兒童動畫電影創作敘事倫理建構

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【摘要】從接受角度看，作為以兒童為主要消費對象的電影類型，動畫電影的敘事倫理是創作者關注的重要問題，雖然顛覆、解構、重構是推進藝術形式不斷發展的重要理念，但這種探索在以未成年人為主的電影類型中應當慎用，電影符號的能指承載了兒童對所指的認知與接受過程，動畫電影應當將傳統文化、現代文化理性與個體價值有機辯證地呈現，將兒童能夠接受理解的倫理觀念與影像敘事完美融合，使審美內核與兒童成長的情感期待達成趨同。

【關鍵詞】中國動畫；敘事倫理；傳統文化；文化理性

動畫電影的觀影對象主要以未成年人和陪同他們的家長為主，雖然近年出現了一些以成人為消費目標而創作的動漫作品，但就國內院線而言，當前以未成年者為主要消費對象的故事片少之又少，從數量、質量上都不足以吸引他們進入電影院。因此，從小在電視動畫熏陶出來的觀看習慣，使動畫電影幾乎成為唯一能夠讓未成年群體進入影院的電影類型，這個潛在的極其龐大的消費群體是近年中國動畫電影投資不斷增長的重要因素。正因為動畫電影主要接受群體的特殊性，相對于其他類型的片種來看，動畫電影的敘事倫理建構更為迫切、更具有現實意義，當下中國動畫電影制作者對敘事倫理的認識不足，影響了電影人物形象的塑造、情節的設置。

一、敘事倫理對兒童動畫電影的重要性

敘事作為一種必然需要創作主體介入的活動，天然地存在著倫理構建功能，“閱讀理論提醒我們，敘述者展開勸說意在對讀者的世界觀造成影響，這種影響在倫理上絕不是中立的，而是或隱或顯地引出一種對世界和讀者的價值重估。在這種意義上，敘述以其對倫理判斷的要求而從屬于倫理領域。”1敘事以文本為中介，給受眾呈現了在不同的空間、時間里可能發生的千姿百態的人生遭遇，這些敘事彌補豐富了受眾人生經歷的局限性，讓人們在敘述者的引導下，觀摩文本中人物的悲喜人生，將之匯集到自己的人生經驗中不斷總結反省，潛移默化地影響著人們既有的人生經驗、處世理念。電影精神分析理論認為，電影的銀幕更像一面鏡子，當觀眾坐在黑暗封閉的電影院里凝神關注銀幕上呈現的影像時，仿佛精神分析學家拉康所說的處于嬰兒時期的人，銀幕中所呈現的人物故事情境如同鏡像一般，延伸了觀眾的自我想象，觀眾隨著銀幕中人物經歷或悲或喜，連帶著想象秩序中自我的延伸，在這種情感的互動中，將自己與電影敘事構成了一定程度的同構關系，“放映發生于一個封閉的空間，而待在里面的人，無論他們是否意識得到（或者根本不去認識），都像是被拴住、俘獲或征服了”。2兒童正處于身心快速成長的階段，其個性和對社會性認知在教育、社會文化的影響下不斷發展變化，此階段思維發展的基本特點是從具體形象思維逐步過渡到抽象邏輯思維，但這種抽象邏輯思維在很大程度上，仍然直接與感性經驗相聯系。3現實生活中的見聞直接構成了兒童的感性經驗，作為兒童青睞的一種重要的娛樂方式，動畫片無疑是兒童獲取感性經驗的重要來源之一。當動畫電影以影像形式與兒童相遇，動畫電影中的人物經歷、處理事情的方式就會與他們已然建構的經驗沖突、融合，潛移默化地影響到兒童的個性發展、社會性認知的形成。因此，電影敘事倫理對兒童較之于成年人的影響更為深刻。動畫電影是公認的具有“全家歡”功能的電影類型，雖然以兒童為主要觀影對象，但兒童能否進電影院觀影的決定權主要取決于為他們提供消費的成人。與電視動畫片最大的不同之處在于，兒童可以在家里獨自觀看電視，而兒童觀看動畫電影是由成人陪同的。當成人在觀看動畫電影時感到故事乏味，或者意識到電影中所傳遞出的倫理價值觀與自己對兒童的教育相悖時，觀影的不適感會影響成人今后是否愿意繼續承擔兒童的這種娛樂消費。在市場化經濟體制下，一種電影類型是否能夠良性發展，經濟收益具有決定性的作用。真人版電影與動畫電影最大的不同之處在于：觀眾對真人版的某一種類型電影厭棄之后，會有大量的其他電影類型供其選擇，而動畫電影本身就包括了愛情/倫理/奇幻/災難等各種類型題材，不同題材的故事類型局限在“動畫”這一類型之下，形成了動畫電影“一榮俱榮，一損俱損”的特殊狀態。從動畫電影的長久發展上考量，絕對不能像一些低口碑高票房的真人版電影那樣，以非常態敘事搏人眼球，吸引話題炒作，以“賺一把就跑”的心態來操作動畫電影的發行，否則會把一些好不容易積累起來的觀影群體再次趕回電視機前，趕到進口動畫電影那里。

