暗中進行，無法見光的事。但正是陽光下的殺人，成為荒誕故事影像化的目標和成功關鍵。與事實形成有著強烈反差的色彩氛圍，強烈反差的制造效果，讓影片在最后的高潮中，在諷刺與震撼中升華主旨，讓視聽語言構建的隱喻體系更加完善。

四、結語

《寄生蟲》是一部在故事情節、構圖、色彩等方面將各種技巧都運用得爐火純青，影片結構層次豐富卻不乏味冗長的電影，作為金棕櫚和奧斯卡最佳影片的獲獎作品，影片出乎意外地在擁有藝術性同時也頗具趣味性，戛納評委會主席亞利桑德羅•岡薩雷斯•伊納里多便說過“評委們一致通過，認為評選不僅僅關注電影的好與壞，也著重觀影體驗”，這也表示在電影中藝術和娛樂可以相互成就。電影選擇關注邊緣化人物，在眾多社會題材中，選擇社會階層極端分化的上層和下層人物相對比，一個家庭代表一個階層，抓住了底層人物的“惡”進行描述，以基澤一家人作為底層貪婪代表寄生于上層社會的樸社長一家發生的一系列荒誕又可悲的故事，揭露出面對欲望和追逐利益時的人性，展現出社會底層人物在面對生活困境時的窘迫與凄苦，在現實的基礎上將情節用荒誕寓言的故事內核，再輔以視聽中基本手法的運用，讓電影擁有良好觀影體驗的同時，為電影中的隱喻體系建構增添不可缺少的部分，使電影的隱喻體系建構得更加自然，更好地傳遞了導演影片中更深的情感表達，更加突出地傳達出對社會“極與極”分化的思考。視聽語言對電影隱喻體系的建構發揮著不可或缺的作用，而近段時間得到眾多認可的《寄生蟲》，便是用最實際的事實案例證實了視聽語言的設計在電影的隱喻構建中起到的重要作用。

參考文獻：

［1］賀天潤.淺談電影《寄生蟲》中的隱喻敘事與社會符碼建構［J］.學周刊，2020（14）：187-188.

［2］焦旸.電影《寄生蟲》的隱喻性解讀［J］.名作欣賞，2020（05）：153-154.

［3］王律.《寄生蟲》的視聽語言分析與研究［J］.西部廣播電視，2019（22）：135-136+196.

作者：廖紫塬 單位：中南財經政法大學