國產刺客題材電影敘事策略探析

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關鍵詞：刺客題材電影；情節；人物；敘事話語

除《秦頌》《荊軻刺秦王》《英雄》等刺秦三大部外，國產刺客題材電影還有《刺秦王》（嚴幼祥，1940年）、《大刺客》（張徹，1967年）、《六刺客》（鄭昌和，1971年）、《女刺客》（屠忠訓，1976年）、《刺客》（苗述，2013年）、《大刺客之魚藏劍》（韓鳳泉，2015年）、《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015年）、《刺客記憶之血月》（陳保文，2016年）、《清宮大刺殺》（華山、程剛，1978年）等不少作品。國產刺客題材電影表現刺客群體的悲劇人生，涉及對人性與政治的反思、對封建與集權制度的考察，對儒、道、佛、法各家思想的運用，具有豐富的文化內涵。與之相應，無論是情節設置、人物塑造，還是敘事話語，刺客題材電影的敘事策略也呈現出多元多貌的動態發展趨勢。

1情節設置：殺與不殺的糾結

刺客題材電影歸屬歷史大類，歷史題材電影的情節設置在史事依違、結構編排乃至整個的體類判定方面是可以有比較大的空間與彈性的。刺客題材電影中的題材，大體都有史實依據，導演們多半也會以嚴肅認真的態度來處理這類題材，因為學者們通常認為：真正的歷史劇是“在真實的歷史事件和歷史人物的藝術表現的基礎上，發展歷史的精神，尋求古今之匯通，具有一定史事性的戲劇”［1］18；“所以它應在尊重歷史事實的基礎上，凸顯歷史精神、認清民族立場、張揚文化價值、提升哲學內涵、營造詩意氛圍。而這重大的使命最好能通過最具感染力的悲劇來實現。”［2］與此相應，刺客題材電影也多采用傳統戲劇式的結構。曾經實在，但不等于不可以后來想象，而中國式的悲劇，向來都是悲喜交加的。所以《秦頌》雖有高漸離與秦始皇這兩個真實的名字與荊軻刺秦余緒的歷史蹤影，具體情節卻多為虛擬構想甚至荒誕不經，說什么羸政與高漸離同吃一母乳汁長大，說什么高漸離為求速死而強奸櫟陽公主，沒想到癱瘓的公主反因此站立起來，這樣的政治寓言既晦澀難懂，又多少有點鄙賤污穢。這種任意的改編有助于藝術真實的表達，但有時也難免生硬。如苗述《刺客》的結尾，設置有楚王預派三千死士潛入宮中的情節，這樣的情節其實經不起推敲：雷靠死拼就可以闖入魏王宮中？而魏宮中楚王正向魏王獻媚，魏楚兩王對外面的急戰居然全無察覺？如果沒有驚憚的護衛，魏王早已被雷所殺，又何須動用三千死士？潛伏一人尚且不易，何況三千死士？在其余衛兵起來之前，正好有這么長的一個時間段供兩兄弟格斗？魏王、楚王的品性與真實目的，甚至魏、楚、秦三國戰事及其余人事都飄忽不定，所有一切都是為了演繹導演事先定下的關于刺客悲劇命運的主題，但這些直奔目的的急切表達難免生硬僵化。在結構的編排上，刺客題材電影秉承傳統戲劇式結構，或有意嘗試羅生門式敘述技巧，或刻意淡化故事情節。《荊軻刺秦王》有編年版，有人物版，以人物言行間繁復的戲劇化矛盾來強化電影的悲劇意味。趙姬為秦滅燕而出謀劃策，但不能眼看著秦國的軍隊攻打趙國的都城，因為她是趙人，趙是她的祖國。趙姬以為有了嬴政，“百姓就不用流血”，但當她看到秦的軍隊“把人綁在房梁上吊死，綁在桌子上射死，把村莊夷為了平地，城池燒成廢墟”，便質問嬴政：“你跟那些王有什么不同？”但她終歸救不了趙國，也改變不了嬴政。嬴政的矛盾是更根本的矛盾，電影說他以非秦后裔的身份率領秦軍一統天下，原本是趙的后人而執意要滅了趙國，他一統天下讓百姓安寧的目的或理由結果卻演變為一路殘殺，民怨沸騰。因為從小被逼過獨木橋，他也讓嫪毐過獨木橋，在趙姬的請求下本打算放了趙國的小孩，可小孩唾面的舉動又觸發了他潛藏在骨子里的對趙國人的仇恨，最后將這些小孩全部活埋。處置生父呂不韋更是其人格分裂的集中展現。呂不韋說：“殺了我就是告訴天下人你不是我兒子，也只有殺了我才能告訴天下人你不是我兒子，因為兒子是不會殺自己父親的。”嬴政說：“我不殺你，只要你告訴天下人我不是你兒子，等天下大定……”呂不韋反問：“天下不定，就沒有父親了嗎？”這個時候司禮在旁反復提醒：“秦王嬴政，你忘記了秦國歷代先君一統天下的大愿了嗎？”呂不韋不得不懸梁自盡。呂死后，秦王叫了一聲父親，然后詔告天下，呂不韋叛逆，奪取封侯，誅滅九族。這個弒父情節，雖有司馬遷所作的一點點近乎傳說的記載，在電影中，卻是被刻意強化后用來消除一統天下的歷史包袱尤其身份障礙的。嫪毐的臨終掙扎把這個問題說得很直白：“交通外國，莫非你不是趙國的奶水喂大的？謀反，我謀反，你才是真正謀反。