二、被利用與濫用的傳統文化敘事錯位

中國的傳統文化源遠流長，內容博大精深。傳統文化的構成包括外顯的物質層面與內隱的精神層面兩部分，二者相輔相成，不可或缺。中國傳統文化外顯的物質層面紛繁駁雜、包羅萬象：民風民俗、方言土語、服飾特色、地域生活方式、各種藝術創作等等，這些具有典型的中國傳統特點的物質呈現，在日趨全球化的現代社會中作為一種獨特的民族性景觀，區隔了“地球村”同一化的外在表現形式，顯示出有別于他國的差異化色彩。內隱的精神層面主要以儒釋道三家文化為主：儒家元典精神以“仁愛”為核心，提倡人們應當以君子的標準來修身修心，修身、齊家、濟世是人們無論處于順境逆境都要秉承的生活準則，只有不慕功名富貴、以強烈的責任感承擔社會義務的人才有資格成為社會的楷模；佛教文化提倡以“無我”的精神普度眾生，奉行“菩薩應無所住而生其心”的準則，看重善惡因緣的果報對眾生六道輪回的影響，從因果報應角度提倡“眾善奉行，眾惡莫做”的行為規范；道家文化認為人應當順應自然之“道”，以“無為”為準則修養身心，從而達到身心的絕對自由狀態。與中國傳統文化的外顯內容相比，內隱的精神層面是中華民族能夠歷經數千年的波折依然生生不息的動力源泉，許多傳統文化的物質呈現是以傳統文化精神內涵為基礎而產生的，在外顯的物質層面之下包裹的是深邃幽遠的精神內涵，表里相互依存。中國的傳統文化資源向來是中國動畫電影的資源寶庫，其原因在于：首先，這些文化資源歷經千百年的傳承依然廣為傳播沒有斷流，許多文化的內核已然內化為國人的一種集體無意識，其強盛的生命力使之具有天然的廣告效應；其次，在“民族的就是世界的”認知潮流的感召下，與眾不同的民族風情會使電影呈現出獨特風格，從而滿足觀眾奇觀化的觀賞興趣，因此，電影從傳統文化資源中掘取人物和素材是長久以來的趨勢。從早期引起世界關注的中國動畫電影《大鬧天宮》《神筆馬良》到《寶蓮燈》、2015年重燃中國動畫電影信心的《西游記之大圣歸來》、2016年的《大魚海棠》、2019年《哪吒之魔童降世》，借助網絡動漫的粉絲效應而制作的《萬萬沒想到》等電影，情節構思的源頭或一些動畫形象的設置都來自于中國古代的民間傳說、經典名著或寓言故事，甚至美國也借中國傳統文化之東風，拍攝了《花木蘭》《功夫熊貓》等動畫電影，借助中國傳統文化的物質外殼吸引觀眾已然成為當下諸多動畫電影的構思方向。