當年秦異人在趙國作人質……可憐啊，一個號令秦國上下公卿百姓，統領秦軍掃滅六國的竟不是秦人后裔，這還不是謀反？”一統天下是為了天下安寧，非秦后裔不能一統天下，所以天下未定，不能有呂不韋這樣的非秦父親，所以口口聲聲說不能殺他，最后還是逼他自殺并誅滅九族，這樣的邏輯悖論又何嘗不是歷史與人性的悲劇？當秦王說“只要六國還在，戰爭還不會停止，天下就永不得安寧，百姓就永不得安寧，六國是一定要滅的”時，燕丹回了一句：“你怎么不說，只要秦國還在，天下就不安寧？”知微見著，也許就這么一句，足見《荊軻刺秦王》比其它刺秦電影更具悲劇性。作為刺客的荊軻也有矛盾的言行：他不分青紅皂白刺殺盲女一家，為救偷食小孩卻寧受胯下之辱；他說自己殺人，尤其殺天真無辜的女童，是罪人，最終又為了六國兒童免被無辜殺害而行刺秦王。電影的敘述也留了一點懸念給后來補敘，盲女也曾嘗試殺他，并問他的名字，說殺人的人也有名字。荊軻坦言：“我是荊軻”。這樣一來，名字既是榮譽，也可能成為負累。而荊軻到底是誰，是什么樣的人，也成為荊軻自己及后人當然也包括導演不斷思索的問題。就連那個穢亂后宮、私生孽子的嫪毐，在電影里也以前半生猥瑣如小丑，刑前凜然若丈夫的矛盾言行，展演著愛情與政治、名稱與實際之間的多重背反。“人都以為我是貪戀富貴才惹來殺身之禍，其實只不過是你想作我的女人，我想做你的男人，夫妻一樣過日子，要在民間這算什么，偏你是母后，這就難了，來世吧。不哭，一哭，倒像是咱們錯了。”“不殺我的門客我就降！”嫪毐的兒子也是太后的兒子，不但不能享受王子的待遇，反被活活摔死。《荊軻刺秦王》就是以這種種沖突來結撰戲劇式的情節結構的。《英雄》以羅生門式的方式拼接了四個刺客的三種刺秦故事。一是無名自述利用情感糾葛一一擊殺長空、飛雪、殘劍以取得接近秦王十步機會的故事。二是秦王不信，推測真相：長空、飛雪主動獻出生命讓無名獲得接近秦王的機會，殘劍則為了飛雪也自動消失在無名劍下。三是無名再述超乎秦王想象的真相：殘劍要無名為了天下放棄刺秦。最后無名擊而未殺死于秦軍箭叢，飛雪知刺秦未果揮劍刺殘劍，殘劍甘愿受死，飛雪隨之徇情，長空封劍，秦王成就一統霸業。第一個文本強調為情所困、因情而死，情同時下的狗血劇，不乏世俗的市場。第二回故事以自殺方式獲取刺秦機會，是荊軻以地圖與人頭使秦刺秦的翻版，是對傳統敘述樣貌與俠義精神的秉承。第三種敘述糾結于刺客內部的殺與不殺、無名刺秦時的實殺與假殺、秦王處決無名時的不忍與忍，凸顯天下一統對人心的壓力，也為無名背后的刺客留有死與不死的選擇。就這樣，《英雄》把荊軻刺秦的復雜心緒與可能行跡及多元結局分給四名刺客來承擔，這種集成式的構想與編排可以盡可能滿足全球時代與商業語境下不同觀眾與評論家的期待與允諾，雖然這部電影不乏虛假的撒謊、低級的挑撥與粗俗的報復。相較于《英雄》對故事的強情節化處理，《刺客聶隱娘》是有意淡化情節，追求抒情化、詩意化的表達效果的。故事平鋪直敘、人物恬淡庸常、場景和緩瑣碎、語言零散片斷，完全不同于一般武俠片的固有風格，以致于大家認為這是票房失利的重要原因。［3］但這種以詩化思維、詩化場景、詩化語言呈現日常生活中普通人性人倫的古老方式卻為刺客題材電影的發展另辟了新境。