對于兒童來說，動畫電影中表現的傳統文化物質層面便是對傳統文化潛移默化的學習過程。銀幕上傳統人物形象、傳統故事的傳播，既是電影借用傳統文化資源提高票房的利用過程，也是傳統文化借用電影這個娛樂資源傳播的過程，如果運用得當，二者相輔相成，相得益彰。但是，在眾多動畫電影借助中國傳統文化之名拍攝、宣傳并引起觀眾觀影興趣的表象下，我們不得不看到這種熱烈場面下的缺憾，這些電影所呈現的大多是傳統文化的外顯物質層面，對內隱的精神層面的內容觸及不多，甚至有的動畫電影只是簡單羅列了傳統文化的外在形式，而審美內涵與傳統文化精神完全無關甚至相悖，對傳統文化資源不走心的濫用現象比比皆是。從電影符號學角度來看，影像符號包括能指與所指，能指即這些在銀幕上呈現的人物形象，所指是指這些人物所承載的意義。這些動畫形象經由情節敘事而承載了一定的文化理念，觀眾對動畫形象的接受，正是對其背后承載的文化理念的認識與認可的接受過程。當下的一些動畫電影只是將傳統文化資源當作賺取票房的噱頭，缺乏對傳統文化深入認識的動力，在對傳統文化資源的表現上蒼白無力甚至與傳統文化的精神內涵背道而馳。當前的一些中國動畫電影，頻繁出現傳統人物形象，這些經典形象本身具有豐厚的文化內涵，他們的名字本身就伴隨著意蘊豐富的先文本而存在的，但是，一些動畫電影中的傳統人物形象只是一個個幾乎沒有意義的走馬燈式的能指符號呈現，卻沒有形成具有所指意義的后文本。莎士比亞認為，在創作中哪怕一只麻雀的死，也自有天意。電影人物形象的設置應當能夠推進故事發展，有益于主題的表現。而這種只是簡單的傳統文化人物單一的能指符號陳列，因為失去了本可以意義豐富的所指意義，除了能夠在電影宣傳時增加一點傳統文化意蘊豐富的表象，受眾在觀影的接受環節只覺得動畫形象的設置多余，毫無意義，兒童在觀看時由于人物形象眾多會不知所云，莫名其妙。這不僅表現出電影編導在敘事能力上的欠缺，也反映出對傳統文化資源的不求甚解的態度。當下中國的許多電影生產者，將傳統文化當作電影隨用隨取、用之不竭的免費資源，既可套用現成的人物或故事展開拼貼、顛覆、解構，不必再費周章尋找素材，降低了編寫故事的難度；又可借助這些廣為人知的文化資源吸引潛在的巨大受眾群，以傳播傳統文化的噱頭喚起受眾的文化情懷，降低了傳播成本；還可利用傳統文化這個金字招牌，完全照搬傳統人物、情節可說是傳承傳統文化，隨便拼貼解構可說是對傳統文化的反思，借此提升所拍攝作品的文化品位。而對傳統文化的精神實質，無論是所謂的傳承或反思，電影制作者自身就不求甚解，甚至根本就沒有理解這些文化資源真正的內涵價值。電影在消費傳統文化資源時，創作者應當對傳統文化予以充分的認知與尊重。電影將傳統文化資源作為吸引受眾、獲取經濟利益的一種途徑，這種做法無可厚非，但是如果是無節制地濫用，僅僅將傳統文化作為一種吸引受眾的有效傳播手段，而絲毫沒有在故事構思、形象表現上做出了解傳統文化的努力，在對傳統文化資源的利用與其文化精神的剝離的過程中，傳統文化僅僅被作為娛樂化、消費化的對象，這既是對傳統文化資源的一種消耗、對傳統文化精神價值的解構毀壞，也是電影行業涸澤而漁的短視行徑，在不斷地打著傳統文化情懷的幌子吸引受眾觀影賺取利益之后，過度的消費將引起受眾的情懷疲勞，傷害的不僅是傳統文化的傳承，也包括電影本身的發展。