2人物塑造：入乎其內，出乎其外

刺客題材電影是徑以刺客形象的塑造為目的的，刺客形象的定位離不開歷史淵源，更關乎時代背景與導演喜好，但終歸要通過外在的形容、動作、言語與內在心志情懷來展現，故演員的選擇也至關重要。從《刺秦王》中王元龍飾演的荊軻，到《秦頌》中葛優演的高漸離，從《荊軻刺秦王》中張豐毅演的荊軻，到《英雄》中李連杰、甄子丹、張曼玉、梁朝偉等扮的近乎無名的眾刺客（無名、長空、飛雪、殘劍），刺秦電影中的刺客形象由強轉弱，由集中轉分散。1940年公映的《刺秦王》以《史記》為藍本，但加賦有強烈的民族意識與愛國情懷。相較于“士為知己者死”的傳統刺客形象，由軍校出身以粗獷硬朗著稱的王元龍飾演的荊軻形象被重構為為國家而死的民族英雄，從而具有特定的時代意義與價值。電影還虛構了荊母、可卿與胡姬三位女性形象，荊母為了堅定荊軻刺秦的決心毅然自戕，可卿的相知相戀最后也讓位于報國救國，就連秦王身邊的胡姬也成了正義聯盟的情報員。誠如論家所言：她們“顛覆了傳統的‘女為悅己者容’的女性形象，而以主動型的為救國犧牲和奉獻自我的新形象呈現”［4］。《秦頌》選用喜劇名星葛優演高漸離，一開始就將高漸離的定位偏向為優伶而非刺客，而他的對手秦王嬴政卻由柏林電影節的影帝姜文扮演，在視覺上就無法構成勢均力敵的對抗，整部電影的悲劇意味也因之消減。或許這個形象猥瑣、性格怪誕、行為瘋癲、欲望張狂的藝人、臣子、友朋、親人有助于說明人心的一統遠難于疆土與政制的一統。人性的復雜在《荊軻刺秦王》的一眾形象里表現得淋漓盡致。與《秦頌》相比，荊軻與秦王的對比剛好掉了個頭。在電視劇《水滸傳》里把宋江演得哆哆嗦嗦、奴氣十足的李雪健把嬴政也演得身形猥瑣、性格扭曲，這個喜怒無常的秦王時常有放浪形骸的形容動作與歇斯底里的聲音氣息，完全顛覆了叱咤風云、偉岸高峻的傳統始皇形象。而張豐毅演的荊軻倒是既偉岸堅毅，又慈眉善目，既孤傲清峻，又恬退隱忍。