三、文化理性與個體價值認知的敘事錯位

理性是人類特有的高級思維能力，人類借助理性的思維，才能夠既不盲從、不人云亦云，也不憑感性沖動支配自己的行為，而是通過判斷、分析、綜合、推理等方式理智客觀地分析事物，調整自己的認知，確定行為規范；與理性相對的是反理性，反理性主張個人意志的自由，反對道德規范等對人類的約束，認同個人憑借感覺選擇行為方向的合理性。中國傳統文化歷經千百年的傳承，經過不同時代主流思想的改造揚棄，更注重的是個體對社會的奉獻精神，無論儒家對君子修身、齊家、濟世的行為規范，還是佛家的“普度眾生”、道家的“道法自然”，強調的都是作為社會群體的一分子，個人的需求欲望是次要的，甚至是多余的，特別是儒釋文化，認為個體應當以群體利益為重，應當為了群體、他人的利益犧牲個人利益乃至生命，儒家的“舍生取義”、佛家的“以身飼虎”所表達的都是這種理念，凡是不符合這種文化規范的行為都被剔除在理法之外。而一些如“尊賢而容眾，嘉善而不能”（《論語•子張》）這樣關注個體價值、容許生命千姿百態的傳統元典精神被逐漸邊緣化，逐漸流落于鄉野之中，成為世俗化的民間認知。隨著新時期國門的打開，各種文化思潮蜂擁而至，尤其是后現代主義理論對理性主義的解構，使中國人接觸到與中國傳統文化完全迥異的新的文化觀念，意識到追求個體利益、個人幸福的合理性、合法性。然而，在反撥傳統文化輕視個體利益的極端認知的同時，一些人卻走向另外一個極端，趨于對個體價值的無限認同，忽略了人作為社會群體、宇宙自然中的一員而應當承擔的社會責任。從創作角度而言，藝術表達了人類生存的多元化價值選擇，不同的文本倫理預設會涉及不同的文本主體，在某種特定情境中，對他們的行為進行合理化敘事，由此會走向不同的價值體系，在價值多元的現代社會里，人們對事物的評判標準不再單一狹隘，能夠在一定的范圍里對一些異于常人的行為觀念予以理解。“小說之所以為小說，不在于它有能力對世界作出明晰、簡潔的判斷，相反，那些模糊、曖昧、昏暗、未明的區域，更值得小說家流連和著墨。對于小說而言，它要探究和追問的是存在之謎，是人類精神中那些永恒的難題。它所表現的，是永遠存在著爭議、處于兩難境遇的生活。”4這種藝術創作理念正是保持藝術千姿百態、不斷前行的內在動力，也是能夠吸引眾多受眾流連于藝術中的重要原因。但是，這種創作理念在創作動畫電影時應當慎之又慎，作為主要以未成年人為主的受眾群體的電影類型，動畫電影的故事敘述應當注意相對單純的正向的價值觀呈現。從心理學角度來看，自我意識的成熟往往標志著個性的基本形成，兒童階段是確立社會自我意識最重要的時期，在這一階段，兒童個體會顯著地受到社會文化的影響。5在觀看動畫電影時，動畫形象的生動別致、情節敘事的超越現實性，會使兒童沉浸在娛樂的愉悅感當中，而電影中最容易喚起兒童情感認同的，必然是電影創作者濃墨重彩烘托出的主人公，作為電影敘事的中心人物，主人公處于情感組織的核心地位，整部電影的敘事，觀眾都是通過主人公的視角去觀察、體驗、理解，因此，電影中的主人公處于敘事倫理合法化的優勢地位。在這種虛構的敘事情境中，兒童會更深地融入銀幕的鏡像當中，不由自主地與電影中的主人公一起歡樂和悲傷，主人公在不同情境中應對困境的行為方式、對事物的價值判斷會被兒童不由自主地認同、模仿，內化為自我意識。