他如鞏俐演的趙姬、王志文演的嫪毐，周迅演的盲女，都有助于落實導演表現復雜人性的期待。《英雄》里的刺客，堪稱華語明星的大組合，但這個大組合反倒模糊與分散了刺客的形象。在這個多元的組合里，有人堅持傳統，反抗暴政，為知己者死，為悅已者容，有人幡然醒悟，由職業殺手變為勸諫天下安寧的和平使者、支持天下一統的國家英雄。這種多元組合既可以顧及到不同讀者的認知，也能在一定程度上消減意識形態的論議與風險，但隱含敘述者的傾向還是趨于和平與一統的，有論家說：“張藝謀并沒有以英雄的個體身份與社會理想的對立來結構整個文本，而是讓英雄從與社會的對抗中逐步走向與社會的和諧，從而消解了英雄的對抗性身份，建構英雄的規劃性身份，讓英雄獲得與社會和諧一致的新生過程。”［5］臺灣學者南懷瑾說圣人是要承擔天下的煩惱，英雄則是將自己的煩惱給天下人承擔，這種將帝王將相視為社會，又將英雄歸順于這種社會的作法，與其說是建構，不如說是消解。陳道明演的秦王，在《英雄》里端居王坐，以言語與無名相交，無異于明察秋毫的老吏與溫順睿智的教主，那些不可規避的私欲與暴力都被粉飾干凈，而沒有異議的秦王也刷新了我們對歷史的成見。總言之，相較于《大刺客》（張徹）《六刺客》（鄭昌和）《刺客》（苗述）《大刺客之魚藏劍》（韓鳳泉）等近于傳統觀念的人物形象，這幾部刺秦電影中的刺客與國君形象都沒有陳陳相因，而是力求有新的創制，這無疑大大豐富了中國電影人物形象的長廊。《刺客聶隱娘》則更以其女性與人性的回歸重塑著刺客的形象。電影中，聶隱娘去除了小說中的“玄幻之術”與“奇異之能”，也沒有現代武俠劇中精彩紛呈的武打場景，連身份，也由《太平廣記》中的“豪俠”轉而為“刺客”，意在強調她的刺殺任務，而這身份與任務，又被置于復雜的人際關系與情感糾葛之中，目的在于“為觀眾展現作為俠女的聶隱娘豐富的內心世界與矛盾情感，表現聶隱娘作為‘人’的一面”［6］。“人”的回歸，就是主體意識的回歸，這無疑是刺客題材主題的一大進步。

3敘事話語：淡妝濃抹總相宜

刺客題材電影在影像呈現方面或簡古或鋪陳，或宏大或細切，或急促或舒緩，講求意象意境。就視覺形象而言，鄭昌和的《六刺客》中將刀光劍影置于大雨滂沱之中，血濺飛沙，仍屬經典武俠場面。周曉文的《秦頌》以土黃為主色調，顯現出古舊的歷史感，還讓秦王面對滔滔黃河作沉思之狀，這是導演探尋中華“黃色文明”之源的有意安排。陳凱歌的《荊軻刺秦王》中則極力還原或描摹那個時代的本真狀況，無論山川風物還是服飾道具，都力求表現那個時代的紛亂倉促和那個國家的糙礪粗豪，許多鏡頭都是灰頭灰腦的，不少人物言行笨拙、形象污穢，包括大英雄荊軻，這樣的處置意在表現開天辟地的艱辛與氣魄。與《荊軻刺秦王》只有一個生得比較干凈的盲女不同，張藝謀的《英雄》極力使用潔凈的服飾，打造精美的畫面。張藝謀最鐘情于色彩的運用，在《英雄》里，色彩參與敘事、塑造人物、隱喻情感，與精巧玄幻的動作一起，展演著中國文化背景下具有中國意境的中國功夫。電影以無名、秦王、殘劍、觀眾等不同視角分段敘事，導演刻意用不同色彩來區分不同的敘事單元，將情節、人物、場景與情感意緒都揉合進作為視覺標志的色彩里。第一單元的敘事由無名自述擊殺三大刺客的過程，以紅色為主色調（殺死長空片斷是黑色調）。紅色象征欲望、仇恨、暴力、血腥、迷亂、死亡，合乎刺客“反常”的身份目的、郁暴的行為風尚與慘烈的悲劇命運。第二單元敘述的是秦王的推測，用藍色調。藍色偏冷偏靜，象征寧靜、深邃、憂郁、理智、隱秘、等待。秦王認為無名之所以能獲得刺殺的機會，是因為長空、殘劍與飛雪主動犧牲了自己，這種犧牲是冷靜理智而又大義凜然的，頗近《大學》所言七證之修：知、止、定、靜、安、慮、得。也利于表現秦王的沉著縝密。第三種敘述是真實的故事：三年前，殘劍與飛雪曾聯手刺秦，但在見到贏政時殘劍收手，現在無名以精準的劍法游說他們，殘劍依然以“天下”勸阻無名，得知無名失敗，飛雪怒刺殘劍，殘劍承受，飛雪自殺，兩人身著白衣。

白色明亮，象征純潔、優雅、神圣、莊嚴、正直、和平，在西方可視為結婚的喜慶，在中國卻用于哀悼死亡。與殘劍、飛雪純潔的生死愛戀及以天下蒼生的幸福安寧為已任的神圣使命也是相合的。開頭結尾敘事者所在的現實場景及無名自述殺死長空的斷落多用黑色調，黑色肅穆、陰郁、機械、剛健、孤獨、寂寥，合于秦的鐵血冷酷，歷史上的秦王朝原本也是崇尚黑色的。不同敘事單元里的色彩都經過導演的精心設計，色彩的變化，構圖的經營，成為電影造型的重要手段，四大色調標識四種敘述的場景、情緒與意義。夢幻的服飾，再加輕柔的動作，置之于潔凈的環境中，以慢鏡頭特寫推出，產生了強烈的藝術效果。在琴館、書房中，在大漠、秋林里，在小亭、鏡湖上，雨珠滴劍、水袖彈箭，黃葉飄旋、紅裙漫舞，踏步成紋、一飛沖天，翩若驚鴻，婉如游龍，極盡意境之美。山水、琴韻、棋品、書法、武功，一統于道，一統于意念，這也是導演張藝謀為簡潔直觀地展示中國文化而作的嘗試。相較于《英雄》的鋪陳與夸飾，《刺客聶隱娘》顯得格外簡淡與玄遠。它沒有新奇的手法，沒有尖銳的沖突，沒有耀眼的畫面，節奏緩慢，影調陰暗，語言簡古，聲音低沉，不會給你太多感官的刺激。電影有大量長鏡頭、空鏡頭、靜止的鏡頭。長鏡頭減省鏡頭個數與情節密度，利于表現廣遠深邃的場景與獨立蒼茫的意緒。空鏡頭下的湖光山色、白云飛鳥、茅屋青煙也適于表達出塵之想。對人物細節與各種器物的攝取則近乎靜止。這些延宕故事節奏的鏡頭，給人物性格、志趣、言動的轉變以邏輯的依據，也給沉靜淡雅的風格塑造以時空的保證。與敘事舒緩輕柔相應的是語言的簡省與古雅。電影多用文言或半文半白的語言，導演侯孝賢說是有意參考原著中的語序與句法，采用古老的詞匯，以適配古樸淡雅的風格。便是這樣的詞匯，也少之又少，作為主角的聶隱娘，從頭至尾也不過十幾句臺詞，甚至兩人決斗而不說一句話的場景，也類似于《世說新語•任誕》篇所載恒伊為王徽之吹笛而不交一言的故事，簡省的語言不受愛熱鬧的觀眾歡迎，但有利于表現導演心中的神韻。影調的陰暗與時間、地點、景物、光線有關，電影表現的時間多在夜晚、凌晨與秋冬之際，所選地點多在室內、山洞、荒谷、空林，所攝景物多簾幕、煙霧，好褐色、黑色、背影、側光。也喜歡用封閉的構圖與不同于常規比例的銀幕，以構建隱忍靜穆的侯氏電影風格。