如果從相同的事件的不同角度來審視人們的行為觀念，與事件有關的不同個體基于自己的角度，都會為自己的行為觀念賦予必然的合理化解釋，然而站在更多個體生存的角度，有些行為的實施就不再具有合法合理性。在個體價值與社會群體價值發生沖突時，從個人角度來看，服從社會群體規范必然會損及個體利益，社會群體價值規范對于個體行為的約束是不合理甚至是反人性的。但人類的生存是基于社會化的基礎之上的，人不可能脫離社會群體獨立生存，在個體的自由意志與行為方式嚴重危害群體利益時，個體意志與行為必然會受到群體規則的限制約束，中國傳統文化提倡在遭遇群體生存危機時，應當忽略個體利益，甚至褒揚獻出個體生命的行為：“生，亦我所欲也，義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也。”（《孟子•告子上•魚我所欲也》）這種基于群體生存的角度對個體意志與行為的約束就是文化理性。文化理性要求每一位社會成員都應基于一種“共情”的心態約束自己的行為，限制個體在追求個體價值時危害群體的生存狀態與利益，無論是中國傳統的“己所不欲，勿施于人”、還是西方社會的“公民意識”，都是為了能夠實現人類群體生存延續而形成的“共情”的倫理規范。當前的一些中國動畫電影，過于強調人物的個體價值，對電影中不顧社會規則的感性行為賦予合法性敘述，從敘事學角度看，電影的主人公處于故事中的主體地位，作為事件的發言者，具有將自己的所作所為進行合理化改造的先天優勢：基于個體角度而言，只要出發點是善意的，那么事件性質就無所謂對錯了，遵從自己的感性意識就是正確的。然而，當我們跳出這個極端個人化的敘述角度，理性地運用客觀視角就會很輕易地發現，無論個人出發點如何無私、充滿善意，如果這種行為可預見性地危及社會群體的生存，那么這個行為就是反道德倫理的。敘事學家托多洛夫所說：“二百年以來，浪漫派以及他們不可勝數的繼承者都爭先恐后地重復說：文學就是在自身找到目的的語言。現在是回到（重新回到）我們也許永遠不會忘記的明顯事實上的時候了，文學是與人類生存有關的、通向真理與道德的話語。”6人之所以有別于其他動物，正是因為人類具有限制感性沖動的高度理性，理性能夠讓個體充分意識到個人生存與群體利益息息相關，能夠在感性沖動之時預見到個體行為對群體生存的影響，“每個人都有自己為何如此行事、如此處世的理由，每個人的理由也都符合人情或者倫理，無可無不可，無是也無非，既無善惡之對立，也無因果之究竟；然而，正是這些‘無罪之罪’、這些‘通常之人情’，共同制造了一個曠世悲劇。”7而當前的一些影視劇，卻在不斷地強化這種“通常之人情”的“無罪之罪”，用極端強調個體價值的敘事，謳歌以愛的名義毀滅社會、踐踏他人利益的合理合法性。這種以權威者敘事的方式講述的違背社會倫理的故事，對處于心理尚未發展成熟的兒童而言，他們沒有足夠的閱歷理解人類生存的多元化價值選擇，更多地是在權威敘事的影響下潛移默化地接受。在兒童確立社會自我意識這個最重要的時期，培養兒童的“共情”能力，最重要的一點就是讓兒童學會換位思考，能夠恰當地抑制個人的欲望，學會在群體利益和個體價值發生沖突時理性地判斷分析，理解為了整體社會的良性發展，有時會損失個體利益的必要性。這一點，無論是宮崎駿經典動畫電影《千與千尋》《天空之城》，還是好萊塢動畫電影《尋夢環游記》《瘋狂動物城》，中國動畫《大圣歸來》《媽媽咪鴨》都反復呈現了這種觀念，電影中的主人公在不斷克服外部的困難的同時，也跳出了狹隘的個體局限，獲得心靈的成長，這種心靈的成長恰恰與兒童社會自我意識的逐漸形成相契合。無論是藝術創作還是社會現實，我們尊重個人價值多元的選擇權利，但價值體系的多元并不意味著對群體利益的蔑視和個體價值的無限膨脹。因此，在動畫電影的敘事中，要充分考慮到傳播對象的非成年特征，故事的敘事倫理應當保持充分的文化理性，而不僅僅是為了標新立異而進行極端的敘事。結語從動畫電影的接受角度來看，作為一個以兒童為主要消費對象的電影類型，動畫電影的敘事倫理是創作者應當關注的重要問題，雖然顛覆、解構、重構是推進藝術形式不斷發展的重要理念，但這種探索在以未成年人為主的電影類型中應當慎用。在全球化背景下，電影作為一種重要的藝術傳媒方式，必然承載著經濟、文化、政治等功能，電影發掘傳播傳統文化的方式不同，汲取現念的側重點的不同，會在一定程度上影響未來的文化身份的定位，影響人們在現實生活中認知、處理問題的方式。動畫電影對傳統文化的呈現，既是電影為了經濟利益對傳統文化的利用，也是傳統文化借用電影傳三四線城市觀眾的觀影需求變得不僅可見，而且清晰了。不管是生產者還是消費者，都是最終的受益者，市場和觀眾通過這種視角的挪移，或可實現互利共贏的理想局面。

結語

可以說，目前中國電影市場呈現出的這種具有中國特色的空間差異性，在相當長的一段時間內將占據主流。只要地區經濟發展水平不平等、階級和貧富差距等問題依然存在，這種現狀就不會消失。電影文化消費作為上層建筑時刻受到國家經濟基礎和政治架構的影響和制約。未來，待到中國發展成為發達社會主義國家，電影市場的層級城市格局將有望被打破和重構，中國影市將進入更加成熟的階段。到那時，這種空間地理差異亦會在共性和個性之間達成某種平衡并實現常態化。綜上所述，城市等級劃分與中國電影市場可謂是息息相關，線性城市在將來可以算作一個重要的區域性視角來作為考察的對象。隨著中國電影市場的發展，對產業和消費的研究迫切需要更加深入的細化手段。線性城市的出現在某種程度上可以對新現象、新問題給出一種合理的闡釋，提供一種新穎的角度，以使我們更好地理解現如今的消費群體和消費市場。

作者：徐燕 單位：平頂山學院文學院教授