4余論

內容與形式實難兩分，情節設置、人物塑造與敘事話語都隱含著敘事傾向。《刺秦王》賦予刺客以國家民族意識。《荊軻刺秦王》傾向于人性的思考，注目于自我的分裂。《英雄》試圖作文化的反思，也有沖突與矛盾，但努力讓這些沖突走向一統與和諧。為了票房，也為了海外觀眾膚淺卻直觀的中國文化需求，張藝謀把所有能想到的最具代表性的中國文化元素都放到《英雄》里，并且嘗試為動蕩世界所希翼的和平提供強權保證。這樣一來表層的矛盾雖然是秦王該不該殺的問題，深層矛盾卻在闡釋著戰爭與和平的問題，文明的沖突與世界秩序的重建問題。《刺客聶隱娘》也涉及思想與制度的問題、但更傾向于藝術與生命的展現與思索。電影對集權制度的憂懼，對政治邏輯的批判，都以人性的回歸為指向，而歸隱即是對政治工具的逃離，即是人性的回歸、生命的覺醒。所以說，內容關乎形式，形式即是內容，敘述過程中，滿溢著敘述的聲音。作為傳統題材，刺客電影有許多可資借鑒的資源。司馬遷《史記》曾專辟《刺客列傳》，載錄曹沫、專諸、豫讓、聶政、荊軻、高漸離等人的事跡，再加歷代文人詩賦、優伶劇藝遞相展現，使刺客題材日漸成為文藝專寵。諸如曹植《白馬篇》、王維《少年行》、李白《俠客行》、唐傳奇《聶隱娘》、元雜劇《趙氏孤兒》、明清《三俠五義》《水滸傳》等，莫不秉承傳統俠義精神。光由《史記•刺客列傳》等改編而成的刺客題材戲劇便蔚為大觀。據劉永輝《刺客人物改編戲劇簡表》，傳世有元雜劇李壽卿《說專諸伍員吹簫》、楊梓《忠義士豫讓吞炭》，明雜劇葉憲祖《易水寒》、茅維《秦廷筑》，清雜劇四費軒主人《豫讓報仇》，清傳奇徐沁《易水歌》，及存目雜劇元無名氏《喬風魔豫讓吞炭》、明王元壽《擊筑記》、清管世灝《吊荊卿》等。［7］直到20世紀40年代，郭沫若的歷史劇《高漸離》等，還借古諷今，以刺秦故事批判政府的對內專制與對外妥協。電影是最新的也最具綜合性的藝術形式，但無論題材內容還是表現形式都離不開對傳統的承襲。刺客的形象、行蹤、處事的原則與目標極具傳奇性和戲劇性，刺客題材自然也成為電影藝術青睞的對象。所以刺客電影蔚然成風，刺秦故事尤為顯著。當然，時代與局勢不一，可以依憑的技術藝術手段與主創者們的眼界胸襟意識也不一。所以刺秦三大部、《刺客聶隱娘》，乃至《十月圍城》，各有千秋。除了取法傳統以外，刺客題材電影的發展理當比較與借鑒國內外武俠片、犯罪片、武士片等刺殺類電影的經驗與教訓，使其題材范圍更加廣闊、主題思想更加現代、表現手法更加多樣。

參考文獻

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［2］劉偉生．影像屈原的建構與批評［J］．湖南第一師范學院學報，2015（2）：76－82，88．

［3］呂新陽．《刺客聶隱娘》票房失利歸因［J］．電影文學，2016（17）：47－49．

［4］金舒鶯．政治和商業的互動：論《刺秦王》影片的人物形象重塑和想像［J］．新疆藝術學院學報，2015（2）：79－82．

［5］賴翅萍，陳漢云．崇高與崇高的暖昧———《英雄》的意識形態分析［J］．社會科學家，2003（11）：138－141．

［6］權亞楠．《刺客聶隱娘》的人文情懷［J］．電影文學，2016（20）：98－100．

［7］劉永輝．《史記•刺客列傳》到“刺客戲劇”的嬗變［J］．渭南師范學院學報，2012（1）：48－54．

作者：劉偉生 王藝璇 單位：湖南工業大學